Toscana
En busca de la verdad entre las piedras y pinturas del convento de San Francisco de Fiesole
En 1937, un joven Albert Camus encontró un fragmento de su verdad en el convento de San Francesco de Fiesole. En el silencio de los claustros, a la luz de la Toscana y entre las obras de arte que nos revelan lo humano, se capta la esencia de la condición humana. Belleza y resistencia. Una nueva cita en la columna “Le vie del silenzio” de Federico Giannini.
By Federico Giannini | 06/07/2025 17:33
A los veinticuatro años, Albert Camus había encontrado un fragmento de su verdad en las celdas del convento de San Francisco de Fiesole. Había subido hasta allí, a la colina que domina Florencia, en septiembre de 1937, y había pasado una mañana entre los franciscanos, entre el perfume de los laureles, anotando en sus cuadernos sus impresiones, un pasaje que más tarde daría forma a El desierto, una reflexión sobre la condición humana desencadenada por la luz de los paisajes toscanos, los rostros de las mujeres y los hombres de esta tierra, la poesía de las obras de Giotto y Piero della Francesca. "Llevaba mucho tiempo de pie en un pequeño patio hinchado de flores rojas, rayos de sol, abejas amarillas y negras. En una esquina había una regadera verde. Antes había visitado las celdas de los monjes y visto sus mesas adornadas con una calavera. Ahora este jardín era testigo de sus inspiraciones. Había regresado hacia Florencia, por la colina que descendía hacia la ciudad ofrecida con todos sus cipreses. Aquel esplendor del mundo, las mujeres y las flores, me parecían la justificación de aquellos hombres".
El patio de Camus sigue saludando al visitante que llega a San Francesco, tras haber subido la empinada cuesta que comienza detrás de la catedral de Fiesole. Ya a finales de la primavera, el sol es implacable, y no hay lugar para la sombra que refresque a quienes deciden subir por el lado corto, que es el más pintoresco pero también el más empinado y soleado. Así pues, en los días calurosos, lo mejor es atravesar el bosque de los frailes, refugiarse a la sombra de las encinas, caminar a lo largo de las murallas etruscas de Fiesole que rodean la parte más occidental de la ciudad y serpentean hasta la cima de la colina, y encontrar la pequeña abertura que conduce al complejo franciscano. Uno se encuentra en un prado, ante los ojos la fachada de la iglesia del monasterio, a la derecha una arcada, a la izquierda una pequeña sala que ahora se utiliza como bar, punto de avituallamiento y tienda de productos típicos. Aquí, en un tiempo, se alzaba la acrópolis de la ciudad etrusca. Después llegarían los romanos y, en la época de la crisis del Imperio, Fiesole se convertiría en uno de los obispados más antiguos e importantes de Italia. Era una ciudad próspera, lanzada hacia un destino que la vería como ciudad rival de Florencia. La ciudad de la montaña por un lado y la ciudad de la llanura por otro. La noble ciudad antigua, aferrada a la colina y defendida por sus poderosas murallas etruscas, y la joven ciudad que crecía y quería expandirse. Los orígenes del enfrentamiento se pierden en la oscuridad de una época que no nos ha dejado muchas huellas ni documentos, pero podemos imaginar que la guerra era inevitable. Las crónicas antiguas (Giovanni Villani, por ejemplo) hablan de una primera destrucción de Fiesole por los florentinos en 1010, aunque los historiadores modernos han llegado a la conclusión de que esta primera devastación debe considerarse legendaria. En cambio, la destrucción de 1125, fecha del sometimiento definitivo de Fiesole a Florencia, es cierta: tras un asedio de tres meses en el verano de ese año, los florentinos se impusieron a los fiesolanos, entraron en la ciudad, destruyeron el castillo y obligaron a los habitantes a instalarse en Florencia. El lugar donde se alza San Francisco es el que ocupó el castillo de Fiesole.
Data exactamente de un siglo después de la fundación del convento. Fue en 1225 cuando una primera comunidad de monjas benedictinas se instaló aquí, en lo alto de la colina, y dedicó su monasterio a Santa María del Fiore. El primer núcleo crecería más tarde, en 1339, cuando un acaudalado sastre de Fiesole, Lapo di Guglielmo, hizo añadir la capilla, aún hoy dedicada a Santa Maria del Fiore, a la que ahora se puede acceder bajando un tramo muy empinado de escaleras desde uno de los corredores del claustro. Unos años más tarde, de nuevo el munífico Lapo di Guglielmo financió la construcción de otro complejo, a lo largo de la actual Via Faentina, al pie de la colina: Encargando el proyecto al arquitecto Benci di Cione Dami, el edificio se terminó en 1355, y las monjas abandonaron la loma de Fiesole para trasladarse aquí, al nuevo convento que, en honor de su benefactor, sigue llamándose Santa Maria del Fiore a Lapo. Más tarde, a finales del siglo XIV, llegaron los franciscanos observantes, que ampliaron el edificio original y le dieron su forma actual. También gracias a un donante, el noble florentino Guido del Palagio, que dejó toda su herencia a los frailes. Y hacia principios del siglo XV, los franciscanos ya vivían en el convento ampliado. Bautizado, por supuesto, con el nombre de San Francisco.
La iglesia actual ya no es lo que los franciscanos veían antaño. Camus, sin embargo, la veía como nosotros, ya que el aspecto que la iglesia tiene hoy a los ojos de visitantes y fieles se debe a las obras de renovación que el arquitecto Giuseppe Castellucci, el mismo que construyó el cercano Museo Bandini, llevó a cabo entre 1905 y 1907, dando a la iglesia su actual fachada neogótica. La intervención eliminó todos los añadidos barrocos, como era costumbre en la época, aunque las ideas de Castellucci ya se cuestionaban entonces: sus operaciones se consideraban demasiado radicales y arbitrarias. Es un hecho que esta intervención dio a San Francesco la forma que todavía vemos hoy. Castellucci reabrió el rosetón de la fachada, reconstruyó las ventanas del presbiterio donde se colocaron las nuevas vidrieras realizadas por la firma De Matteis, diseñó el nuevo altar mayor y también los altares laterales, todo en estilo neogótico, así como su alzado frontal, que presenta una sencilla fachada a dos aguas cubierta conuna sencilla fachada a dos aguas revestida con un paramento de grandes sillares irregulares de piedra, sobre el que se abren el rosetón calado con sus doce rayos y el portal coronado por un pórtico pintado al fresco (que sigue siendo el antiguo y conserva su sobria decoración).
Probablemente Camus sólo tuvo que mirar el exterior, sólo tuvo que pasear por el patio, sólo tuvo que oler el aroma de las flores para captar ese vínculo estrecho, profundo, fuerte que, según él, asociaba de algún modo a las muchachas que paseaban por Florencia con sus ropas ligeras al final del verano, a los franciscanos de Fiesole que meditaban en sus mesitas con calaveras, e incluso a los jóvenes que pasaban todo el año bajo el sol en las playas de Argel. Una "resonancia común", decía. "Si se desnudan, si renuncian, es para una vida mayor (y no para otra vida). Es al menos el único uso válido de la palabra 'desvestirse'. Desnudarse conserva siempre un sentido de libertad física y este acuerdo de la mano y la flor, esta comprensión amorosa de la tierra y del hombre desprendida de lo humano... ¡ah! Me convertiría a ella si no fuera ya mi religión. No, no puede ser blasfemia, como tampoco puede serlo si digo que la sonrisa interior del San Francisco de Giotto justifica a los que tienen gusto por la felicidad. Porque los mitos son a la religión como la poesía a la verdad, máscaras ridículas colocadas sobre la pasión de vivir". Este desnudarse, esta ligereza, la de los franciscanos que rechazan el mundo, que renuncian a los bienes terrenales, la de los muchachos de las playas argelinas que en su desnudez natural, en su sencillez, no se desnudan por principio sino que viven en lo esencial, es una forma de liberación de todo lo que impide el contacto con una vida vivida más intensamente, con una vida más plena. No hay, ni siquiera en la renuncia franciscana, una huida del mundo. Hay, más bien, la intensificación de una experiencia terrena.
La verdad es entonces lo que continúa, lo que resiste al tiempo y a las ilusiones. Es, la de Camus, una verdad física, una verdad inmanente, la verdad del cuerpo mortal, del latido de la sangre, la verdad de la carne, la verdad que debe corromperse y que asume por ello "una amargura y una nobleza", una verdad a la que se hace difícil mirar a la cara. La poesía del arte puede verse entonces como una forma de consuelo, como una evasión de la brutal realidad, una huida hacia un mundo irreal, silencioso y tranquilizador. La paradoja, sin embargo, es que el arte no oculta la verdad: si acaso, la muestra. La revela. La consagra. El arte eleva la realidad al rango de verdad absoluta, porque el arte no cubre la realidad con velos: si acaso, la poesía es observación. El arte que "de Cimabue a Piero della Francesca, los pintores italianos han levantado entre los paisajes toscanos", dice Camus, es "la protesta lúcida del hombre arrojado sobre una tierra cuyo esplendor y cuya luz le hablan sin cesar de un Dios que no existe". En las palabras de Camus resuena la Geworfenheit de Heidegger, la condición de habernos descubierto arrojados, expulsados, abandonados en un mundo que no hemos elegido. El ser humano, sin embargo, no se resigna: protesta, con su lucidez y su dignidad. Y el arte, para Camus, es la forma más elevada de protesta, es una "llama negra", una llama que arde en la oscuridad, que no promete nada, muestra al ser humano como lo que es: una criatura mortal, capaz de crear belleza.
La iglesia de San Francisco es, como todas las iglesias franciscanas, sencilla, sobria, desnuda. En los altares se conservan poemas dorados y azules sobre paneles. Los Desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría, obra del siglo XIV de Cenni di Francesco di Ser Cenni, es quizá lo que más se acerca a lo que Camus tenía en mente cuando decía que en esas multitudes de ángeles que había visto en las iglesias de Florencia, en esos rostros infinitamente recalculados, en esas muchedumbres pensativas, reconocía una soledad, reconocía la condición humana expresada a través de los símbolos de la fe: rostros muy humanos atrapados en su aislamiento existencial. Cerca, una hermosa Anunciación de Raffaellino del Garbo, que enmarca el episodio sagrado dentro de una serliana geométricamente perfecta: en la parte superior los redondeles con los profetas Isaías y Jeremías anunciando la llegada de Cristo, el paisaje toscano con río, pueblo y puente dominado por la mandorla en la que aparece el Padre, el patrón en el abismo, el ángel y la Virgen casi figurantes en un esquema matemático. Luego está el rebus de laAdoración del Maestro de la Epifanía de Fiesole, obra homónima de un artista aún no identificado, pero que trabajó en la Florencia de finales del siglo XV, buscando la dulzura de Botticelli, aquí y allá el nerviosismo de Filippino Lippi, y sobre todo la finura y el marcado linealismo de Cosimo Rosselli, proponiendo una versión algo más esquemática. En la pared siguiente, un espléndido tríptico de Bicci di Lorenzo, una Virgen con el Niño entronizado flanqueada por San Luis de Tolosa y San Francisco por un lado, y San Antonio de Padua y San Nicolás de Bari por el otro: florituras tardogóticas mientras que en Florencia se respiraba ya un aire renacentista, una cascada de oro en un mundo que miraba hacia otro lado. Y más adelante, en la pared opuesta, antes de volver la mirada hacia la Crucifixión de Neri di Bicci en el altar mayor, delante del ábside renacentista con bóveda de cañón, admiramos laInmaculada Concepción que es uno de los cuadros menos conocidos, pero no por ello menos interesantes, de uno de los artistas más singulares del siglo XV, Piero di Cosimo, cuya firma apócrifa en el borde inferior, con una fecha poco creíble de 1480, fue colocada por alguien en fecha posterior, como ya había advertido Berenson en 1903.
Vasari citó la obra en sus Vidas como el "panel de la concepción en el tabique de la iglesia de San Francesco da Fiesole" y la juzgó "una buena cosita, las figuras no son muy grandes". En realidad, como no había tabique en la antigua iglesia, debemos imaginar que Vasari se equivocó: a principios del siglo XVI, sin embargo, debía de estar encima de uno de los altares laterales. Piero di Cosimo imaginó una composición dividida en dos registros: en el superior, el Padre Eterno elevando su cetro sobre la Virgen arrodillada, escena que alude, señaló Gerardo De Simone, "al episodio bíblico de Ester y Asuero, según un paralelismo que se hizo ejemplar en la literatura litúrgico-devocional promovida por Sixto IV: por la exención de la ley capital, reservada sólo a Ester, análogon del privilegio inmaculista, pero también, por la intercesión ante el rey Asuero en favor del pueblo judío, por la referencia al papel corredentor de María". Cada uno de los ángeles lleva un pergamino: el de la izquierda identifica a la Virgen como la esposa del Cantar de los Cantares, mientras que el de la derecha alaba la pureza de María. En la parte inferior, seis santos sostienen pergaminos y tablas: Agustín se dirige directamente a la Virgen y le pide que engrandezca al Dios que la preservó del pecado, san Bernardo muestra una frase de san Pier Damiani ("la carne de la Virgen tomada de Adán no admitía las manchas de Adán"), San Francisco nos invita a celebrar la Inmaculada Concepción, Jerónimo muestra una frase de Pascasius Radbertus ("Todo lo que María hizo fue totalmente puro, verdadero y lleno de gracia"), Tomás deAquino presenta un pasaje de sus Sententiae ("María es inmune a todo pecado, original y actual"), y al final, a la derecha, la teoría de los santos la cierra St.Anselmo que, al igual que Bernardo y Jerónimo, muestra un pasaje que antaño se creía suyo, mientras que en su caso debe atribuirse a uno de sus discípulos, Eadherer de Canterbury ("No creo que se ame realmente a la Virgen si uno se niega a celebrar la fiesta de su concepción").
Esta celebración de la Virgen, exaltada por los santos que miran al cielo, es una construcción terrenal, habría pensado Camus. Esos santos miran al cielo, pero revelan una condición profundamente humana. Los pintores toscanos no pintaron a Dios: pintaron su idea de Dios, una idea humana. Como las obras de misericordia que Baccio Maria Bacci pintó en las paredes de la sacristía entre 1934 y 1935, dejando aquí en Fiesole uno de los ciclos de frescos más bellos de principios del siglo XX, injustamente descuidado por quienes, deslumbrados por el oro de los paneles del siglo XV, dedican el resto de su visita a estos lunetos. También de estas imágenes parece surgir esa "grandeza salvaje y sin alma [...] que debe entenderse como una decisión de vivir" que Camus encontró en el Cristo resucitado de Piero della Francesca . Su verdad se le había aparecido a la luz de un verano pasado en las colinas de la Toscana, la misma luz que hoy decenas de miles de personas, turistas, viajeros de todo el mundo siguen viendo posarse sobre la ciudad, sobre los palacios, sobre las costas que trepan por las colinas, sobre las calles empedradas, la misma luz que entra en las iglesias y brilla sobre el oro de las mesas antiguas.
En el interior de la iglesia de San Francesco, es un día laborable de finales de primavera, siguen llegando turistas que han subido hasta arriba, la mayoría pasa por la calle que sobresale y ofrece una vista de toda Florencia. Antes de la última rampa, hay un pintor que ha colocado su marco a la sombra de un árbol e intenta captar la vista que se extiende hasta las colinas del Oltrarno. Muchos prefieren desafiar el sol del mediodía y ver la ciudad desde arriba, antes que atravesar el bosque de los frailes y privarse de la magnífica vista. Luego, se detienen en el muro del patio para beber agua, refrescarse en el pequeño bar abierto en una de las habitaciones del convento, hacer unas fotos de la fachada de San Francisco. Todos están vestidos para hacer senderismo, muchos han subido hasta aquí con bastones de marcha nórdica. Probablemente la mayoría quería escapar durante medio día de esa ciénaga de sudor y chanclas que es Florencia en temporada alta. Entonces entran en la iglesia y se detienen en el silencio, entre el oro de las mesas. Una señora, quizá polaca, se pone a rezar. Un pequeño grupo de turistas, con acento veneciano, dejan sus cámaras y contemplan en silencio laAdoración del Maestro de la Epifanía. Una niña alemana lleva de la mano a su hijo, un pequeño de medio metro con el pelo rubio cegador. Entra una pareja, mochilas de camping al hombro, empiezan a hacer fotos. En la soledad de San Francesco, en medio de la belleza de un paisaje que no promete la salvación, en medio de un Evangelio hecho de materia, de piedra, de cielo, de árboles, en medio de las obras que siguen haciendo arder esa llama negra de la protesta, cada uno busca quizá su verdad.
