En el largo tiempo de la escultura occidental, las formas nunca desaparecen del todo. Cambian de estado, de material, de contexto, pero siguen resurgiendo como huellas de una memoria que no puede fijarse en una sola imagen. En tal perspectiva, la referencia a Mnemosyne, personificación del recuerdo y madre de las Musas, según Hesíodo, parece casi inevitable: la forma parece guardar un engrama, una sedimentación que trasciende las lenguas y las épocas. Partiendo de esta consideración, las estatuas griegas de los periodos clásico y helenístico, desde su aparición en el siglo V a.C., han conocido una peripecia estratificada, marcada por continuos desplazamientos, restauraciones, fragmentaciones, reutilizaciones y copias, hasta su dispersión en pecios sumergidos o su redescubrimiento en época moderna en los grandes centros del Mediterráneo.
Dentro de este flujo discontinuo, la escultura aparece así como un organismo que acumula tiempo. No es un elemento estable. Es precisamente en este delicado equilibrio entre conservación y cambio donde encaja la obra de Massimiliano Pelletti (Pietrasanta, 1975), un artista que siempre ha estado profundamente vinculado a la historia antigua, laarqueología y la geología, ámbitos que nutren su investigación y su universo formal. Su práctica se enmarca en una reflexión sobre la memoria material de las formas y su continua reelaboración, como si las obras estuvieran tocadas por una tensión mnésica.
“Desde que era niño, siempre he sentido una gran pasión por lo antiguo, por las cosas viejas, por el tiempo pasado. Siempre he sido una persona bastante nostálgica y me ha gustado naturalmente la historia, todo lo que conserva un recuerdo”, me cuenta el artista. “En mi trabajo, no me interesa tanto la espectacularidad, sino más bien la poesía. Me gustaría que la persona que está delante de una obra pueda percibir esta dimensión, estableciendo una relación profunda, emocional, que no se base únicamente en el asombro inmediato”.
Desde niño, Pelletti entró en contacto con el trabajo del mármol en el taller familiar, donde aprendió las técnicas tradicionales de su abuelo. Sus primeras esculturas nacen del uso del mármol, material identitario del territorio natal del artista, utilizado como elemento central en su construcción formal. En la fase inicial, el lenguaje escultórico está vinculado a una destreza manual directa, aún profundamente conectada con la tradición local del trabajo de la piedra. Posteriormente, su campo de investigación se amplió gradualmente hacia el uso del cuarzo, el ónice, la caliza y otras rocas, es decir, piedras poco utilizadas en escultura. El cambio hacia piedras diferentes, en comparación con el mármol blanco de los Alpes Apuanos, introduce un cambio que se abre cada vez más a la variabilidad geológica de los materiales naturales. Pelletti trabaja el elemento rocoso individual como un campo potencial de intervención y acoge lo que la naturaleza le otorga sin jerarquías preestablecidas, casi como si reconociera en el material una fuerza primordial que remite a Gea, madre originaria de la Tierra y generadora de todo elemento natural.
Su práctica se desarrolla a través de una composición rigurosa pero experimental, en la que la materia es tratada con una atención casi compositiva, sin renunciar a lo inesperado que contiene. El equilibrio que existe entre control y apertura encuentra una referencia en un núcleo de modelos tradicionales: una colección de vaciados en escayola de escultura clásica, heredados de su abuelo, que mantiene vivo el vínculo con la historia de la representación y la transmisión académica de las formas. Dentro de este sistema, su estudio se configura como un lugar donde la memoria de la escultura se manifiesta a través de diferentes niveles. Una vasta colección de vaciados en yeso, entre los que se encuentran Las Tres Gracias, la Venus Itálica, la majestuosa Piedad de Miguel Ángel o elApolo de Belvedere, ocupa el espacio con temas y dimensiones heterogéneos, proporcionando una especie de atlas tridimensional de la forma clásica y renacentista. La presencia de la colección adquiere un valor especial. De hecho, Pelletti me explica en su estudio que, hoy en día, es cada vez más difícil encontrar colecciones de yesos conservadas en su totalidad.
Por tanto, podemos considerar los moldes de escayola del artista como dispositivos de memoria. Todo vaciado conserva una huella, un paso, una transformación, una metamorfosis que remite a la larga historia de la copia y la variación. En este sentido, el estudio se convierte en un archivo de engramas, entendidos como huellas que invisten el material y estructuran su percepción. El engrama en el caso de los vaciados en yeso del artista es una superposición de procesos, el residuo de una continuidad que se manifiesta a través de la forma.
Junto a esta dimensión, el trabajo del artista en su estudio se desarrolla a través de una constante reinterpretación de la escultura clásica, cuyas formas e iconografía recupera para restituirlas a través de un nuevo lenguaje material. Como ya se ha mencionado, las estatuas antiguas se reinterpretan a través de un amplio uso de materiales procedentes de diferentes contextos geográficos y geológicos. Las piedras utilizadas proceden de una red mundial que incluye Sudamérica, como en el caso de Blue Venus (2025, sodalita, mármol blanco, malaquita y bronce) y Broken White (2023, ónice blanco mexicano), pero también Asia, Europa y Oriente Medio, de donde procede el ónice rosa utilizado para el Lancellotti Discus de 2024. Los materiales pertenecen a diferentes familias minerales que a menudo son difíciles de clasificar sin ambigüedades.
La investigación de Pelletti reflexiona sobre cómo se definen y ubican culturalmente las piedras. Para el artista, la piedra no tiene una identidad fija y neutra, sino que la adquiere en los contextos en los que circula y es interpretada. Es el tiempo el que esculpe la identidad y la memoria del material, como si la propia Gea, en su dimensión primordial, siguiera operando a través de las lentas transformaciones de la corteza terrestre. Dentro del sistema que acabamos de describir, la selección de materiales sigue una lógica que privilegia lairregularidad. Cavidades, fracturas, inclusiones y discontinuidades cromáticas se asumen como elementos estructurales. Laidea de defecto, en la práctica de Pelletti, pierde su connotación negativa y se reinterpreta como condición generativa. La imperfección, si queremos llamarla así, ni se elimina ni se remodela. La materia se observa en su capacidad de producir formas inesperadas. Dentro de este pensamiento se encuentra la monumental cabeza de Atenea en el estudio, que la artista me muestra y me invita a observar y tocar.
“Me gusta que se toquen las obras. Si alguien me lo pide, enseguida digo que sí, porque sin el tacto no se puede entender realmente. Es una cuestión táctil: el tacto entra en la percepción visual y la completa”, explica la artista.
Junto a esta dimensión está el tema de la erosión, traducido en obras como Natural Erosion (2025, mármol sedimentario erosionado) y Eroded Eros (2023, bronce), donde las cabezas clásicas aparecen consumidas por el propio material, como resultado de un lento proceso de transformación. Paralelamente, surge el proceso multimaterial, evidente en obras como Cabeza de Heracles (2024, ónice policromado), Fusión (2023, ónice blanco mexicano, sodalita y ónice esmeralda) yVenus ondulada (2023, ónice blanco y crema con incrustaciones de lapislázuli). En algunos casos, las piedras se complementan con materiales artificiales obtenidos mediante resinas e incrustaciones minerales heterogéneas, generando bloques compuestos en los que elementos de distintos orígenes se recomponen en una única estructura. Este proceso introduce un nivel más de hibridación, en el que naturaleza y artificio se superponen a la perfección.
El proceso escultórico se desarrolla así a partir de un encuentro con el material y no de un diseño o un tema rígidamente definidos. La forma final de la obra surge de la confrontación entre lo que el artista imagina y lo que la piedra permite, y éste es un aspecto fundamental de la práctica de Pelletti. En esta relación, el propio material participa en la construcción de la obra, condicionando su dirección y estructura. El artista me explica que la piedra sugiere posibilidades y límites, imponiendo un vínculo que funde intención y resistencia. La forma se define como el resultado de esta negociación, sin asumir nunca un carácter definitivo.
“La personalidad del material es siempre decisiva”, me dice Pelletti. “En algunos casos, por ejemplo, una formación parecida al cristal que surge en un bloque se lee a través de una estética de matriz arqueológica, pero no es una fractura o una ausencia: es una presencia, porque el cristal es una especie de escultura natural”. En la misma pieza coexisten el trabajo del escultor y el de la naturaleza, sin llegar a un resultado unívoco. Mi trabajo nunca empieza por el tema. No decido primero una figura y luego busco el material para realizarla, como en el caso de Atenea u otros modelos. Al contrario, siempre empiezo por el material. Busco materiales y los selecciono en función de sus características geológicas y morfológicas. Cuando encuentro un material que considero interesante, surge un diálogo inicial con el propio material, hasta que entiendo qué dirección puede sugerir y en qué puede convertirse dentro del proceso escultórico".
El estudio también alberga una amplia colección de obras que cruzan diferentes referencias culturales: Las formas griegas se yuxtaponen a sugerencias de ídolos africanos, a veces fundiéndose en configuraciones híbridas, como Las dos Gracias (2024, ónice melocotón), Tribal Hermes (2023-2025, mármol negro Marquinia y ónice verde), MadreTierra (2022-2025, ónice esmeralda) y Venus con máscara africana (2025, piedra caliza de gruta y travertino).
“Me interesa el hecho de que se trata de dos clasicismos diferentes, desarrollados en continentes distintos, junto a un clasicismo más primitivo, el africano, que sin embargo se manifiesta de manera similar, cada uno con sus dioses, sus mitos, sus figuras”, añade el artista. “Encontré en esta mezcla un signo muy representativo de la fuerza cultural del presente. Me interesaba crear un vínculo, construir una especie de nueva representación de estos fetiches a través de materiales que, en realidad, nunca antes se habían utilizado”.
Las superficies de las esculturas muestran así una doble tensión: a la precisión derivada del estudio de modelos históricos y del rigor técnico se contrapone un componente irregular, nacido de la confrontación directa con el material. La ambivalencia caracteriza toda la estructura de las obras, en las que permanecen visibles los signos del proceso de transformación.
En algunos casos, las obras de Pelletti parecen emerger del mar, como si sus superficies presentaran los signos de una larga estancia en una bodega sumergida. Uno casi pensaría en el proyecto Treasures from the Wreck of the Unbelievable de Damien Hirst, pero a diferencia de las narrativas imaginarias de Hirst, las esculturas de Pelletti recuerdan más directamente los hallazgos arqueológicos de los pecios que transportaron obras de Grecia a Italia. En los pecios tardohelenísticos de Anticitera y Mahdia, las estatuas de mármol muestran una duplicidad: por un lado la perfección ideal de la forma clásica, por otro la corrosión producida por el medio marino. Esta tensión, entre ideal y deterioro, devuelve a estas obras una sorprendente actualidad. Al mismo tiempo, las esculturas de Pelletti evocan una condición de inacabamiento, como si hubieran sido abandonadas por el artista como resultado de la resistencia interna del mármol. Se configura así una doble temporalidad: obras aún en proceso de formación que parecen haberse enfrentado a siglos de erosión antes de su aparición.
La condición de suspensión está directamente relacionada con la reflexión desarrollada en la exposición VERSUS /// Massimiliano Pelletti en el Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo de Roma, donde la relación con la escultura antigua se basa en una comparación directa y no en una simple cita. De hecho, la exposición articula un vínculo entre las obras pertenecientes a la colección del museo y las esculturas creadas ex novo por el artista, relacionando dos temporalidades que se observan mutuamente sin resolverse nunca en una síntesis definitiva. Se trata de una meditación sobre el tiempo presente, marcado por una aceleración constante y una predilección por las acciones a corto plazo, orientadas a la producción de resultados inmediatos y verificables. En este contexto, la obra de Pelletti introduce una contra-temporalidad que se opone a la lógica de la urgencia, reactivando una dimensión más lenta, estratificada y sedimentaria, en la que la forma permanece abierta a la duración y a la transformación. La perspectiva se funde con el tiempo de la escultura y con la memoria material que recorre tanto el museo como el estudio.
En la obra de Pelletti, la memoria adopta la forma de una huella aún en proceso de elaboración que se deposita y conserva dentro de la materia. En este marco, el engrama constituye una clave interpretativa central: una persistencia de formas e información que siguen actuando en el presente de la escultura. La obra y la escultura de Pelletti son, pues, un proceso en constante estado de emergencia, y es en esta suspensión donde surge la posibilidad de un encuentro más íntimo con el espectador, que está llamado a reconocer en la obra, como dice Pelletti, una memoria capaz de generar emoción.
El autor de este artículo: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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