Veneto
La Rotonda de Rovigo, el santuario que se convirtió en espejo del poder veneciano
Fundada como santuario mariano, la Rotonda di Rovigo se convirtió en el siglo XVII en un suntuoso templo cívico, espejo del poder veneciano. Entre lienzos barrocos y glorificaciones del podestà veneciano, la iglesia narra el encuentro entre fe y política, entre devoción popular y autocelebración de la Serenísima. Un nuevo artículo en la columna "Los caminos del silencio" de Federico Giannini.
By Federico Giannini | 26/10/2025 13:45
Quien llega a la Rotonda di Rovigo por la calle más bonita y cómoda, la que conduce a la larga plaza inaugurada en 1864, corre el riesgo de ser engañado: un césped, pinos, dos alas de adoquines y dos hileras de casas de colores que le acompañan frente a lo que cree que es la fachada del gran templo octogonal. En realidad, la fachada está dos lados más a la izquierda. Y da a la calle menos interesante. Sin embargo, la entrada monumental se encuentra allí, y es entrando desde allí que te encuentras con elaltar ante los ojos, y por todas partes, en las paredes, los lienzos que cubren los ocho lados de la iglesia, los nichos con estatuas de santos, los grandes ventanales por los que entra la luz del día por todas partes, y en lo alto del techo, la imagen de la Santísima Virgen del Socorro, a quien está dedicada la iglesia.
Uno se siente abrumado, inundado. Si se llega a la Rotonda después de haber visto el gran Panorama de Giovanni Biasin en el Palazzo Roverella, la envolvente vista de Venecia colgada en las paredes para dar al espectador la sensación de estar allí, sobre el agua de la cuenca de San Marcos, entonces esos veintidós metros de papel parecerán un juego, o a lo sumo una especie de antesala. Aquí, en el interior de esta iglesia, no existe la ilusión de estar en otro lugar, no existe la conciencia de asistir a una especie de espectáculo creado a propósito para asombrar, y quizá ni siquiera exista el interés de saber quiénes son los pintores que han cubierto todas las paredes de esta iglesia. Y la lista sería larga, ya que está todo lo mejor de la pintura veneciana del siglo XVII: no hubo ningún gran artista de la Venecia barroca que rehuyera la idea de regalar uno de sus cuadros a la Rotonda di Rovigo. No le interesan las figuras, no le interesan esos remolinos de aire y nubes, ese revoloteo de telas y brocados, esa exorbitancia de cielos y resplandores dorados, esas marañas de cuerpos de ángeles, todo lo que bastaría para doblegar al asombro al alma más refractaria. Los nombres de Pietro della Vecchia, Pietro Ricchi, Pietro Liberi, Gregorio Lazzarini, Francesco Maffei, Andrea Celesti, Antonio Zanchi, incluso dos estrellas de la gran decoración barroca toscana, Giovanni Coli y Filippo Gherardi, que trabajaron juntos en Venecia durante algunos años, y muchos otros, quizá de menor fama, pero sin duda de gran habilidad, tampoco le interesan. Por supuesto: no es que fuera del círculo de los iniciados los nombres de un Ricchi o un Maffei muevan a emoción, pero ciertamente hay material suficiente dentro de la Rotonda para componer una especie de muestrario de la gran pintura veneciana de la época.
Razón de más, pues, para que los nombres interesen poco o nada. Da la impresión de asistir a una reunión en la que lo sagrado es una justificación, un pretexto, una enorme escenografía radiante, de participar en una puesta en escena consciente, en la que el aparato divino contribuye, en un lugar, a la exaltación de un aparato terrenal. A lo largo de las bandas que rodean los ocho lados del templo se suceden episodios de las escrituras mezclados con escenas que celebran a los podestà de Rovigo, los administradores locales que dirigían la ciudad en aquella época, elegidos entre el patriciado de la República de Venecia, de la que Rovigo formaba parte, y elegidos por el Maggior Consiglio della Serenissima. Eran algo más que alcaldes: los podestà, que ejercían su cargo durante doce meses, no sólo administraban Rovigo, sino que eran los superintendentes generales de toda la Polesine, ostentaban el poder judicial sobre las tierras que gobernaban y presidían también el gobierno de las aguas, una tarea que, en una tierra de río, mar y pantano, era sin duda de las más delicadas. No es de extrañar, quizás, que su presencia aquí sea tan insistente: En la franja inferior, las ocho historias de la Virgen se alternan con otras tantas glorificaciones de podestà, y en la franja central veinte santos, modelados en estuco por el escultor de Como Davide Arrieti en 1627, guían la mirada hacia la franja superior, toda llena, a excepción de un único lienzo, con las celebraciones de los gobernadores de Rovigo: doce podestà y cuatro provveditori. Por último, en el techo que decora la cúpula se encuentra el fresco de 1887 que representa un milagro de la Madonna del Soccorso, obra de Vittorio Bressanin.
Quizá no haya un solo lugar en toda la región del Véneto, fuera del Palacio Ducal de Venecia, que celebre con tan obstinada perseverancia, con tan abrumador esplendor, con tan ostentoso orgullo la administración de la Serenísima, con esos alcaldes envueltos en sus armiños, en sus túnicas púrpuras, casi mediadores entre el cielo y la tierra, presentados a la Madonna ahora por las virtudes, ahora por los ángeles, como lo es para el podestà Bertuccio Civran, que en uno de los lienzos de Maffei está acompañado, bajo la columna de un templo clásico, por la caridad y la humildad, singular paradoja, o como lo es paraes para Bartolomeo Querini, en el más sombrío y tenebroso de los cuadros de la Rotonda, donde Pietro Ricchi imagina a la propia ciudad de Rovigo, vestida de luto, guiando a la podestà. El ciclo de lienzos nos parece como si hubiera sido pintado de una sola vez, porque se mueve como una pieza única, porque responde con toda probabilidad a un programa decorativo preciso, un programa de exaltación de la ciudad y, quizá más aún, de su capital, pero los lienzos de la Rotonda tardaron casi sesentaaños en completarse, y al final de la obra, el santuario dedicado a la Madonna del Soccorso se había convertido en un gran y espléndido templo cívico, quizás incluso desproporcionado para el tamaño de una ciudad que, sin embargo, aunque no era ni mucho menos la mayor de la Serenissima, era una importante y próspera ciudad fronteriza, capital de un territorio que también había experimentado un fuerte crecimiento demográfico a principios del siglo XVII. No es de extrañar, pues, que en algún momento de la historia alguien pensara que lo mejor era transformar el santuario de la Santísima Virgen María del Socorro en una especie de ayuntamiento bañado por la luz sagrada.
La iglesia se había construido tiempo antes de que la ciudad tomara esta decisión. Su historia, en principio, es idéntica a la de cientos de otros lugares sagrados: hay una comunidad muy unida a un cuadro que representa a la Virgen María porque lo consideran milagroso, y en un momento dado, normalmente en conjunción con un milagro especialmente sentido (en nuestro caso, la superación con éxito deuna plaga), la comunidad decide que el oratorio en el que hasta entonces había venerado esa imagen ya no es adecuado. Decimos "comunidad" genéricamente porque, en el caso de la Rotonda, no estamos seguros de si el impulso principal vino de las autoridades de la ciudad, del obispo o de los franciscanos que gestionaban el oratorio anterior, y que también gestionarían la nueva iglesia. El caso es que a finales del siglo XVI se encomendó al arquitecto Francesco Zamberlan, amigo y colaborador de Palladio, la tarea de diseñar un nuevo templo, sufragado con recursos públicos y con la ayuda de donaciones de ciudadanos particulares de Rovigo, que resultaron ser decididamente generosas. La primera piedra se colocó el 13 de octubre de 1594, y doce años más tarde se terminó el edificio (sólo el campanario, diseñado por el mayor arquitecto véneto del siglo XVII, Baldassarre Longhena, es posterior: se empezó en 1655 y se terminó en 1773). La iglesia está situada en una zona descentralizada, adosada a las murallas de la ciudad, en una zona poco edificada, lo que permitió a Zamberlan optar por un templo de planta central, una elección poco frecuente para una iglesia renacentista en el Véneto y con pocas comparaciones, y de dimensiones considerables. En el exterior, el cuerpo octogonal está rodeado por un gran pórtico sostenido por columnas de estilo toscano, que se eleva sobre un podio. El exterior también engaña porque es extremadamente regular, moderado, equilibrado, sobrio: la obra de un ingeniero, presumiblemente movido por ideales humanistas, deseoso de celebrar la armonía, la racionalidad, el dominio del ser humano que quiere dar orden a las cosas. Dentro, todo cambia: Franco Barbieri, reconocido estudioso de la arquitectura, ha señalado cómo, en el interior, el visitante se siente abrumado por la cascada de dorados, pinturas y figuras que fluyen alrededor y por encima de su cabeza. No sabemos si ésta era la intención desde el principio, pero desde luego, en el momento en que, al final de una disputa (hay que tener en cuenta que estamos en la época de la persecución contra Paolo Sarpi, en la época del enconado conflicto entre la Serenísima y la Iglesia, en la época del entredicho de Pablo V contra la República de Venecia), la ciudad de Rovigo obtuvo la propiedad de la iglesia, garantizándose así el derecho a transformarla en el templo cívico en que se ha convertido, evidentemente las autoridades tuvieron que establecer un programa que hoy podemos ver a lo largo de los más de dos mil metros cuadrados de muros que rodean a los fieles cuando miran al altar de madera, esculpido en 1607 por un artista local, Giovanni Caracchio.
Probablemente hubo desde el principio, o casi desde el principio, la intención de convertir el santuario en un mausoleo singular de las glorias de Rovigo, pero con toda probabilidad faltó una dirección única, aunque los gobiernos que administraron Rovigo durante casi todo el siglo XVII hicieron todo lo posible por dar una cierta continuidad estética a todo el aparato decorativo: Hay que subrayar que las obras fueron donadas o pagadas por los particulares que las encargaron, por lo que ni siquiera es fácil encontrar documentos precisos que permitan reconstruir en detalle la historia de este ciclo pictórico. No importa: la ausencia de información no impide captar la unidad de un programa que parece predeterminado, aunque luego se completara episódicamente, con un goteo de lienzos, donados por los podestá al terminar su mandato, más por autocelebración y costumbre que por devoción sincera, que se prolongaría casi hasta el umbral del siglo XVIII. Era, resumía Vittorio Sgarbi, que ha estudiado durante mucho tiempo la Rotonda de Rovigo, "un lugar de devoción mariana en el que se celebraba sobre todo la República veneciana.
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La parafernalia propagandística de esta celebración tenía como objetivo exaltar Venecia a través de sus administradores locales, vistos como los brazos fiables de la Serenísima en el territorio, decididos a gobernar Rovigo y Polesine según los principios que permitieron a la República dominar por mar y tierra: Por un lado, pues, el homenaje a las virtudes que guiaban la actuación de los podestà, y por otro los efectos de su buen gobierno, bajo la bendición de los santos y siempre con Venecia o la propia Rovigo como telón de fondo, representada con sus palacios o personificada, como hemos visto, al presentar al podestà de turno a la Virgen. El podestà Giovanni Cavalli, por ejemplo, es escoltado por la Justicia y la Prudencia, mientras que su colega Benedetto Zorzi está rodeado por la Abundancia, la Justicia, la Virtud y la Prudencia, mientras que otro cuarteto, formado por las virtudes cardinales, conduce al podestà Nicolò Balbi a la presencia de la Virgen en un cuadro de autor aún desconocido. Observando las consecuencias de la acción del podestà están los cuadros de Antonio Randa, que representa a Pietro Morosini junto a una cornucopia y una grulla que sostiene una piedra, símbolo de la vigilancia, y de Francesco Maffei que imagina a Sante Moro junto a laAbundancia, la alegoría de Venecia y un pobre que participa en la glorificación del podestà junto con la personificación del Amor por los pobres, mientras que la alegoría de la Virtud está desterrando el vicio. Tampoco faltaron podestà que quisieron demostrar su poder haciéndose pintar junto a figuras que recuerdan los territorios que administraban: así, Andrea Celesti presenta al podestà Giovanni Giustiniani junto a los cuatro ríos que atraviesan el Polesine, a saber, el Po, el Adigio, el Adigetto y el Tártaro-Canalbianco. Y a lo largo de los años, esta celebración, manteniendo un notable asidero estético, conservando ese equilibrio que hace que todo el aparato parezca pintado en poco tiempo, se ha declinado de las formas más diversas: he aquí, pues, las meditaciones tenebristas de Pietro Ricchi, la riqueza barroca de Pietro Liberi, el neo-circularismo crepuscular de Antonio Zanchi, los remolinos de nubes de Francesco Maffei, el movimiento enfático y festivo de Coli y Gherardi. Gente que, tal vez, tenía más fe en el arte que en el poder que encargaba los lienzos.
Rovigo en su conjunto tenía que sentirse activa, partícipe de la construcción de una especie de Venecia en tierra firme: así tenía que parecer la ciudad de las rosas a cualquiera que se adentrara en ella. Con, por supuesto, todas las limitaciones de un sistema político altamente centralizado, donde la élite gobernante era una élite que transmitía sus cargos de generación en generación, donde la distancia entre el poder y la población era enorme. La estudiosa Mariangela Bordin ha observado cómo, en la mayoría de las pinturas, los dos únicos edificios que aparecen siempre representados en los que se vislumbra la silueta de Rovigo son el castillo y la propia Rotonda, llamada a la función simbólica de lugar sagrado y cívico en el que toda la comunidad se reconoce, bajo la protección de la Virgen María, que sostiene en sus manos la flor símbolo de la ciudad. Un símbolo, exactamente igual que la iglesia: se podría añadir que, tal vez, incluso la forma misma de la iglesia puede haber sido decidida para transmitir a la población un sentido de firmeza, de solidez, de estabilidad, ya que desde el principio, desde la fundación, la idea de que la Rotonda sería el templo de todos los habitantes de Rovigo, construida también gracias a su generosidad, debió ser bien aceptada. Y también se podría aventurar que, evidentemente, en la libre República de Venecia, golpeada por el entredicho el mismo año en que se terminó la construcción de la Rotonda en Rovigo, estaba claro desde el principio que el templo de la comunidad no debía ser un organismo separado. Por supuesto se dirá que los podestà están todos arrodillados ante la madre de Dios, que en todos los lienzos ni siquiera se considera al pueblo de Rovigo, que el gobierno de la ciudad se había apropiado de un culto nacido de la espontaneidad popular, y que la comunidad no estaba representada sino a través de quienes habían sido delegados para representarla, y además no porque los quisieran los ciudadanos, sino porque eran la expresión de una oligarquía y además elegidos por un órgano, el Maggior Consiglio, al que pertenecían por derecho hereditario. Y hoy parece sin duda contradictorio celebrar la comunidad a través de la magnificencia del poder. Sin embargo, es en esta ambigüedad, en este entrelazamiento de fe y poder, donde la Rotonda de Rovigo encuentra su significado más profundo. Y lo era tanto para aquellos tiempos: en todo el territorio perteneciente a aquella Serenísima que en el siglo XVII luchó contra la Iglesia y acogió tanto a los perseguidos por la autoridad eclesiástica, no hay lugar sagrado en el que la afirmación de una
