Toscana
Florencia, en el Museo Horne, la Cruz de Siviero restaurada y montada de nuevo después de 100 años
Presentada en el Museo Horne de Florencia, la Cruz de Siviero, obra maestra del artista boloñés Lippo di Dalmasio, restaurada y montada de nuevo con sus paneles laterales un siglo después de haber sido desmembrada: la operación devuelve a Florencia y a Italia un importante testimonio del arte del siglo XIV, con la recuperación de gran parte de su aspecto original.
By Redazione | 10/07/2025 13:19
Ayer se presentó en el Museo Horne de Florencia una espléndida obra recuperada: se trata de la Cruz de Siviero, una pintura sobre tabla del boloñés Lippo di Dalmasio degli Scannabecchi (Bolonia, c. 1355 - 1410) que lleva el nombre de Rodolfo Siviero (Guardistallo, 1911 - Florencia, 1983), jefe de la Delegación del Ministerio de Asuntos Exteriores para la recuperación de obras de arte robadas durante la Segunda Guerra Mundial. Siviero, de hecho, compró la obra para su colección. La obra está expuesta desde ayer por la tarde en la sala del segundo piso del Museo Horne, donde permanecerá expuesta hasta el 4 de noviembre, tras haber sido montada de nuevo con sus paneles laterales, que habían sido retirados hace más de cien años, y restaurada cuidadosamente. La restauración, dirigida por Gabriele Mazzi (conservador de la Casa Museo Rodolfo Siviero) bajo la supervisión de la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio para la ciudad metropolitana de Florencia y las provincias de Pistoia y Prato (en las personas de la historiadora del arte Graziella Cirri y lahistoriadora del arte Graziella Cirri y el restaurador Alberto Felici), vio a Lisa Venerosi Pesciolini, Chloe Roquefeuil, Agnese Marchesani y Serena Cappelli trabajar en las superficies pintadas, mientras que Marco Santi y Andrea Pettinari trabajaron en la parte de madera. La campaña de investigaciones diagnósticas y fotográficas corrió a cargo de Fotodarte para las fotografías infrarrojas, Teobaldo Pasquali para los rayos X y GSC Palladio srl para los análisis XRF, mientras que el historiador del arte Emanuele Zappasodi, de la Universidad para Extranjeros de Siena, se encargó del estudio de la Cruz de Siviero. La operación fue promovida por la Región de Toscana (Dirección de Patrimonio, Instituciones, Actividades Culturales y Deporte - Sector Patrimonio Cultural, Museístico y Documental, Arte Contemporáneo, Inversiones para la Cultura) y Casa Siviero en colaboración con la Fundación Horne. Una eficaz colaboración entre la Superintendencia, la Universidad para Extranjeros de Siena y la casa de subastas Farsetti hizo posible el remontaje.
Así pues, la obra se expone desde ayer en el marco diseñado por Luigi Cupellini y realizado por Galli Mostre Firenze y Stampa in Stampa, con diseño gráfico de Danae Project. Antiguamente, la obra tenía un marco y un cimacio con un pelícano (hoy perdido), y antes de 1938 el conjunto fue desmembrado, cuando las figuras de las plañideras sobre las dos tablas de la cruz se desprendieron del crucifijo y transitaron por el mercado neoyorquino sin que se supiera que formaban parte de la cruz de Lippo di Dalmasio. Luego, en 2024, las dos tablas salieron a subasta en Farsetti's, y la Región las compró para poder reunirlas con la cruz, en una virtuosa operación de colaboración público-privada. Anteriormente, las tablas se habían atribuido genéricamente a la escuela boloñesa del siglo XIV: Fabio Massaccesi fue el responsable de la primera atribución a la escuela boloñesa (en 2011), y Emanuele Zappasodi de haber verificado que las dos plañideras pertenecían originalmente a la Cruz de Siviero. Más tarde, Daniele Benati confirmó la paternidad a Lippo di Dalmasio al añadirlas a su catálogo como extremos de una cruz pintada.
Tras más de cien años desde la manipulación del conjunto, Florencia e Italia redescubren así un importante testimonio del arte del siglo XIV, con la esperanza de que, tarde o temprano, el cimacio pueda reaparecer también para devolver plenamente el aspecto original a la cruz de Lippo di Dalmasio, recuperada en gran parte tras la restauración promovida por la Casa Siviero.
Historia de la obra y atribución
La cruz fue pintada hacia 1395 por Lippo di Dalmasio, pintor documentado en su Bolonia natal y en Pistoia, y se considera un ejemplo particularmente logrado de su obra. La atribución a Lippo di Dalmasio se basa en rigurosas comparaciones estilísticas, en particular con un Cristo en Piedad pintado al fresco en Santa Maria dei Servi de Bolonia, y se confirmó el año pasado cuando se dedicó a Lippo di Dalmasio una exposición-dossier en el Museo Civico Medievale de Bolonia, comisariada por Massimo Medica y Fabio Massaccesi. La serena expresión de dolor, los detalles anatómicos (el cabello, las clavículas, las costillas) y el tratamiento pictórico hacen segura la atribución. Se trata, según Zappasodi, de una aportación significativa, ya que presenta a Lippo di Dalmasio bajo un aspecto menos convencional de lo habitual, puesto que Lippo suele ser conocido como un artista de iconografía devota y relativamente sencilla. Aquí, por el contrario, se aprecia un tono más vigoroso y dramático, reflejo de la marcada influencia de Jacopo di Paolo, otro pintor boloñés conocido por un riguroso neogiottismo: esta influencia se aprecia en la plenitud de los volúmenes y en el agudo dibujo que astilla las formas.
La comparación con otras obras permite situar la Cruz de Siviero en la segunda mitad de la década de 1490. Los volúmenes del cuerpo de Cristo, los drapeados dentados del taparrabos y el juego de luces y sombras confirman una fuerte adhesión a la pintura boloñesa de la época. Un detalle importante para situar la obra es laornamentación del nimbo: un motivo vegetal con hojas lanceoladas, poco frecuente en Bolonia pero presente en la pintura florentina y toscana. Esto sugiere una herencia toscana que Lippo pudo haber absorbido en su experiencia en Pistoia, con influencias de Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi y otros maestros toscanos. Los dos paneles con los dolientes, la Virgen y San Juan, han sido reconocidos como pertinentes a la Cruz de Sivero en virtud de su compatibilidad iconográfica y estilística, sus dimensiones correspondientes, los codos de las dos figuras que coinciden con las huellas de este detalle anatómico que todavía estaban presentes en la cruz, el mismo motivo decorativo alrededor del perímetro y la coincidencia de las fibras de madera en la radiografía, esta última definida por Zappasodi como la "misma" como la "misma".última definida por Zappasodi como la "prueba reina" de la pertinencia, ya que esta coincidencia garantiza que las plañideras se realizaron sobre la misma tabla de madera que la Cruz de Siviero. Todos estos elementos confirman que las tres tablas formaban originalmente parte de la misma obra.
La restauración
En cuanto a la restauración, Lisa Venerosi Pesciolini explicó que los trabajos revelaron huellas de al menos dos restauraciones anteriores. La más antigua, probablemente de principios del siglo XX, había eliminado un marco muy elaborado dañado por la erosión de los insectos xilófagos, un problema que aún hoy puede verse en toda la cruz. También se retiraron los travesaños, elementos estructurales clavados en la parte trasera y remachados en la delantera, utilizados para mantener unidas y reforzar las distintas partes del soporte de madera. Tras esta retirada, se mutilaron los extremos de la cruz, que luego se restauraron mediante espigas de madera de álamo, que se utilizaron para cerrar el aserrado. La restauración más reciente, probablemente de los años setenta, se inscribe en cambio en una visión más moderna de la restauración, orientada a la conservación del material original más que a su reconstrucción. Durante esta intervención, se eliminaron los rehechos pictóricos más antiguos y se recuperó un fragmento original de la pintura, interpretado como el codo de una figura desconsolada. Esto condujo a la reconstrucción especular y arbitraria del codo de la figura opuesta, sobre una porción completamente repintada. En cambio, los extremos de la cruz se trataron con tonos neutros que recuerdan al oro, señalando discretamente que se trata de partes no originales.
La restauración actual se inició con investigaciones diagnósticas no invasivas (rayos X, reflectografía infrarroja y fluorescencia de rayos X) que confirmaron la coherencia estilística entre la cruz y las figuras de las plañideras. Los análisis revelaron un dibujo a pincel consistente con negro de humo, utilizado para el sombreado y los rasgos fisonómicos. Además, se detectaron capas de blanco de plomo, utilizado como fondo pictórico, evidentes sobre todo en las plañideras, donde la pintura está más desgastada. La radiografía reveló la presencia de elementos metálicos (clavos), utilizados para unir las distintas partes del soporte. Se pudo comprobar, como ya se ha dicho, que las tablas con las plañideras formaban parte originalmente del mismo eje de madera de la cruz, debido a la continuidad de las fibras de madera, así como a la continuidad de las galerías de carcoma. A continuación se descubrió que una cavidad en el centro del pecho del Cristo, enlucida y teselada, pudo contener una reliquia, sugerida también por la presencia de agujeros cuadrados (típicos de clavos antiguos) a lo largo del perfil del marco rojo.
A la luz de estos descubrimientos, de acuerdo con la Superintendencia y otros expertos, se optó por un enfoque conservador, encaminado a respetar las restauraciones anteriores cuando no comprometieran la restitución final de la obra. Los estucos se consolidaron y adecuaron a la nueva visibilidad de la obra, respetando también las intervenciones neutras de los años setenta. Para reintegrar las tablas en la cruz, se retiró también una prótesis de la restauración más antigua, lo que confirmó aún más, gracias a la curvatura coincidente, que las tablas formaban parte original del brazo. A continuación se reconstruyeron los travesaños de roble, inspirados en los originales, y se montaron con un sistema elástico establecido.
Declaraciones
"Esta es una ocasión muy agradable para la Fundación Horne, para todos los que trabajan en ella, para su directora, Elisabetta Nardinocchi, y para todos los que formamos parte del Patronato, que esta noche está al completo", declaró Giuseppe Rogantini Picco, presidente de la Fundación Horne. "Dos fundaciones a lo largo del Arno, la Casa Siviero de la Región de Toscana y la Fundación Horne: la Casa Siviero está momentáneamente en restauración, tiene esta increíble cruz, y la Región de Toscana, que nunca ha dejado de ayudar a la Fundación Horne y de hacer actividades con la Fundación Horne, nos preguntó si era posible hacer una exposición aquí. Fue como invitar a correr a una liebre, porque esta cruz encaja en una gran parte de nuestra colección, es una pintura asombrosa que tiene tantas referencias y referencias cruzadas en las obras que verán expuestas cerca".
"La decisión de colocar aquí la Cruz de Siviero -afirmó Elena Pianea, directora del Departamento de Cultura de la Región de Toscana-, que ha sido objeto de una restauración muy fina y es el resultado de una recomposición, con una adquisición en el mercado que no se da por descontada, habría complacido mucho a Horne. Debemos al Presidente Eugenio Giani poder emprender este camino, no sólo de restauración y reordenación, sino también de atención a la colección y a las pequeñas implementaciones que coronan esta importante donación que Siviero hizo a la Región en los años ochenta. La Región trabaja también con el concepto de Toscana difusa: la propia Casa Siviero se difunde ahora mismo en Guardistallo, donde Siviero tiene sus raíces familiares, y en Bibbona, el municipio vecino, donde se ha instalado una pequeña exposición dedicada a esta colección. El acto de hoy es también un paso importante para dar cuenta de que queremos poner a disposición del público el patrimonio de la Casa Siviero durante los años en que el edificio esté cerrado por obras".
"El papel de la Superintendencia en esta restauración, y en la restauración del patrimonio cultural en general", explicó Graziella Cirri, funcionaria de la Superintendencia, "es el de alta vigilancia, que es un término un tanto rimbombante e incluso inquietante: en realidad, nuestro papel es colaborar con los restauradores, con los conservadores de los museos, con los propietarios de las obras en general, con las demás instituciones llamadas a proteger los bienes, comprobarlo todo, colaborar para que la restauración se haga de la mejor manera posible. Así que mi papel, más que de alta vigilancia, es realmente de colaboración. En este caso, fue una colaboración más amplia, porque todo partió de la afortunada intuición del profesor Zappasodi, que vio en estas tablillas los eslabones perdidos de este crucifijo, que ha tenido suertes alternas, porque fue nació para la devoción, luego por una serie de acontecimientos que desconocemos, acabó en otra fortuna, la de los "primitivos" y por tanto la del mercado de antigüedades, y desgraciadamente sufrió esas heridas que aún hoy vemos, en parte curadas gracias al descubrimiento y restauración de las dos tablillas en el mercado de antigüedades".
