Lazio
El Palacio Farnesio de Caprarola, obra maestra del manierismo italiano
En la provincia de Viterbo se encuentra una residencia monumental que tiene pocos iguales en el mundo, ya que encierra asombrosas soluciones arquitectónicas y un inmenso ciclo pictórico.
By Jacopo Suggi | 05/05/2025 19:44
En Caprarola, un pequeño pueblo de la Toscana , en la provincia de Viterbo, rodeado por los montes Cimini, se encuentra el Palacio Farnesio, una de las residencias más extraordinarias construidas en Italia en el siglo XVI. Es sin duda una de las joyas más brillantes del Manierismo tardío, donde colaboraron algunos de los artistas y arquitectos más importantes, dando vida a un edificio de dimensiones gigantescas, feliz combinación de soluciones arquitectónicas innovadoras y una decoración pictórica asombrosa por su calidad y tamaño. El conjunto monumental que domina Caprarola desde lo alto del espolón de toba sobre el que se levanta el asentamiento sigue vinculando su nombre a la familia de mecenas que lo construyó, y que conservó su posesión durante mucho tiempo.
Los Farnesio fueron una dinastía que en relativamente poco tiempo logró imponerse con asertividad en la escena europea, hasta el punto de influir en el equilibrio mundial. En el palacio de Caprarola puede leerse la culminación del ascenso económico y social de la antigua familia, que vio en Alessandro Farnesio (Canino, 1468 - Roma, 1549) una figura nodal que marcó la cúspide del poder de la dinastía, vistiendo primero la púrpura cardenalicia y ascendiendo después al trono pontificio con el nombre de Paulo III en 1534. Fue el propio Alessandro Farnese quien decidió encargar al célebre Antonio da Sangallo la construcción de una poderosa fortaleza en una aldea de pastores, que comenzó hacia 1521. El empeño de Sangallo, famoso por su arquitectura militar y mencionado también por Vasari, le llevó a elegir una fortaleza de planta pentagonal, solución adoptada también para la casi contemporánea Fortezza da Basso de Florencia. Las obras de esta monumental fortaleza, en las que también intervino Baldassarre Peruzzi, duraron hasta 1534, y ese mismo año Pablo III nombró cardenal a su sobrino de 14 años, también llamado Alessandro, también conocido como Alessandro el Joven (Valentano, 1520 - Roma, 1589) o como el "Gran Cardenal", por su iniciativa política y la vasta contribución que hizo a las artes.
Fue este último quien reanudó los trabajos en la obra de Caprarola tras un largo periodo de interrupción. Aunque los acontecimientos y las fechas de la construcción no están del todo claros, se cree que hacia 1557 recurrió a Jacopo Barozzi, conocido como el Vignola, para completar el edificio, aunque éste no se hizo cargo de la tarea hasta 1559. Sin embargo, los tiempos habían cambiado y el proyecto ya no contemplaba una mastodóntica fortaleza, sino un suntuoso palacio residencial.
Aún hoy no es tan fácil decidir con certeza qué proeza arquitectónica debe atribuirse al diseño de Sangallo o al de Vignola: la planta pentagonal, el foso excavado en la toba y los baluartes de las esquinas son claramente atribuibles a Sangallo, mientras que el sistema de escaleras y la reordenación del trazado urbano circundante, creando una larga calle recta que sirve de eje perspectivo y recorrido ceremonial, y la plaza que rodea escenográficamente el palacio son de Vignola. Vignola también intervino masivamente en la estructura preexistente, afinando su aspecto para adaptarlo al nuevo uso, abriendo el muro cortina a la altura del piano nobile para dejar espacio a una luminosa logia y cortando los bastiones para crear terrazas, y rediseñando el patio interior.
En 1573, a la muerte del arquitecto, el palacio debía de estar casi terminado, aunque algunas intervenciones, entre ellas las pinturas, duraron hasta la muerte de Alessandro en 1589. Sin embargo, hacia 1580 el trazado general ya debía de estar casi terminado, si un visitante ilustre como el filósofo y político Michel de Montaigne, durante su viaje, pudo relatar una impresión entusiasta del mismo: "Desde allí, siguiendo el camino recto, llegamos al palacio del cardenal Farnesio en Caprarola: que es del mayor renombre de Italia. No he visto ninguno en Italia que se le parezca". Y, en efecto, el Palacio Farnesio de Caprarola tiene pocos iguales en el mundo: un gigantesco edificio donde cada intervención, ya sea arquitectónica o pictórica, está diseñada para exaltar a la dinastía y a su mecenas. Esto hace muy difícil cualquier intento de relatar tal magnificencia, aquí donde más asombroso que la propia arquitectura es el programa decorativo que se despliega en el interior, en un horror vacui de pinturas que recorren las paredes y bóvedas de la mayoría de las salas.
Nada más entrar en el edificio, uno se encuentra con un vestíbulo aireado, conocido como la Sala delle Guardie (Sala de las Guardias), ya que estaba destinada a la guardia de la villa. Las pinturas de esta primera sala, realizadas por Federico Zuccari y ayudantes, actúan como una especie de presentación del señor de la casa; de hecho, en la bóveda destacan los escudos de los Farnesio, junto con vistas del propio palacio y de la villa de Caprarola en proceso de renovación, magnificando la contribución de Alessandro, verdadero artífice de estas operaciones. Así, las dos vistas con escenas navales en las paredes subrayan el papel del Gran Cardenal como defensor de la Cristiandad, implicado en el encargo de Pío IV para hacer frente a la amenaza turca. Los espacios de esta planta, conocida como planta de los Prelados y destinada a los invitados ilustres, se articulan en torno al patio, pieza central del palacio. El patio tiene la forma de un círculo perfectamente inscrito dentro de un pentágono, en una solución arquitectónica poco frecuente en las viviendas renacentistas, pero tan deseada por el comisionado por sus implicaciones simbólicas, recordando quizás el palacio del emperador Carlos V en Granada y la Villa Madama de Roma, construida a instancias del papa León X.
En el primer diseño de Sangallo, el patio también adoptó la misma forma, pero es probable que los esfuerzos de Vignola se concentraran principalmente en suavizar el espacio y garantizar la máxima simetría. Éste, de hecho, está circunscrito y marcado por un doble orden, el pórtico inferior compuesto por arcos y pilares decorados con un motivo de sillería en peperino, una roca de origen volcánico muy utilizada en los edificios de Tuscia, mientras que por encima hay un pórtico compuesto por semicolumnas jónicas. Para preservar la simetría, la medida del diámetro del patio, de unos 21 metros, corresponde a su altura y, por esta razón, las dos plantas destinadas a la familia están retranqueadas, quedando así ocultas a la vista. El pórtico que corona el patio presenta una densa decoración pictórica realizada entre 1579 y 1581 bajo la dirección de Antonio Tempesta, y representa falsos enrejados con texturas siempre cambiantes sobre la bóveda, llenos de frutas y flores y animados por pájaros de diversas especies, mientras que más de cuarenta escudos de armas de las familias relacionadas con los Farnesio dominan las paredes.
El pórtico conduce a los pisos de invitados, divididos en verano e invierno, que también están adornados con suntuosas habitaciones completamente decoradas. Quizá la más suntuosa sea la Sala di Giove: Aquí los invitados, entre las aberturas en perspectiva y un rico tejido de grotescos, pudieron admirar las escenas pintadas por Taddeo Zuccari que narran la historia del dios de niño, salvado por su madre Rea de las fauces de su feroz padre Saturno, y entregado después a las ninfas que lo destetaron en Creta, en el monte Ida, donde fue amamantado por la cabra Amaltea, que finalmente obtuvo como recompensa su asunción al cielo para convertirse en constelación. El ciclo extrae su legitimidad de un comentario de Servius sobre el Libro VII de Virgilio, según el cual la ninfa Melisa y Amaltea se establecieron en el monte Cimino, por lo que la cabra sería una alusión a Caprarola, mientras que Júpiter se identificaría con el cardenal Farnesio.
Otra maravilla del palacio es la suntuosa escalera real que va desde el sótano, donde recibía a los invitados que llegaban en carruaje, hasta conectar la planta de los Prelados y el piano nobile. La escalera helicoidal diseñada por Vignola y muy celebrada por sus contemporáneos sirvió de modelo para otras muchas escaleras, entre ellas la diseñada por Borromini para el palacio Barberini. El arquitecto de la familia Farnesio se inspiró a su vez en el gran "caracol" de Bramante en el Vaticano, pero le dio un aire más monumental, dotándolo de poderosas columnas dóricas y pilastras de peperino. Éstas, de color gris, contrastan con los persuasivos colores de las pinturas que abren la sala al exterior, evocando paisajes fantásticos y grotescos que alaban las hazañas de la familia Farnesio. En la cúpula que domina la escalinata, el centro está ocupado por el blasón de la familia Farnesio, con los seis lirios azules sobre fondo dorado, coronados por dos putti con tocados cardenalicios, mientras que alrededor, en disposición radial, hay grotescos y diversas alegorías femeninas que sobresalen de hornacinas. Tradicionalmente se atribuyen a Antonio Tempesta las escenas de paisajes, mientras que el autor de la cúpula sigue en el anonimato. Y si en el piso de los Prelados el programa decorativo que engrandece a la dinastía Farnesio es hermético, en el piano nobile se vuelve descubierto e inteligible.
En la Loggia di Ercole, ahora un espacio cerrado por vidrieras que domina la ciudad de Caprarola, se despliega un ciclo en la bóveda y en los lunetos donde el nervudo héroe mítico se convierte en la personificación de Alessandro Farnese. Una vez más, el mito sirve para exaltar el Genius loci. Según el comentario de Servio, Hércules, encontrándose en los montes Cimini, se vio envuelto en una prueba de fuerza durante la cual clavó una lanza en el suelo; nadie fue capaz de sacarla, hasta que el propio semidiós la arrancó, haciendo brotar un abundante manantial de agua que dio origen al cercano lago Vico. El cardenal debió de sentir esta empresa especialmente cercana a su corazón, ya que promovió obras de recuperación e intervenciones para regular las aguas del lago. Además, en la escena en que los habitantes, agradecidos, construyen un templo para Hércules, Vignola aparece como arquitecto. Las escenas fueron iniciadas por Federico Zuccari, pero completadas por Jacopo Zanguidi, conocido como Bertoja, que adaptó su estilo a la obra. De hecho, Zuccari fue despedido por el cardenal, con el que habían surgido desavenencias, esencialmente por motivos económicos y por su presencia discontinua en la obra. El ciclo se completa con diez vistas que representan los principales territorios Farnesio, como Castro, Ronciglione, Parma y Piacenza, integrándose con el panorama desde la logia. Como sugieren las vistas, la sala original jugaba con la ambigüedad de un espacio semiabierto, a través del suelo esmaltado y la fuente monumental.
En el centro de la pila de mármol se alzan tres putti, dos de los cuales cabalgan sobre un delfín y un unicornio; sobre ellos se eleva una gruta de piedra caliza, rematada a su vez por un paisaje de gusto anticuado. La fuente, al igual que la recurrencia del agua en las escenas pintadas, probablemente tenía también un significado religioso, destinado a moralizar las representaciones paganas. En particular, puede aludir al bautismo, sacramento rechazado por los herejes luteranos y en el centro del debate teológico del Concilio de Trento, convocado por el papa Farnesio.
De gran impacto es también la capilla contigua, realizada por Taddeo y Federico Zuccari, donde episodios del Antiguo Testamento están historiados en la cúpula, mientras que en las paredes los apóstoles, incluido Judas Tadeo, llevan el retrato de Taddeo Zuccari, y Santiago el Mayor el de Vignola. El altar está dominado por una Piedad, una pintura mural que reproduce el famoso panel pintado por Taddeo, pero que su hermano Federico quiso conservar para sí.
Si el programa de propaganda a favor de la familia Farnesio se interrumpe en la capilla, se reanuda con más fuerza en la Sala dei Fasti Farnesiani. En la vasta sala se retratan con gran claridad algunos de los episodios más altos de la casa Farnesio, coincidiendo con el periodo del pontificado de Pablo III, quien sin demasiados escrúpulos distribuyó papeles de gran importancia a los miembros de la familia. La cúspide del poder de la familia se alcanzó también con una política matrimonial previsora, en particular los dos matrimonios de los lados cortos de la sala vieron a los sobrinos del Papa vincularse a las dos superpotencias de la época, la Francia de Enrique II y la España de Carlos V. Estos estados estaban en guerra entre sí. Estos estados estaban en guerra entre sí, y los Farnesio reivindicaron su papel de mediadores, capaces de mantener el equilibrio del mundo. En los lados cortos, dentro de óvalos, hay retratos de los soberanos de Francia y España, que se convierten así en protectores simbólicos de la familia Farnesio.
En los lados largos, en cambio, es el cardenal Alessandro quien aparece magnificado, implicado en determinadas acciones militares y diplomáticas, o en favor de las posesiones de la familia. Las escenas están narradas con extrema claridad y meticulosa atención a los trajes y rasgos distintivos. Las fisonomías y vestimentas de los personajes son siempre recurrentes, lo que permite identificar inmediatamente a los protagonistas, objetivo reforzado también por el uso de leyendas insertadas en cartelas pintadas.
Incluso en laAnticámara del Concilio la narración no pierde tenacidad en su objetivo exaltador de la familia Farnesio, y en particular del verdadero progenitor, Pablo III, a quien están dedicadas todas las escenas pintadas. El nombre de la sala procede de la escena ilustrada con la apertura del Concilio de Trento (1545-63), convocado por los Farnesio en respuesta a la difusión de las doctrinas protestantes. Los demás episodios historiados en las paredes reivindican aún más la gran actividad del resuelto pontífice, cuya clarividencia se pone de relieve en la escena en la que nombra cardenales, cuatro de los cuales se convirtieron en sus sucesores en el trono pontificio, Julio III, Marcelo, Pablo IV y Pío IV. De este modo, Alessandro atribuye también a la familia Farnesio su papel de árbitros del mundo.
En las numerosas estancias privadas de los pisos, la decoración se vuelve más intimista y deja atrás el registro exaltatorio, para proponer figuraciones que acompañan la función de las habitaciones, como la Cámara del Amanecer, antaño dormitorio acompañado de alegorías, personificaciones y mitos relacionados con la noche y el sueño, mientras que en la habitación utilizada para vestirse todas las escenas versan sobre el tema de la ropa y los tejidos, o en la Sala de la Soledad, estudio del cardenal, hay un elogio a pensadores, filósofos y políticos. Entre las piezas más interesantes figura la representación deErmatena, pintada por Federico Zuccari. Se trata de una figura andrógina resultante de la fusión de Mercurio y Minerva, alegoría de la elocuencia y la sabiduría, y probable referencia al papel de mecenas que Alejandro ostentaba sobre la Accademia Bocchiana boloñesa, que había elegido a estas dos divinidades como sus símbolos. En otras dos suntuosas salas, la Anticamera degli Angeli y la Sala del Mappamondo, el tono pictórico vuelve a ser declamatorio y público. En la primera, se refuerza el éxito en la labor doctrinal y espiritual del Concilio Tridentino, las escenas ilustradas en las paredes muestran el papel de los ángeles como instrumentos divinos, portadores de misericordia y recompensas para los justos y, en cambio, capaces de una tremenda crueldad con aquellos que han traicionado la voluntad del Señor. En la bóveda se desarrolla la sangrienta batalla de la Expulsión de los Ángeles Rebeldes, donde cuerpos desnudos se entrecruzan entre las huestes angélicas y demonios malignos que casi parecen desbordar el marco, corriendo el riesgo de caer en el espacio del visitante. El ciclo fue iniciado por Bertoja y, a su muerte, completado por Giovanni de' Vecchi y Raffaellino da Reggio.
En su lugar, la Sala del Mappamondo se convierte en un perfecto compendio del papel de supremo observador y juez de los destinos del mundo que el Gran Cardenal reclamaba para sí. Los destinos del globo se observan a través de los mapas pintados por Vanosino, que ilustran los cuatro continentes conocidos en la época, el planisferio y Judea e Italia, es decir, las tierras de origen del cristianismo y de la Iglesia. Los celajes, en cambio, se muestran en la bóveda, donde las constelaciones están flanqueadas por los signos del zodíaco. Sobre los mapas, dentro de óvalos, hay retratos de grandes exploradores que arrancaron tierras a lo desconocido con sus descubrimientos, como Magallanes, Colón, Cortés y Marco Polo. Esta sala también fue testigo de un banquete en honor del Papa Gregorio XIII, que encargó la galería de mapas del Vaticano tras visitarla.
El complejo cuenta también con dos jardines secretos, aislados del exterior por altos muros y adornados con ninfas escénicas, y un sistema de perspectivas excavado en una porción de la colina, organizado como un paseo a través de la vegetación para llegar a la Casina del Piacere, creada para la caza pero que también se convirtió en refugio del cardenal Farnesio. Se trata de una exquisita pequeña villa que domina escénicamente el paisaje con un vasto sistema de terrazas, fuentes y cariátides.
En el palacio Farnesio de Caprarola aún pueden leerse los anhelos y apetitos hegemónicos de una familia que en poco tiempo logró imponerse con fuerza en la escena política mundial.
