Dans le temps long de la sculpture occidentale, les formes ne disparaissent jamais complètement. Elles changent d’état, de matériau, de contexte, mais continuent à réapparaître comme les traces d’une mémoire qui ne peut être fixée dans une seule image. Dans une telle perspective, la référence à Mnémosyne, personnification du souvenir et mère des Muses, selon Hésiode, semble presque inévitable : la forme semble contenir un engramme, une sédimentation qui transcende les langues et les âges. À partir de cette considération, les statues grecques des périodes classique et hellénistique, depuis leur apparition au Ve siècle avant J.-C., ont connu une vicissitude stratifiée, marquée par de continuels déplacements, restaurations, fragmentations, réemplois et copies, jusqu’à leur dispersion dans des épaves submergées ou leur redécouverte à l’époque moderne dans les grands centres de la Méditerranée.
Dans ce flux discontinu, la sculpture apparaît donc comme un organisme qui accumule le temps. Elle n’est pas un élément stable. C’est précisément dans ce délicat équilibre entre préservation et changement que s’inscrit l’œuvre de Massimiliano Pelletti (Pietrasanta, 1975), un artiste qui a toujours été profondément lié à l’histoire ancienne, à l’archéologie et à la géologie, des domaines qui nourrissent ses recherches et son univers formel. Sa pratique s’inscrit dans une réflexion sur la mémoire matérielle des formes et leur perpétuel remaniement, comme si les œuvres étaient traversées par une tension mnésique.
“Depuis mon enfance, j’ai toujours eu une forte passion pour l’antique, pour les vieilles choses, pour le temps passé. J’ai toujours été quelqu’un d’assez nostalgique et j’ai naturellement aimé l’histoire, tout ce qui conserve un souvenir”, me dit l’artiste. “Dans mon travail, ce n’est pas tant le spectaculaire qui m’intéresse que la poésie. J’aimerais que la personne qui se trouve devant une œuvre puisse percevoir cette dimension, en établissant une relation émotionnelle profonde, qui ne soit pas seulement basée sur l’émerveillement immédiat”.
Dès l’enfance, Pelletti est entré en contact avec le travail du marbre dans l’atelier familial, où il a appris les techniques traditionnelles auprès de son grand-père. Ses premières sculptures sont nées de l’utilisation du marbre, un matériau identitaire du territoire d’origine de l’artiste, utilisé comme élément central de sa construction formelle. Dans un premier temps, le langage sculptural est lié à une habileté manuelle directe, encore profondément liée à la tradition locale du travail de la pierre. Par la suite, son champ d’investigation s’est progressivement étendu à l’utilisation du quartz, de l’onyx, du calcaire et d’autres roches, c’est-à-dire des pierres rarement utilisées en sculpture. Le passage à des pierres différentes, par rapport au marbre blanc des Alpes Apuanes, introduit un changement qui s’ouvre de plus en plus à la variabilité géologique des matériaux naturels. Pelletti travaille l’élément rocheux individuel comme un champ d’intervention potentiel et accueille ce que la nature offre sans hiérarchie préétablie, presque comme s’il reconnaissait dans le matériau une force primordiale qui renvoie à Gaea, la mère originelle de la Terre et la génératrice de chaque élément naturel.
Sa pratique se développe à travers une composition rigoureuse mais expérimentale, dans laquelle la matière est traitée avec une attention presque compositionnelle, sans renoncer à l’inattendu qu’elle contient. L’équilibre qui existe entre le contrôle et l’ouverture trouve une référence dans un noyau de modèles traditionnels : une collection de plâtres de sculptures classiques, héritée de son grand-père, qui maintient vivant le lien avec l’histoire de la représentation et la transmission académique des formes. Dans ce système, son atelier est configuré comme un lieu où la mémoire de la sculpture se manifeste à différents niveaux. Une vaste collection de plâtres, parmi lesquels les Trois Grâces, la Vénus Italique, la majestueuse Pieta de Michel-Ange ou l’Apollon du Belvédère, occupe l’espace avec des sujets et des dimensions hétérogènes, constituant une sorte d’atlas tridimensionnel de la forme classique et de la Renaissance. La présence de la collection revêt une valeur particulière. En effet, Pelletti m’explique dans son atelier que, de nos jours, il est de plus en plus difficile de trouver des collections de plâtres conservées dans leur intégralité.
On peut donc considérer les plâtres de l’artiste comme des dispositifs de mémoire. Tout moulage conserve une trace, un passage, une transformation, une métamorphose qui renvoie à la longue histoire de la copie et de la variation. En ce sens, l’atelier devient une archive d’engrammes, entendus comme des empreintes qui investissent le matériau et structurent sa perception. Dans le cas des plâtres de l’artiste, l’engramme est une superposition de processus, le résidu d’une continuité qui se manifeste à travers la forme.
Parallèlement à cette dimension, le travail de l’artiste dans son atelier se développe à travers une réinterprétation constante de la sculpture classique, dont il récupère les formes et l’iconographie pour les restituer à travers un nouveau langage matériel. Comme indiqué précédemment, les statues anciennes sont réinterprétées grâce à une vaste utilisation de matériaux provenant de différents contextes géographiques et géologiques. Les pierres utilisées proviennent d’un réseau mondial qui comprend l’Amérique du Sud, comme dans le cas de Blue Venus (2025, sodalite, marbre blanc, malachite et bronze) et Broken White (2023, onyx blanc mexicain), mais aussi l’Asie, l’Europe et le Moyen-Orient, d’où provient l’onyx rose utilisé pour le Lancellotti Discus de 2024. Ces matériaux appartiennent à différentes familles de minéraux qu’il est souvent difficile de classer sans ambiguïté.
Les recherches de Pelletti portent sur la manière dont les pierres sont définies et localisées culturellement. Pour l’artiste, la pierre n’a pas une identité fixe et neutre, elle l’acquiert dans les contextes dans lesquels elle circule et est interprétée. C’est le temps qui sculpte l’identité et la mémoire du matériau, comme si Gaea elle-même, dans sa dimension primordiale, continuait d’agir à travers les lentes transformations de l’écorce terrestre. Dans le système que nous venons de décrire, la sélection des matériaux suit une logique qui privilégie l’irrégularité. Les cavités, les fractures, les inclusions et les discontinuités chromatiques sont considérées comme des éléments structurels. L’idée de défaut, dans la pratique de Pelletti, perd sa connotation négative et est réinterprétée comme une condition génératrice. L’imperfection, si nous voulons l’appeler ainsi, n’est ni supprimée ni remodelée. La matière est observée dans sa capacité à produire des formes inattendues. C’est dans cette pensée que s’inscrit la tête monumentale d’ Athéna dans l’atelier, que l’artiste me montre et m’invite à observer et à toucher.
“J’aime que les œuvres soient touchées. Si on me le demande, je dis tout de suite oui, parce que sans le toucher, on ne peut pas vraiment comprendre. C’est une question tactile : le toucher entre dans la perception visuelle et la complète”, explique l’artiste.
Parallèlement à cette dimension, le thème de l’érosion se retrouve dans des œuvres telles que Natural Erosion (2025, marbre sédimentaire érodé) et Eroded Eros (2023, bronze), où les têtes classiques semblent consommées par le matériau lui-même, comme le résultat d’un lent processus de transformation. Parallèlement, le processus multi-matériaux émerge, évident dans des œuvres telles que Head of Heracles (2024, onyx polychrome), Fusion (2023, onyx blanc mexicain, sodalite et onyx émeraude) et Wavy Venus (2023, onyx blanc et crème avec des incrustations de lapis-lazuli). Dans certains cas, les pierres sont complétées par des matériaux artificiels obtenus à l’aide de résines et d’incrustations de minéraux hétérogènes, générant des blocs composites dans lesquels des éléments d’origines différentes sont recomposés en une seule structure. Ce processus introduit un niveau supplémentaire d’hybridation, où la nature et l’artifice s’imbriquent parfaitement.
Le processus sculptural se développe donc à partir d’une rencontre avec le matériau et non à partir d’un dessin ou d’un sujet défini de manière rigide. La forme finale de l’œuvre émerge de la confrontation entre ce que l’artiste imagine et ce que la pierre permet, et c’est là un aspect fondamental de la pratique de Pelletti. Dans cette relation, le matériau lui-même participe à la construction de l’œuvre, en conditionnant sa direction et sa structure. L’artiste m’explique que la pierre suggère des possibilités et des limites, en imposant un lien qui fusionne l’intention et la résistance. La forme se définit comme le résultat de cette négociation, sans jamais revêtir un caractère définitif.
“La personnalité du matériau est toujours décisive”, me dit Pelletti. “Dans certains cas, par exemple, une formation cristalline émergeant d’un bloc est lue à travers une esthétique de matrice archéologique, mais il ne s’agit pas d’une fracture ou d’une absence : c’est une présence, parce que le cristal est une sorte de sculpture naturelle. Dans la même pièce, le travail du sculpteur et celui de la nature coexistent, sans aboutir à un résultat univoque. Mon travail ne commence jamais par le sujet. Je ne décide pas d’abord d’une figure et ne cherche pas ensuite le matériau pour la réaliser, comme dans le cas d’Athéna ou d’autres modèles. Au contraire, je commence toujours par le matériau. Je cherche des matériaux et je les sélectionne en fonction de leurs caractéristiques géologiques et morphologiques. Lorsque je rencontre un matériau qui me semble intéressant, un premier dialogue s’instaure avec le matériau lui-même, jusqu’à ce que je comprenne quelle direction il peut suggérer et ce qu’il peut devenir dans le cadre du processus sculptural”.
L’atelier abrite également une vaste collection d’œuvres qui croisent différentes références culturelles : Les formes grecques sont juxtaposées à des suggestions d’idoles africaines, fusionnant parfois dans des configurations hybrides, comme Les deux grâces (2024, onyx pêche), Tribal Hermes (2023-2025, marbre noir Marquinia et onyx vert), Mother Earth (2022-2025, onyx émeraude) et Venus with African Mask (2025, grotto limestone and travertine).
“Je suis intéressé par le fait qu’il s’agit de deux classicismes différents, développés sur des continents différents, ainsi que par un classicisme plus primitif, le classicisme africain, qui se manifeste néanmoins de manière similaire, chacun avec ses propres dieux, ses propres mythes, ses propres figures”, ajoute l’artiste. “J’ai trouvé dans ce mélange un signe très représentatif de la force culturelle du présent. J’ai voulu créer un lien, construire une sorte de nouvelle représentation de ces fétiches à travers des matériaux qui, en réalité, n’ont jamais été utilisés auparavant”.
Les surfaces des sculptures présentent donc une double tension : à la précision qui découle de l’étude de modèles historiques et de la rigueur technique s’oppose une composante irrégulière, née de la confrontation directe avec le matériau. L’ambivalence caractérise toute la structure des œuvres, dans lesquelles les signes du processus de transformation restent visibles.
Dans certains cas, les œuvres de Pelletti semblent émerger de la mer, comme si leurs surfaces portaient les signes d’un long séjour dans une cale immergée. On penserait presque au projet Treasures from the Wreck of the Unbelievable de Damien Hirst, mais contrairement aux récits imaginaires de Hirst, les sculptures de Pelletti rappellent plus directement les découvertes archéologiques des épaves qui ont transporté les œuvres de la Grèce à l’Italie. Dans les épaves hellénistiques tardives d’Antikythera et de Mahdia, les statues de marbre présentent une duplicité : d’une part la perfection idéale de la forme classique, d’autre part la corrosion produite par l’environnement marin. Cette tension entre idéal et détérioration redonne à ces œuvres une surprenante actualité. En même temps, les sculptures de Pelletti évoquent un état d’inachèvement, comme si elles avaient été laissées par l’artiste en raison de la résistance interne du marbre. Une double temporalité est ainsi configurée : des œuvres encore en cours de formation qui semblent avoir affronté des siècles d’érosion avant leur apparition.
La condition de suspension est directement liée à la réflexion développée dans l’exposition VERSUS /// Massimiliano Pelletti au Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo à Rome, où la relation avec la sculpture ancienne est basée sur une comparaison directe et non sur une simple citation. En effet, l’exposition articule un lien entre les œuvres appartenant à la collection du musée et les sculptures créées ex novo par l’artiste, mettant en relation deux temporalités qui s’observent l’une l’autre sans jamais se résoudre en une synthèse définitive. Il s’agit d’une méditation sur le temps présent, marqué par une accélération constante et une prédilection pour les actions à court terme, orientées vers la production de résultats immédiats et vérifiables. Dans ce contexte, l’œuvre de Pelletti introduit une contre-temporalité qui s’oppose à la logique de l’urgence, réactivant une dimension plus lente, stratifiée et sédimentaire dans laquelle la forme reste ouverte à la durée et à la transformation. La perspective se confond avec le temps de la sculpture et avec la mémoire matérielle qui traverse le musée et l’atelier.
Dans l’œuvre de Pelletti, la mémoire prend la forme d’une trace encore opérante qui se dépose et se conserve dans la matière. Dans ce cadre, l’engramme constitue une clé d’interprétation centrale : une persistance de formes et d’informations qui continuent d’agir dans le présent de la sculpture. L’œuvre et la sculpture de Pelletti sont donc un processus en constante émergence, et c’est dans cette suspension que naît la possibilité d’une rencontre plus intime avec le spectateur, qui est appelé à reconnaître dans l’œuvre, comme le dit Pelletti, une mémoire capable de générer de l’émotion.
L'auteur de cet article: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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