Lazio
Sant'Antonio dei Portoghesi en Roma: un alboroto de mármoles de colores e imágenes de la muerte
La iglesia de Sant'Antonio dei Portoghesi es una de las iglesias nacionales más extraordinarias y sorprendentes de Roma: es un derroche de mármol policromado, pero no sólo eso. Está repleta de monumentos funerarios que nos permiten comprender cómo, a caballo entre los siglos XVII y XIX, cambió la forma de concebir la muerte. Una nueva cita de la columna "Los caminos del silencio" de Federico Giannini.
By Federico Giannini | 08/06/2025 15:56
Entre los mármoles de colores de la iglesia de San Antonio dei Portoghesi, en Roma, hay una obra de Canova. Por supuesto, no figura entre sus obras maestras, ni mucho menos entre las más conocidas, y la mayoría de la gente ni siquiera sabe de su existencia. La estela funeraria de Alexandre de Sousa Holstein es el resultado de una producción que podríamos decir casi seriada, es uno de los muchos cuerpos que puntúan una amplísima constelación de monumentos que Antonio Canova varió con pocos detalles: en la basílica de los Santos Apóstoles, no lejos de Sant'Antonio dei Portoghesi, puede verse otra estela, la de su amigo Giovanni Volpato, que se considera el modelo de la de Sousa Holstein. El hijo del diplomático portugués, Pedro de Sousa Holstein, la había visto poco después de la muerte de su padre y había pedido a Canova que hiciera una similar para su progenitor. Siempre con el mismo esquema: la pietas sentada, ataviada con un largo peplos, está sentada en un taburete llorando al difunto frente a su retrato, un busto que descansa sobre una alta columna.
Quizá también gracias a Canova y a sus obras funerarias, a principios del siglo XIX se había extendido por Europa una imagen de la muerte completamente distinta de la que envolvía a la Roma del siglo XVII. Para Canova, el monumento funerario es una obra fiel a su significado clásico y etimológico como testimonio que perpetúa la memoria de los que ya no están entre nosotros.y la meditación sobre la muerte se convierte en memoria secular, afectuosa, privada, se convierte en un momento de recogimiento en el que prevalece un sentimiento de desaparición, entendido como, según ha escrito Francesco Leone, "un sentido de la correspondencia de sentidos amorosos que vincula a los familiares que quedan con sus seres queridos difuntos, dando alivio y sentido al dolor". Canova, con toda probabilidad, había razonado sobre el Sepolcri de Foscolo, curiosamente publicado mientras el veneciano estaba terminando la estela para el diplomático, terminada en 1808 e instalada en la iglesia de Sant'Antonio dei Portoghesi mucho más tarde, el 16 de noviembre de 1816. Canova tal vez había meditado largamente sobre la poesía que vence a la muerte, sobre la armonía que "vence al silencio por mil siglos". Una reflexión dirigida no tanto a lo que será después, sino más bien a lo que ha sido, y a lo que sigue siendo para los que están vivos. Es algo completamente distinto de lo que puede verse unos pasos más adelante, en la capilla de San Juan Bautista, junto al gran retablo con el Bautismo de Cristo de Giacinto Calandrucci, donde el acaudalado perfumista Giovanni Battista Cimini, que había amasado su fortuna con el suministro deesencias a la corte papal y que había obtenido el patrocinio de la capilla, había querido que se colocara allí su retrato y el de su esposa Caterina Raimondi, atribuido a un escultor de Carrara, Andrea Fucigna. La placa conmemorativa de la muerte de Cimini, fallecido en 1682, es un manto de mármol negro, un velo fúnebre que lleva la lúgubre efigie de una calavera apoyada sobre dos huesos cruzados, con las órbitas vueltas hacia nuestros ojos, como para recordarnos que este destino es ineludible. Llegaremos a ser como él.
No hay, sin embargo, ningún contraste chocante con el festín de mármol que rodea la lápida de Cimini y la de su esposa, colocada exactamente enfrente. En el siglo XVII, la muerte se vivía y se celebraba ante todo como un momento vibrante de paso a la vida eterna, se consideraba el momento "de la asunción al cielo del miles christianus", escribió Marcello Fagiolo. Y la asunción se celebraba de manera solemne, había casi regocijo, se pensaba en la luz que acogería al difunto. No hay pues ninguna incoherencia entre esas lápidas negras y el desfile triunfal de mármoles de la iglesia. Al contrario, la estela de Alexandre de Sousa Holstein se abre a los ojos de los fieles que entran en San Antonio de los Portugueses casi como un elemento perturbador. Un destello cándido en medio de un alboroto de manchas de colores. Un destello de pureza, de blancura, de quietud que interrumpe el frenesí imaginativo de un arquitecto que había hecho de la iglesia nacional de la comunidad lusitana en Roma un jolgorio de mármoles policromados.
Una guía de Roma y sus alrededores del siglo XIX, publicada en 1861, se detuvo en Sant'Antonio dei Portoghesi sin demasiados preámbulos, pero no dejó de elogiar su interior como uno "de los más de los más vivos y ricos, por la cantidad de mármoles de colores que le dan un aspecto agradable y esbelto", y elogiaba "el oro y los estucos" que "se prodigan en ella sin economía". La iglesia se levanta en un espacio abierto donde, antiguamente, había un convento que alojaba a los peregrinos portugueses de paso por Roma. Estamos entre las venas de la Roma medieval que intenta modernizarse, estamos detrás del palacio Altemps, detrás de la Via dei Coronari, detrás de la plaza Navona, no lejos de la Via del Governo Vecchio, la "via Papalis" por donde antiguamente pasaban las procesiones de los papas que tomaban posesión del trono de Pedro.ocupaban el trono de Pedro, y donde por tanto se alzaban los palacios de la nobleza romana del Renacimiento, en medio de la vasta red de edificios de culto que todas las comunidades nacionales de Roma dedicaban a sus santos. Desde aquí, en un paseo de cinco minutos, se puede llegar a San Luigi dei Francesi, Santa Maria in Monserrato, San Girolamo degli Schiavoni, y a casi todas las principales iglesias nacionales de la ciudad. La de los Portugueses es una de las más ricas, a pesar de su pequeño tamaño. Había sido fundada en 1440, con la autorización del Papa Pablo II, por el cardenal Antão Martins de Chaves, obispo de Oporto, y luego, en el siglo XVII, la comunidad portuguesa había decidido que el edificio era demasiado pequeño y poco suntuoso para transmitir una imagen digna del reino de Portugal en Roma: el embajador había encargado entonces a Martino Longhi el Joven que la reconstruyera prácticamente desde cero, a expensas de la corona portuguesa.
Sería difícil entender el brillo de los mármoles de San Antonio de Padua sin pensar en aquella Roma internacional que albergaba densas comunidades de inmigrantes extranjeros dedicados a las más variadas actividades, en aquella Roma "Gran Teatro del Mundo" capaz de atraer a gentes de todo el mundo.Gran Teatro del Mundo" capaz de atraer a gentes de todas las partes del planeta que iban a instalarse cerca de las embajadas, los palacios, los centros donde ejercían su poder diplomáticos, agentes, cardenales, dignatarios de sus países. Y las iglesias nacionales eran quizá el arma más eficaz que las potencias extranjeras podían desplegar en esa "guerra simbólica", como la ha llamado Claudio Strinati, "hecha de pirotecnia, imágenes y máquinas festivas" en la que estaban empeñadas todas las comunidades nacionales de la Roma del siglo XVI-XVII. Las iglesias, por tanto, no eran sólo un reflejo de la gloria de Dios, no sólo edificios de culto destinados a maravillar a los fieles: eran, quizá por encima de todo, testigos de la riqueza, el prestigio y la devoción de sus comunidades. Para Martino Longhi el Joven, por tanto, la tarea consistía en diseñar una iglesia que fuera más bella que San Luigi dei Francesi, más que San Giacomo degli Spagnoli, más que todas las demás iglesias nacionales. Las obras duraron catorce años, de 1624 a 1638, pero otras obras se alargarían incluso después de la muerte de Longhi, hasta el punto de que la cúpula sería terminada décadas más tarde por Carlo Rainaldi, y el ábside encontró una forma acabada bajo la dirección de Cristoforo Schor casi a finales de siglo.
Hoy, quien entra en Sant'Antonio dei Portoghesi se siente casi abrumado por esa desbordante sinfonía de mármoles de todos los colores. En la capilla de la Natividad, bandas alternas de serpentina y rojo francés enmarcan los tres lienzos del siglo XVIII de Antonio Concioli, con la Natividad coronada por un tímpano roto en amarillo Siena, invadido por una cascada de ángeles y querubines que se derraman por el entablamento. En la capilla de Santa Catalina, la estela de Canova destaca sobre un llamativo fondo de negro antiguo, y frente a ella se encuentra la estela funeraria del embajador João Pedro Migueis de Carvalho, fechada en 1853, en alabastro oriental trabajado en espejo y asentado sobre una base de amarillo antiguo. El mármol de la capilla de San Antonio Abad realza el fondo dorado del retablo, que es quizá la pintura más preciosa de la iglesia, la Virgen con el Niño y los santos Francisco de Asís y Antonio de Padua , de Antoniazzo Romano, el mayor artista renacentista romano, que también es bastante raro ver en las iglesias de la ciudad: Sólo por la oportunidad de admirar esta obra (que no estaba aquí originalmente: procede de otra iglesia propiedad de los portugueses, Santa Maria della Neve a Palazzolo, en las Colinas Albanas) ya valdría la pena una visita a la iglesia en sí misma. Alrededor de la pintura de Antoniazzo, más allá de las dos columnas de negro veteado, hay una algarabía de alabastros, de amarillo de Siena haciendo estragos en todas las paredes, de rojo de Francia separando los elementos, con salpicaduras de estatuaria blanca de Carrara en las bases de las columnas, en los capiteles, en la balaustrada.
Luego está el altar mayor, donde el retablo, la Virgen con el Niño a San Antonio, obra de Giacinto Calandrucci en 1692, se alza triunfante por la reluciente decoración de mármol diseñada por el arquitecto Francesco Navone y colocada por el cantero Francesco Ferrari, que terminó la obra en 1774, a tiempo para el jubileo del año siguiente. Aquí, grandes pilastras de jaspe siciliano, trabajadas en cuádruple mancha de espejo, conducen la mirada hacia los paneles de bardiglio, amarillo antiguo y flor de melocotón que escoltan a ambos lados elaltar mayor, con sus columnas rojas francesas, los zócalos con pinturas de alabastro, el tímpano roto con los ángeles que sostienen la cruz dorada, los rayos de luz que irradian hacia la bóveda de estuco pintado y dorado, obra de Pompeo Gentili.
E incluso en medio de este despliegue, de esta apoteosis de colores, de este júbilo caótico y redundante, abundan las imágenes de la muerte, como en todas las iglesias romanas del siglo XVII. Casi todas las capillas guardan el recuerdo de un difunto, una lápida funeraria, una losa en el suelo, e incluso hay un retrato, el del economista navarro Martín de Azpilcueta, que asombra por su ostentoso realismo. Y luego hay un monumento que parece estar casi a medio camino entre la idea que se tenía de la muerte en el siglo XVII y lo que vendría después. En 1750 había fallecido el embajador portugués ante la Santa Sede, Manuel Pereira Sampaio, que había obtenido el título de propiedad de una capilla en Sant'Antonio dei Portoghesi: había decidido dedicarla a la Inmaculada Concepción y había hecho que Luigi Vanvitelli la rediseñara. Así que aquí está, entre otros muchos, el arquitecto del Palacio Real de Caserta.
La construcción fue un poco tribulosa, pero la capilla era un nuevo concepto, más ordenado, más riguroso, sin renunciar al habitual despliegue de mármol, las columnas estriadas en flor de melocotón con capiteles dorados, la mensa serpentina, los zócalos en amarillo francés: Se creó así un monumento para el embajador, dividido en los dos lados de la capilla, junto al retablo con laInmaculada Concepción pintado por Giacomo Zoboli. Fue obra de uno de los más grandes escultores de la Roma del siglo XVIII, Filippo Della Valle, que había imaginado un monumento para Pereira Sampaio que lo celebraría de dos maneras. Y que sería elogiado como uno de los mejores cenotafios de su época. Por un lado, sobre su urna de mármol negro, la celebración de la persona: el retrato de Manuel Pereira Sampaio encerrado en un gran medallón, la figura de la virtud alada que lo sostiene, los libros que dan cuenta de sus intereses. Por otro lado, la celebración del profesional: he aquí la fama que hace sonar su trompeta llevando en alto la hazaña del embajador, un caduceo, símbolo ligado a la diplomacia como atributo de Mercurio mensajero de los dioses, que es sostenido por dos manos, con el lema "Fide et consilio". Y eso es todo. No hay imágenes macabras de la muerte. No hay largos obituarios. No hay prisa hacia el más allá. Sólo existe el recuerdo de un hombre al que la fama hará todo lo posible por hacer llegar a todas partes en el mundo terrenal. Hay una idea de la muerte que está tomando contornos diferentes, contornos modernos. Hay una nueva sensibilidad, la misma que llevará a Canova, a Foscolo. A ese cándido resplandor en medio de la ruidosa procesión de colores barrocos.
