Anni Sessanta, nascita della nazione: ma quale? Una lettura alternativa della grande mostra di Palazzo Strozzi


Recensione della mostra 'Nascita di una Nazione. Tra Guttuso, Fontana e Schifano' a Firenze, Palazzo Strozzi, dal 16 marzo al 22 luglio 2018.

È curioso notare come, nell’intero catalogo della mostra Nascita di una Nazione. Tra Guttuso, Fontana e Schifano, in corso a Firenze, a Palazzo Strozzi, la parola “nazione”, tolte le ripetizioni del titolo, registri soltanto cinque occorrenze. Il periodo preso in esame dalla rassegna è, grosso modo, il ventennio che va dal 1948 al 1968, ovvero dall’entrata in vigore della Costituzione alla grande contestazione (e volendo circoscriverlo ancor di più, si potrebbe fissare il termine post quem al 1953, anno di alcuni eventi fondamentali per la cultura del tempo, come la mostra di Picasso a Milano, l’uscita de I vitelloni di Fellini, le prime esposizioni internazionali di Burri: in tal senso, è possibile considerare la mostra di Palazzo Strozzi quasi come una continuazione di L’Italia s’è desta: 1945-1953, allestita al MAR di Ravenna nel 2011). Per Luca Massimo Barbero, curatore dell’esposizione, “questi primi anni Sessanta rappresentano un momento di rinascita per l’Italia, in cui la nazione si riconosce nelle arti e nella loro contemporaneità. Pur con delle resistenze organiche e addirittura endemiche il paese sente di farsi unitamente rappresentare dal concetto artistico”. Tuttavia, non si comprende bene in quali arti e in quale contemporaneità si fosse riconosciuta l’Italia d’allora: gli artisti presentati in mostra, per stessa ammissione del curatore, non rappresentavano “ciò che veniva correntemente esposto nelle gallerie e nei musei del nostro paese all’epoca, men che meno quello che riscuoteva successo commerciale presso mercanti e collezionisti”, dato che il gusto del tempo premiava “la figurazione illustrativa, il naturalismo intimista, le declinazioni nostrane di un’arte informale superficialmente assunta come stilema, oppure un realismo declinato tra impegno ideologico e citazionismo letterario”. E se le avanguardie degli anni Sessanta riscuotevano poco successo tra galleristi e collezionisti, figuriamoci quale percezione potesse avere di loro il pubblico: e proprio quel pubblico che dovrebbe “riconoscersi” nell’arte contemporanea, a cinquant’anni di distanza fatica ancora a trovare affinità con molti degli artisti dell’epoca, anche se ormai ampiamente storicizzati.

E tutto ciò accadeva, oltretutto, in un periodo in cui porsi il problema dell’idea di nazione, per molti, equivaleva a resuscitare fantasmi che tutti volevano lasciarsi alle spalle. Anzi: gli anni del secondo dopoguerra sono proprio quelli in cui l’idea di nazione, dopo le devastazioni del conflitto mondiale, entra in profonda crisi. Uno storico come Renato Romeo, già negli anni Settanta, rimarcava come la ricerca dei valori nazionali, nel dopoguerra, avesse dovuto cedere il passo alle nuove istanze europeiste, allo scontro ideologico tra liberaldemocrazia e comunismo, all’affermazione di movimenti politici che non si identificavano nei motivi nazionali. In buona sostanza: a nessuno degli artisti in mostra (eccezion fatta, forse, per Luciano Fabro) interessava il concetto di “nazione”, a nessuno di loro importava di far “nascere una nazione”. Il sentimento prevalente era quello dell’indifferenza nei confronti delle idee nazionali, e le pulsioni che li animavano erano altre. Lo ha ben rimarcato, sulle pagine del Corriere Fiorentino, parlando proprio della mostra di Palazzo Strozzi, Franco Camerlinghi, storico esponente del Pci di Firenze, che ha ricordato come le forti divisioni territoriali e sociali dell’Italia, dal 1861 a oggi, abbiano sempre messo in dubbio l’esistenza di caratteristiche nazionali unificanti, e di come, stante anche il fatto che molti degli artisti in mostra erano vicini al Pci o addirittura militanti (e quindi interessati semmai alla rivoluzione più che alla nazione), ci si muovesse entro un clima politico divisivo in cui, volendo ricorrere a un pensiero di Emilio Gentile, il senso del partito sostituiva il senso della nazione. Ma anche assumendo l’approccio di Hobsbawmn, secondo il quale la nazione si può definire solo a posteriori, e gettando dunque uno sguardo retrospettivo sull’Italia di quegli anni, il risultato prodotto dalla cultura del tempo probabilmente furono lacerazioni vieppiù profonde che ci hanno restituito un paese ancora più diviso di prima.

Vale lo stesso sotto il profilo puramente storico-artistico. Non è possibile leggere gli sviluppi dell’arte tra dopoguerra e Sessantotto secondo una prospettiva lineare from Guttuso to Fontana, come recita la traduzione in inglese del sottotitolo: troppe le divergenze, troppo diverse e troppo lontane le strade che la cultura percorse. Come leggere, dunque, Nascita di una Nazione? Non tanto come racconto fedele al suo titolo (anche perché, volendo seguire il ragionamento del curatore che aspira a descrivere “la nascita di nuove concezioni e pratiche artistiche che possono essere oggi identificate con la maturazione di una nuova identità culturale del nostro paese”, se ne esce senz’aver trovato risposte piene ed esaurienti), ma semmai come mera ricognizione delle tendenze dell’arte italiana di quegli anni: un’operazione certo non nuova, poiché già in molte occasioni si sono organizzate rassegne simili, ma che ha comunque un elevato valore didattico dacché, malgrado tutti gli artisti presentati godano ormai d’una ben definita posizione nella storia dell’arte, come si ricordava poc’anzi, per buona parte del pubblico molti di loro rimangono ancora nomi distanti e difficili. Un valore didattico cui giovano una certa chiarezza espositiva nel delineare i percorsi dei singoli artisti o le singole situazioni, e gli spettacolari allestimenti, dal forte impatto scenografico, progettati da Luigi Cupellini e Carlo Pellegrini.

Sala della mostra Nascita di una nazione
Sala della mostra Nascita di una nazione


Sala della mostra Nascita di una nazione
Sala della mostra Nascita di una nazione


Sala della mostra Nascita di una nazione
Sala della mostra Nascita di una nazione

L’avvio del percorso è affidato a quattro opere che stabiliscono le coordinate della temperie sociale, politica e culturale entro cui la mostra si dipana. Nel 1948 il segretario del Pci, Palmiro Togliatti, dopo aver visitato a Bologna la Prima mostra nazionale d’arte contemporanea, organizzata dall’Alleanza per la Difesa della Cultura (l’organo demandato a sostenere le istanze culturali del Fronte Popolare), scrisse sulle pagine di Rinascita, firmandosi con lo pseudonimo “Roderigo di Castiglia”, un durissimo intervento che bollò la rassegna come una “esposizione di orrori e di scemenze”. Alla mostra partecipavano artisti come Guttuso, Afro, Cagli, Morlotti, Birolli, Vedova: eppure, Togliatti si domandava “come si fa a chiamare arte, e persino arte nuova, questa roba”, e si spingeva a ipotizzare che neppure coloro che avevano apprezzato e approvato le opere esposte, in realtà, sentivano “che sia opera d’arte uno qualsiasi degli scarabocchi qui riprodotti, ma forse credono che per apparire ’uomini di cultura’ sia necessario, davanti a queste cose, darsi un’aria di super intenditore e super uomo e biascicare frasi senza senso”. Il marcato zdanovismo di Togliatti provocò una profonda frattura tra gli artisti vicini al Pci e sancì l’inizio d’un dualismo che vedeva contrapposti realismo e astrazione: un dualismo rappresentato in mostra dall’opposizione tra la Battaglia di Ponte dell’Ammiraglio di Renato Guttuso (Bagheria, 1911 - Roma, 1987) che, pur avendo inizialmente difeso le aspirazioni dei suoi colleghi, si allineò al realismo sociale e popolare che Togliatti auspicava, e il Comizio di Giulio Turcato (Mantova, 1912 - Roma, 1995), artista insofferente, libero e che mal tollerava dettati e costrizioni. La sensibilità dell’artista è un qualcosa d’irrinunciabile per Turcato e alla fine, scrisse Lionello Venturi, “la sua natura di artista prevalse [...]. Difese anche a pugni la sua libertà di fronte a Cagli e Guttuso. Non che Turcato rifiutasse di trattare temi sociali in cui credeva [...], ma li rappresentava in forme astratte, distrutta la efficacia propagandistica, e cioè in un modo eretico”. Da una parte, dunque, l’epopea garibaldina di Guttuso come (tutto sommato semplice) metafora della Resistenza e della lotta di classe, dall’altra l’anelito avanguardista, libero e quasi libertario di Turcato (Lionello Venturi stesso definì l’artista mantovano “abbastanza anarchico per disobbedire agli ordini superiori”).

Dieci anni più tardi, mutato il clima politico italiano e quello internazionale, l’impegno politico assunse già contorni profondamente diversi. S’inseriscono dunque le altre due opere della prima sezione, il Generale incitante alla battaglia di Enrico Baj (Milano, 1924 – Vergiate, 2003) e L’ultimo dei re di Mimmo Rotella (Catanzaro, 1918 - Milano, 2006): il Generale di Baj mira a una critica satirica del potere (il generale è simbolo delle tensioni della guerra fredda), mettendone in evidenza gli aspetti più grotteschi e violenti con una forte opera di desacralizzazione, mentre Rotella, coi suoi cartelloni colmi di strappi che, nel caso de L’ultimo dei re, dilaniano l’effigie di Mussolini, svuotano di contenuto l’istituto del manifesto propagandistico. Quella che Rotella ripropone, scrive Barbero, è la matrice del “gesto futurista che costruisce e rivela l’immagine, invece di essere un puro gesto di materia”. Proprio la poetica del gesto sarebbe stata centrale nelle ricerche degli artisti italiani tra anni Cinquanta e Sessanta: arrivano dunque puntuali, nella sala successiva, le opere di Alberto Burri (Città di Castello, 1915 - Nizza, 1995) e di Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968), autori che fecero segnare le punte più avanzate della ricerca artistica italiana dei primi anni Sessanta.

Burri partì da un sostrato sofferto (il conflitto mondiale, la detenzione in Texas come prigioniero di guerra) per elaborare la sua poetica della materia: i suoi sacchi, a una prima lettura, rievocano il passato trascorso nel campo di prigionia di Hereford (dove le derrate alimentari arrivavano dentro sacchi di juta), ma andando più nel profondo possono esser interpretate come ricerche sulle possibilità della materia e del colore (Cesare Brandi sosteneva che le opere di Burri erano arte allo stesso modo in cui lo erano le pale di Tiziano: gli esperimenti di Burri sono “colori, ingredienti trasfigurati di un’immagine non più soggetta alla gravitazione terrestre”), e sono anche, suggerisce Barbero, sintomi della “voglia di affrontare un nuovo mondo attraverso una nuova poetica dei materiali”. I sacchi di Burri sono dunque opere estremamente vive, preludio alle ricerche successive dell’artista umbro, che lo avrebbero portato a sperimentare un’arte dove la materia plasma se stessa. Il gesto è possibilità e apertura: questa è la premessa delle ricerche di Lucio Fontana, che accoglie il visitatore con il grande Concetto spaziale, New York 10 del 1962, opera in cui i celeberrimi tagli di Fontana, coi quali l’artista nato in Argentina aveva aperto nuove prospettive e dato vita a nuovi modi di guardare l’opera d’arte, evocano il profilo della metropoli statunitense, “più bella di Venezia” per ammissione stessa dell’autore. La potenza del gesto trova poi un altro esponente di spicco in Emilio Vedova (Venezia, 1919 - 2006), presente in mostra con uno Scontro di situazioni, e che con le sue furibonde composizioni espressioniste rivendicava, com’ebbe a dichiarare in un convegno tenutosi a Venezia nel 1954 e che s’inseriva nell’ambito della discussione tra arte figurativa e arte astratta, la necessità “di riscattare i segni, i colori, da tutte le pigrizie, da tutti i vizi, per la grande avventura: per la nascita espressiva di una nuova condizione umana”.

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Renato Guttuso, La battaglia di Ponte dell’Ammiraglio (1955; olio su tela, cm 300 × 500; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)
Renato Guttuso, La battaglia di Ponte dell’Ammiraglio (1955; olio su tela, cm 300 × 500; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)


Giulio Turcato, Comizio (1950; olio su tela, cm 145 × 200; Roma, Galleria d’Arte Moderna)
Giulio Turcato, Comizio (1950; olio su tela, cm 145 × 200; Roma, Galleria d’Arte Moderna)


Enrico Baj, Generale incitante alla battaglia (1961; olio, collage, passamaneria, decorazioni su stoffa, cm 146 × 114; Collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, Milano)
Enrico Baj, Generale incitante alla battaglia (1961; olio, collage, passamaneria, decorazioni su stoffa, cm 146 × 114; Collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, Milano)


Mimmo Rotella, L’ultimo re dei re (1961; décollage su tela, manifesti, colla, cm 130 × 97; ahlers collection)
Mimmo Rotella, L’ultimo re dei re (1961; décollage su tela, manifesti, colla, cm 130 × 97; ahlers collection)


Alberto Burri, Sacco e oro (1953; sacco, acrilico e oro su tela, cm 103 × 89,3; Collezione privata, Courtesy Galleria dello Scudo, Verona)
Alberto Burri, Sacco e oro (1953; sacco, acrilico e oro su tela, cm 103 × 89,3; Collezione privata, Courtesy Galleria dello Scudo, Verona)


Lucio Fontana, Concetto spaziale, New York 10 (1962; rame con lacerazioni e graffiti, cm 234 × 282; Milano, Fondazione Lucio Fontana)
Lucio Fontana, Concetto spaziale, New York 10 (1962; rame con lacerazioni e graffiti, cm 234 × 282; Milano, Fondazione Lucio Fontana)


Emilio Vedova, Scontro di situazioni ’59-II-1 (1959; tempera, carboncino e sabbia su tela, cm 275 × 444; Venezia, Fondazione Emilio e Annabianca Vedova)
Emilio Vedova, Scontro di situazioni ’59-II-1 (1959; tempera, carboncino e sabbia su tela, cm 275 × 444; Venezia, Fondazione Emilio e Annabianca Vedova)

Furono molti gli artisti che avvertirono la necessità di riportare allo zero le esperienze artistiche precedenti, senza ricercare ovviamente un azzeramento fine a se stesso, ma provando ad aprire a nuove possibilità: molte di queste ricerche, anche divergenti e contrastanti, sono esposte nella sala più spettacolare della rassegna di Palazzo Strozzi, la terza, con gli allestimenti che ricreano un grande spazio white cube che raduna diversi lavori degli artisti più aggiornati dei primi anni Sessanta. La scelta del monocromo, c’informa il curatore, è compiuta con la precisa scelta d’aprire il campo alla sperimentazione che trasforma l’opera in un concetto. La monocromia, il cui apripista fu Lucio Fontana (nella sala lo si trova ad accogliere il visitatore con una sua Attesa del 1965, benché la sua ricerca sul singolo colore rimontasse già alla fine degli anni Quaranta), diviene fondamentale nella poetica di Piero Manzoni (Soncino, 1933 - Milano, 1963), che fu fondatore, assieme a Enrico Castellani (Castelmassa, 1930 - Celleno, 2017) della rivista Azimut/h. Fu pubblicata in soli due numeri, tra il 1959 e il 1960, ma la sua portata fu dirompente: obiettivo dei due fondatori e di quanti attorno alla rivista gravitavano (qualche nome: Vincenzo Agnetti, Gillo Dorfles, Nanni Balestrini, Edoardo Sanguineti, Agostino Bonalumi, lo stesso Lucio Fontana) era quello di trovare nuove modalità espressive, adatte per la società del tempo, tali da poter inserire la cultura italiana entro un discorso aperto a suggestioni internazionali (la rivista, del resto, guardava molto anche fuori dall’Italia) e da poter coinvolgere il riguardante secondo ottiche totalmente inedite. E affinché l’obiettivo potesse esser raggiunto in maniera più consistente, Azimut/h ebbe anche una propria galleria, a Milano, che si volle chiamare Azimut (senza la “h” finale) e che diventò luogo dove si sperimentavano le più ardite novità.

Tra queste figuravano gli Achrome di Manzoni, opere d’arte totalmente incolori che, pur rifacendosi al materialismo di Burri, se ne distanziano in quanto si tratta d’opere che perdono ogni connotato allegorico e tornano al loro stato primordiale d’oggetti che, privi di qualunque significato, divengono un “campo di illimitate possibilità di vita”, com’ebbe a scrivere Germano Celant: e la superficie dell’Achrome, totalmente bianca, è per Manzoni “unica, illimitata, assolutamente dinamica”, con la conseguenza che “l’infinibilità è rigorosamente monocroma, o meglio ancora di nessun colore”. Una superficie che, scriveva ancora Manzoni nel primo numero di Azimut/h, si pone “al di fuori di ogni fenomeno pittorico, di ogni intervento estraneo al valore di superficie”: questo il senso della sua monocromia, dell’oggettivazione dell’opera d’arte che, di lì a poco, avrebbe poi condotto alla celeberrima Merda d’artista. L’idea che una superficie possa essere “infinibile” (ovvero finita entro i confini materiali del supporto fisico, ma potenzialmente replicabile all’infinito) fu anche alla base dei lavori di Enrico Castellani, che lavorò però anche sulla tridimensionalità, affascinato dalle ricerche di Fontana: in mostra il pubblico ha modo d’apprezzare una grande Superficie bianca del 1968, dove le estroflessioni tipiche del linguaggio di Castellani compongono una trama che costituisce una porzione d’infinito anch’essa ripetibile e che, nel suo render la superficie dell’oggetto il brano d’una sequenza, riesce anche a introdurre la dimensione del tempo nell’opera d’arte. Anche Agostino Bonalumi (Vimercate, 1935 - Desio, 2013) si concentrò, come Castellani, sulla possibilità di superare la separazione tra pittura e scultura creando tele che assumevano una dimensione scultorea attraverso l’inserimento d’elementi sporgenti che la modellavano creando un oggetto in grado di ridefinire il rapporto tra opera e spazio.

Se la sala “monocromatica” si concentra prevalentemente su quanto accadeva a Milano, l’ambiente successivo indaga la scena romana, dove s’assistette alla contrapposizione tra “spazio degli elementi” e “spazio dello spettacolo”, per rifarsi alle coordinate stabilite già all’epoca da Maurizio Calvesi e Alberto Boatto nei testi critici della mostra Fuoco immagine acqua terra, tenutasi alla Galleria L’Attico di Roma nel 1967. Da una parte, dunque, gli artisti che provavano a riappropriarsi della natura introducendo riferimenti agli elementi naturali nelle loro opere d’arte, e manipolando gli oggetti del quotidiano per costruire una realtà nuova e primordiale allo stesso tempo: particolarmente significativa in tal senso è la Coda di cetaceo di Pino Pascali (Bari, 1935 - Roma, 1968). Dall’altra, gli artisti che cercavano modi per far sì che la relazione tra osservatore e opera s’allargasse a investire anche lo spazio circostante: ne è un esempio il Quadro da pranzo di Michelangelo Pistoletto (Biella, 1933), un’installazione che chiama il fruitore a mangiare dentro un quadro. Ricerche che anticipavano l’arte povera, cui la mostra di Palazzo Strozzi accennerà in conclusione.

Lucio Fontana, Concetto spaziale. Attesa (1965; idropittura bianca su tela tagliata, cm 145 × 114; Firenze, Musei Civici Fiorentini – Museo Novecento)
Lucio Fontana, Concetto spaziale. Attesa (1965; idropittura bianca su tela tagliata, cm 145 × 114; Firenze, Musei Civici Fiorentini – Museo Novecento)


Piero Manzoni, Achrome (1959; tela grinzata e caolino, cm 160 × 130; Collezione privata)
Piero Manzoni, Achrome (1959; tela grinzata e caolino, cm 160 × 130; Collezione privata)


Piero Manzoni, Merda d’artista n. 68 (maggio 1961; scatoletta di latta, carta stampata, cm 4,8 × 6,4 ø; Milano, Fondazione Piero Manzoni)
Piero Manzoni, Merda d’artista n. 68 (maggio 1961; scatoletta di latta, carta stampata, cm 4,8 × 6,4 ø; Milano, Fondazione Piero Manzoni)


Enrico Castellani, Superficie bianca (1968; acrilici e tecnica mista su tela, cm 265 × 532; Collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, Milano)
Enrico Castellani, Superficie bianca (1968; acrilici e tecnica mista su tela, cm 265 × 532; Collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, Milano)


Agostino Bonalumi, Bianco (1966; tela estroflessa e tempera vinilica, cm 180 × 257;  Collection Mr and Mrs Vedovi-Caprotti)
Agostino Bonalumi, Bianco (1966; tela estroflessa e tempera vinilica, cm 180 × 257; Collection Mr and Mrs Vedovi-Caprotti)


Pino Pascali, Coda di cetaceo (1966; tela centinata dipinta di nero su struttura di legno, cm 225 × 110 × 100; Spoleto, Comune di Spoleto, Palazzo Collicola Arti Visive, Museo Carandente)
Pino Pascali, Coda di cetaceo (1966; tela centinata dipinta di nero su struttura di legno, cm 225 × 110 × 100; Spoleto, Comune di Spoleto, Palazzo Collicola Arti Visive, Museo Carandente)


Michelangelo Pistoletto, Quadro da pranzo (1965; legno, cm 200 × 200 × 50; Biella, Cittadellarte-Fondazione Pistoletto)
Michelangelo Pistoletto, Quadro da pranzo (1965; legno, cm 200 × 200 × 50; Biella, Cittadellarte-Fondazione Pistoletto)

Dopo una sorta d’intermezzo dedicato alla figura di Domenico Gnoli (Roma, 1933 - New York, 1970), la mostra passa a esaminare la linea evolutiva del realismo degli anni Cinquanta, che avrebbe condotto a un’arte che “fa muovere gli artisti tra figure, oggetti, gesti, simboli, memoria, cronaca e politica, alla ricerca di nuove immagini” (così Barbero e Francesca Pola in catalogo). L’attenzione è rivolta alla quotidianità, alla politica, ai mezzi di comunicazione: realtà che vengono in qualche modo sublimate (s’avvertono le contaminazioni con la metafisica di De Chirico, con le ricerche astratte e concettuali, oltre che con la pop art americana), come accade nelle immagini di Kruscëv e di Kennedy di Sergio Lombardo (Roma, 1939), opere che trasformano gli statisti dell’epoca in silhouette nere colte in gesti iconici (“la gestualità”, spiegava lo stesso Lombardo, “mi appariva come un linguaggio arcaico, innato, animale, involontario e profondo in grado di influenzare e suggestionare chiunque, come il sesso, come il potere [...]. Questi personaggi in bianco e nero, queste macchie di grigi impastati per cause meccaniche, mostravano la nuova estetica dell’industria, della stampa meccanica. Erano fondamentalmente forme astratte e ripetitive, che contrastavano macroscopicamente con le figure realistiche dipinte a olio dei pittori figurativi”). Ma un discorso simile vale anche per gli Uomini grigi di Renato Mambor (Roma, 1936 - 2014), evidenti simboli della società di massa. La politicizzazione del linguaggio dell’arte, che negli anni Sessanta acquisì una rilevanza sempre maggiore, viene poi approfondita nella sala seguente, in cui si passa dalla militanza di Franco Angeli (Roma, 1935 - 1988), artista il cui impegno politico si riversa nelle sue riflessioni sui simboli (Stelle, La bestia), all’ambiguità di Mario Schifano (Homs, 1934 - Roma, 1998), il cui No del 1960 è espressione della contestazione, della volontà di rompere con le convenzioni, ma anche delle contraddizioni della società. E Schifano fu tuttavia anche l’artista che nel 1968, con opere come Compagni compagni e Sulla giusta soluzione delle contraddizioni in seno alla società, si muoveva su di un sottile filo teso tra suggestioni mediatiche, immaginario pop, acuta ironia, intensa partecipazione al momento storico.

Prima d’arrivare all’ultima sala si transita per un paio d’ambienti in cui si può indugiare sulla figura di Luciano Fabro (Torino, 1936 - Milano, 2007), uno dei principali maestri dell’arte povera, e forse l’unico degli artisti in mostra interessato a un discorso più ampio sull’identità nazionale (la sua Italia capovolta e impiccata, ripetuta e riproposta diverse volte nel corso dei decennî, è un’immagine che quasi parla da sé), e su quella di Alberto Biasi (Padova, 1937), del quale è ricreata Eco, un ambiente, realizzato con pannelli fotosensibili che catturano l’ombra di quanti s’avvicinano (per il pubblico è sicuramente il momento più divertente della rassegna), che s’inserisce a metà tra le ricerche spaziali degli ambienti di Fontana e la cultura partecipativa sessantottina. Sono proprio le ricerche frutto della cultura del Sessantotto quelle che l’ultima sala, forse un po’ troppo frettolosamente, intende presentare al pubblico: si va dall’apertura al mondo esemplificata dalla Mappa di Alighiero Boetti (Torino, 1940 - Roma, 1994) alla riflessione sulla cultura rappresentata da Un quadro di Giulio Paolini (Genova, 1940), installazione composta di quattordici tele che riproducono un’opera dello stesso Paolini, Disegno geometrico del 1960, ma che non viene mai esposta nella sua totalità, e che diviene simbolo delle relazioni e dei mutamenti che l’arte conosce nel corso del tempo. Chiude la mostra il trenino di Pier Paolo Calzolari (Bologna, 1943), che continua a girare su se stesso portando ironicamente su di sé una bandiera rossa.

Sergio Lombardo, Kruscëv (1962; smalto su tela, 223 x 190 cm; Roma, Collezione privata) e Kennedy (1963; smalto su tela, 230 x 180 cm; Roma, Collezione privata)
Sergio Lombardo, Kruscëv (1962; smalto su tela, 223 x 190 cm; Roma, Collezione privata) e Kennedy (1963; smalto su tela, 230 x 180 cm; Roma, Collezione privata)


Renato Mambor, Uomini grigi (1962; tecnica mista su tela;  cm 120 × 170; Collezione Patrizia e Blu Mambor)
Renato Mambor, Uomini grigi (1962; tecnica mista su tela; cm 120 × 170; Collezione Patrizia e Blu


Franco Angeli, Stelle (1961; tecnica mista su tela con velatino, cm 132 × 163; Collezione Valerio De Paolis)
Franco Angeli, Stelle (1961; tecnica mista su tela con velatino, cm 132 × 163; Collezione Valerio De Paolis)


Mario Schifano, No (1960; smalto su tela, cm 160 × 200; Collezione privata)
Mario Schifano, No (1960; smalto su tela, cm 160 × 200; Collezione privata)


Mario Schifano, Compagni compagni (1968; smalto e spray su tela e perspex, cm 200 × 300; Collezione privata, Courtesy Fondazione
Marconi, Milano)
Mario Schifano, Compagni compagni (1968; smalto e spray su tela e perspex, cm 200 × 300; Collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, Milano)


Luciano Fabro, L'Italia (1968; ferro e carta geografica, cm 127 × 75 × 4; Lugano, MASI, Deposito da collezione privata)
Luciano Fabro, L’Italia (1968; ferro e carta geografica, cm 127 × 75 × 4; Lugano, MASI, Deposito da collezione privata)


Alberto Biasi, Eco (1964-1974;
tele fluorescenti irradiate da luce di Wood,
cm 364 × 252 × 3 per ciascun pannello;
Padova, Archivio Alberto Biasi e Documenti
Gruppo N)
Alberto Biasi, Eco (1964-1974; tele fluorescenti irradiate da luce di Wood, cm 364 × 252 × 3 per ciascun pannello; Padova, Archivio Alberto Biasi e Documenti Gruppo N)


Alighiero Boetti, Mappa (1971-1973;
ricamo su tessuto,
cm 231 × 373;
Agata Boetti)
Alighiero Boetti, Mappa (1971-1973; ricamo su tessuto, cm 231 × 373; Agata Boetti)


Giulio Paolini, Un quadro (1970;
fotografia su tela emulsionata,
cm 40 × 60;
Torino, Fondazione Giulio e Anna Paolini.
In mostra quattro esemplari integrati
con un disegno a parete, ideato dall’artista
per l’occasione)
Giulio Paolini, Un quadro (1970; fotografia su tela emulsionata, cm 40 × 60; Torino, Fondazione Giulio e Anna Paolini. In mostra quattro esemplari integrati con un disegno a parete, ideato dall’artista per l’occasione)


Pier Paolo Calzolari, Senza titolo (1968; tecnica mista su carta, bottoni, trenino elettrico su binario, cm 170 × 275 × 82;
Milano, Collezione Oscar Giuseppe Damiani,
Courtesy A arte Invernizzi, Milano)
Pier Paolo Calzolari, Senza titolo (1968; tecnica mista su carta, bottoni, trenino elettrico su binario, cm 170 × 275 × 82; Milano, Collezione Oscar Giuseppe Damiani, Courtesy A arte Invernizzi, Milano)

Si esce dalla mostra senza che il percorso abbia soddisfatto la premessa di Nascita di una nazione, ovvero se sia possibile individuare elementi identitarî, tratti che abbiano davvero permesso la nascita della nazione in quegli anni, e se davvero in quegli anni sia nato un senso della nazione. La risposta è negativa e, anzi, il Sessantotto, con cui la rassegna si chiude, contribuì a far spronfondare in una crisi ancor più netta l’idea di nazione, e le fratture dell’epoca avrebbero poi condotto l’Italia agli anni di piombo. E se è necessario cavare una riflessione dal percorso espositivo, quanto s’ottiene è semmai un pensiero sulle contrapposizioni e le contraddizioni che caratterizzarono l’Italia del tempo, oltre che sulla distanza che tuttora sperimentiamo nei confronti di quelle esperienze artistiche, mai entrate a far parte d’un vero bagaglio culturale comune in Italia: abbiamo serie difficoltà a riconoscerci nelle opere di molti artisti dell’epoca (e non potrebbe esser altrimenti, dato che molti degli esperimenti dell’epoca furono divisivi, e a molti autori, semplicemente, non interessò approfondire un discorso sull’identità e sull’appartenenza).

Neppure il catalogo riesce ad avanzare una qualche sostanziosa ipotesi che possa approfondire la tesi con cui nasce la mostra: privo di schede e di bibliografia, e senza novità scientifiche, è comunque un compendio (tutto sommato facile, anche se non completo) delle tendenze artistiche del tempo, e ben introdotto da un saggio di Guido Crainz che riassume il contesto storico del tempo, e dove il racconto della mostra narrato dai saggi del curatore e di Francesca Pola è interrotto da un interessante contributo sul realismo artistico in Italia fra anni Quaranta e Cinquanta di Sileno Salvagnini e da una sintetica panoramica di Chiara Mari sui rapporti tra arte e televisione (rapporti che la mostra non tocca).



Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, ho fondato Finestre sull'Arte nel 2009 con Ilaria Baratta. Sono nato a Massa nel 1986 e ho ottenuto la laurea specialistica a Pisa nel 2010. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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1. sergio.lombardo@fastwebnet.it in data 22/06/2018, 15:43:58

Apprezzo particolarmente l'osservazione che dopo il 1968 in Italia anche quei tentativi isolati, ma importanti, di ricerca d'avanguardia si siano spenti per tornare all'Anacronismo e al Passatismo.
In questo senso ha ragione Massimo Barbero: qualsiasi identità italiana dovrà ripartire dal ventennio 1958 - 1968 che mai nessun museo italiano o internazionale è finora riuscito a interpretare con l'approfondimento che merita. Al massimo ci sono state pubblicazioni che hanno ripetuto una vulgata superficiale facendo facili distinzioni per somiglianza stilistica, senza neanche confrontare le date.
Vi invito ad esempio a considerare le date dell'avanguardia romana fino al 1964.
Sergio Lombardo



2. Renzo BELLO in data 24/06/2018, 21:57:48

La mostra la considero un evento, un momento molto bello di riflessione su un tema capitale sul quale gli interventi qui sotto e la recensione hanno aperto un dibattito interessante.
Per me l'arte (che apprezzo da fruitore affascinato ma poco competente) si misura sempre con l'universale e la nazione è solo un bacino di utenza, un'area omogenea, un'area linguistica, un sistema politico e sociale che esprime una scuola particolare (americana, italiana) che si confronta con la realtà di un mondo dopo la Seconda Guerra Mondiale (1939-45) molto unificato e che pare oggi invece voglia tornare a dividersi, a riscoprire le differenze, le peculiarità colorando di nuovi significati valori fondamentali e perenni come la solidarietà che oggi non è più di classe ma di popolo, di nazione (Prima gli americani, Prima gli italiani...).
Trovo molto importanti questi cambiamenti perché possono salvare le tante cose buone della globalizzazione come la salvaguardia del pianeta e nello stesso tempo bilanciarne i limiti che per i popoli equivalgono a sofferenze economiche e sociali pesantissime.
L'Italia è arrivata tardi alle innovazioni del mondo moderno e la sua arte a volte mi è parsa troppo sonnolenta come la sua società, ma se col tempo necessario recupera un orgoglio nazionale, una autostima vorrei dire, in questo mondo così complesso potrebbe dire cose molto significative per i percorsi specifici fatti dal suo popolo, dalla nostra gente, da chi vuol dare un significato alla propria vita. Renzo Bello



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