Veneto
El "colosal evangelio de Venecia" según Proust
En 1900, siguiendo los pasos de John Ruskin, Marcel Proust realizó un viaje a Venecia, trayéndose de vuelta imágenes e impresiones fundamentales para la génesis de su futura novela. Desde los lienzos de Carpaccio hasta los mosaicos del baptisterio de San Marcos, su visión configuró el significado de la ciudad en En busca del tiempo perdido.
By Mauro Minardi | 27/03/2026 21:52
Muerte y resurrección. Éstas son las palabras que definen el significado de Venecia en En busca del tiempo perdido, una obra en la que la ciudad posee un profundo valor simbólico en los acontecimientos que allí se narran, con el descubrimiento por parte del protagonista de su vocación por la literatura y, al mismo tiempo, el redescubrimiento de su yo más íntimo y auténtico.
Lugar largamente soñado, añorado, mitificado por el narrador de la novela, Venecia es también el destino concreto de uno de los pocos viajes que Proust realizó fuera de Francia. En los años cercanos a 1900 trabajaba en la traducción de La Biblia de Amiens de John Ruskin, crítico y reformador inglés de la era victoriana a quien había dedicado una devoción casi filial, impulsado por su entusiasmo por ese renacimiento ético y religioso del arte de la Edad Media en el que se habían fijado ciertas leyes eternas de la historia humana.
Ruskin había fallecido el 20 de enero de 1900 y en mayo Marcel Proust, de 29 años, se encontraba en Venecia. Con este viaje honraba a su amado escritor, que había dado a Amiens el apelativo de "Venecia de Picardía", "Reina de las Aguas de Francia", tendiendo así un largo puente entre la mole de su catedral gótica y los palacios graciosamente floridos que emergen del Gran Canal, que también retrató en dibujos y acuarelas de una delicadeza admirable. Inspirado por el deseo de "poder, antes de morir, acercarse, tocar, ver las ideas de Ruskin sobre la arquitectura doméstica de la Edad Media plasmadas en los palacios temblorosos pero aún en pie", Proust había leído en Las piedras de Venecia lo emocionante que habría sido acercarse a la laguna antes de mediados del siglo XIX, cuando la construcción del ferrocarril había creado un desembarco más cómodo en las islas. En los viajes de antaño", sin embargo, "había pocos momentos más queridos en la memoria del viajero que cuando su góndola salía del Canal de Mestre hacia la laguna abierta", con la vista que ofrecían las acuarelas de Turner, el pintor contemporáneo favorito de Ruskin. La brisa salada", continúa el texto de Las piedras de Venecia, "el gemido de las blancas aves marinas, las masas de hierbas oscuras naciendo o desapareciendo gradualmente, en marañas palpitantes en las orillas arenosas, bajo el empuje de la marea, todo daba la ilusión del océano en cuyo seno descansa, tranquila, la gran ciudad". Era la conmovedora Venecia anterior a la "enloquecedora llegada a una estación de ferrocarril".
En aquel viaje de estudios, Proust no estaba solo. Le acompañaron su madre, su amigo Reynaldo Hahn y la prima de éste, la joven artista inglesa Marie Nordlinger, que, junto a Madame Proust, le ayudaba en la traducción de La Biblia de Amiens. Aún no se sabe con certeza si se alojó en el Hotel Danieli o, como muchos creen, en el Hotel Europa, que en aquella época estaba situado en Ca' Giustinian, por lo que gozaba de una espléndida vista sobre la desembocadura del Gran Canal en la cuenca de San Marcos y la Basílica de la Salute. En la novela, Proust recuerda cómo varios edificios históricos se habían convertido en hoteles, lo que daba un acento mundano a esas reliquias de la arquitectura tardogótica y renacentista. Es un acento que encuentra en los palacios del Gran Canal: "como una cadena de acantilados de mármol al pie de los cuales se va en barca al atardecer para contemplar la puesta de sol", parecen para el protagonista de la Recherche creaciones arquitectónicas de la naturaleza, pero "al mismo tiempo el ir y venir de las góndolas de una a otra evoca el bullicioso ir y venir de los carruajes "en los bulevares, en los Campos Elíseos, en el Bois, en cualquier gran avenida de moda", donde "navegan las mujeres más elegantes".
Una fotografía de Proust sentado en una terraza, mirando pensativo al mar, es el único testimonio visual de su estancia veneciana. Se sabe muy poco del viaje, que se limitó a unas pocas semanas, pero sí sabemos con qué fervor el futuro autor de La Recherche siguió los pasos de Ruskin, "en aquellos benditos días", recuerda en su comentario sobre La Biblia de Amiens, "en los que, con algunos otros discípulos 'en espíritu y en verdad' del maestro, solíamos ir en góndola por Venecia, escuchando su palabra a la orilla del agua y acercándonos a cada templo que parecía surgir del mar para ofrecernos el objeto de sus descripciones y la imagen misma de su pensamiento". Y, de hecho, la única información documental que asocia a Proust con la capital veneciana se refiere a su presencia, el 19 de mayo, en la Biblioteca Marciana, donde consultó Las piedras de Venecia. Su firma, en el registro de visitas al monasterio de San Lazzaro degli Armeni, fechada el 19 de octubre, plantea algunas dudas y podría estar vinculada a un segundo y por el momento misterioso viaje a la laguna.
El carácter ruskiniano de esta experiencia se vierte por otra parte en la Recherche, en el tercer capítulo de su penúltimo volumen(La desaparecida Albertine), cuando tras la muerte de Albertine, atormentado por los recuerdos y remordimientos de su atormentada vida en común con la muchacha, el Narrador realiza ese anhelado viaje, ofreciéndonos una descripción de los lugares más admirados inspirada en el viaje de Proust en 1900. La mayoría de los estudiosos coinciden en que esta sección es una de las más autobiográficas de la novela. Cuando, a las diez de la mañana, se abrieron las contraventanas de su habitación de hotel, lo primero que vio el protagonista fue -abrasador y simbólico, "abrasado por un sol que hacía casi imposible mirarlo fijamente - el ángel dorado del campanario de San Marcos, "una promesa de alegría más cierta que la que jamás se le hubiera encargado anunciar a los hombres de buena voluntad". En el texto perdido de Albertine, también se menciona la Piazzetta de San Marcos, con los pilares de San Juan de Acre. Siguiendo los pasos de Ruskin, Proust tuvo que interesarse especialmente por la ciudad medieval y de principios del Renacimiento, en cuyos testimonios artísticos su predecesor había visto plasmadas las mayores virtudes cristianas y sobre la que la Reina del Adriático había levantado su propia gloria, antes de una decadencia progresiva en la política, el comercio y sobre todo las costumbres que para él había comenzado en el siglo XVI, siglo en el que vemos el apogeo de su grandeza. Unos años más tarde, el escritor recordaría cómo gracias a Ruskin había sido posible descubrir una Venecia que de otro modo "nunca habríamos vislumbrado", saturada de su historia milenaria y menos decadente de cómo la describían sus contemporáneos. El Proust que, una década después de aquella estancia, escribe su novela se ha convertido en una persona diferente en comparación con los años de aquel enamoramiento y su mirada es más compleja y ciertamente menos moralizante que la de su antiguo maestro.
Después de la Basílica Marciana, los lugares más visitados por el Narrador (y, cabe pensar, por Proust) son los que albergan obras de Vittore Carpaccio. Este último había sido el pintor veneciano más apreciado por Ruskin y figura entre los más mencionados en la Recherche, con un respeto por el hombre que le había presentado al autor teñido de blasfemia. A menudo en la novela, el artista es citado junto a Paolo Veronese, en una alusión común a decorados y localizaciones suntuosas: Ruskin, que veía en este último el exponente de una visión secular y mundana opuesta a una en sintonía con los valores más sagrados, se habría escandalizado por tal yuxtaposición, a la par de la propuesta por Proust entre la escena del Milagro de la Reliquia de la Cruz en el Puente de Rialto y las vistas venecianas de Whistler. ¿Cómo olvidar que el pintor americano había interpuesto una demanda por difamación contra Ruskin (que se resolvió a su favor)? Es precisamente este lienzo de Carpaccio, que forma parte de un ciclo pintado para la Scuola Grande di San Giovanni evangelista, el que ocupa un lugar especial dentro de la estancia veneciana narrada en la desaparición de Albertine. Proust lo contempló, junto con el ciclo de la Leyenda de Santa Úrsula, en la Galería de la Academia. Observando el cuadro, que admira por sus detalles realistas, por "el estupendo cielo color carne y violeta", el Narrador se queda paralizado ante una figura, en la que reconoce el modelo del manto reelaborado siglos más tarde por Mariano Fortuny y con el que Albertine se había vestido la tarde de su último paseo, en vísperas de su huida y muerte. "Lo había reconocido todo, y por un momento, cuando la capa olvidada me devolvió, para que la mirara, los ojos y el corazón del hombre que iba a Versalles aquella tarde con Albertine, me invadió por unos instantes un sentimiento turbio e inmediatamente disipado por el deseo y la melancolía". Ahora bien, esta capa lleva la inscripción -que ha quedado aún más clara tras la restauración recientemente concluida- "Tiempo", tan focal para el autor de À la recherche du temps perdu que uno se pregunta si la importancia que concedió a este detalle es mera coincidencia o está sutil y misteriosamente buscada. El pasaje es, entre otros muchos de la novela, una clave para comprender el papel que las obras de arte desempeñan en Proust: no son mero objeto de contemplación estética, sino parte integrante del entramado de la novela; lo inervan, lo sustancian. En 1916, mientras escribía esta obra, el escritor confió a su amiga María de Madrazo el significado del leitmotiv Fortuny, que tendría en su libro un valor "de vez en cuando sensual, poético y doloroso". Escenógrafo, pintor y figurinista de origen español, a quien algunos dicen que Proust conoció durante su estancia en la ciudad, se inspiró de hecho en las pinturas renacentistas venecianas para recrear trajes que renovaban su resplandeciente suntuosidad. En la Recherche, el Narrador compra para su Albertina unos trajes de cámara tejidos por este "genial hijo de Venecia", como lo llama Proust: uno de ellos "parecía la sombra tentadora de esa Venecia invisible. Estaba lleno de ornamentos árabes como Venecia, como los palacios de Venecia [...], como las columnas cuyos pájaros orientales, significando alternativamente la vida y la muerte, se reproducían en el brillo del tejido, de un azul profundo que, a medida que mi mirada penetraba en él, se transformaba en oro fundente, por las mismas transmutaciones que, ante el avance de la góndola, transforman el azul del Gran Canal en metal llameante. Y las mangas estaban forradas de un rosa cereza tan típicamente veneciano que se llama "rosa Tiepolo".
Con las batas de Fortuny y los símbolos que aparecen en ellas, se expresa el significado de Venecia en la Recherche: lugar de la muerte para la célebre novela de Thomas Mann , es durante su estancia en su laguna cuando Albertine, enterrada "en el 'Piombi' de una Venecia interior".muere realmente para el narrador, que se da cuenta, con la prueba que le ofrece el cuadro de Carpaccio, de que el proceso del olvido sigue inexorablemente su curso y que la imagen de ella se desintegra como las piedras de los edificios levantados por la acción de las olas. Al mismo tiempo, el exorcismo narrado en el Milagro de la Reliquia de la Cruz le revela que el exorcizado es él mismo, liberado del demonio de los celos y del amor enfermizo. En este punto puede reflejarse en otra obra de Carpaccio, la Visión de San Agustín del ciclo de San Giorgio degli Schiavoni, que en su momento se creyó que representaba a San Jerónimo en su estudio. Bañado por un haz de luz, rodeado de libros, colocado delante de una estatua de Cristo resucitado, el santo se eleva como en el centro de una alegoría de la escritura. Detrás de él, en un cubículo cargado de objetos de estudio, hay otros volúmenes, y su colocación parece hacerse eco de las famosas páginas dedicadas a la muerte del escritor Bergotte: "en las vitrinas iluminadas, sus libros, dispuestos de tres en tres, montaban guardia como ángeles con las alas desplegadas, pareciendo, para él que ya no estaba, un símbolo de resurrección". Al fin y al cabo, tanto para Ruskin como para Proust, Venecia es un libro, un "evangelio colosal" -escribe este último- compuesto en sus páginas iluminadas de sus monumentos centenarios.
Si Proust amaba a Carpaccio era también porque en sus lienzos, como toda Venecia, son las "obras de arte, son las cosas magníficas las que cumplen la función de darnos las impresiones familiares de la vida". El Milagro de la Reliquia de la Cruz en el Puente de R ialto, con su veraz representación de la ciudad y de la laboriosidad hormigueante de sus habitantes, conserva el recuerdo de algo que, no como Albertine, se ha ido, muerto y enterrado: el Puente de Rialto de madera, el antiguo fondaco dei Tedeschi, algunos palacios del Gran Canal. Ruskin ya había afirmado que estamos en deuda con él tanto como con Gentile Bellini, a cuyas imágenes podemos recurrir "para imaginar la belleza original de esos pocos fragmentos profanados", los últimos de los cuales habían sido destruidos por los venecianos modernos. Contra la profanación infligida por el Tiempo y los hombres destructores, la obra de arte salva así el rostro de lo perdido.
En las aguas de la laguna, el Narrador lava su amor y su culpabilidad por la muerte de Albertina, purificándose así para poder recurrir a su vocación. No es casualidad, pues, que en el mismo capítulo dedicado a la estancia veneciana haya otro momento fundamental de confrontación con una obra de arte, en el frescor silencioso y sombrío del Baptisterio de San Marcos. Este lugar también había sido descrito por Ruskin, en las páginas de El descanso de San Marcos, y había figurado entre los destinos privilegiados de las visitas del grupo proustiano al interior de la basílica. El escritor no se detiene mucho en la iglesia y en las partes más relevantes de su decoración, reservando en cambio una mención especial al mosaico menos famoso del siglo XIV, realizado en la época del dux Andrea Dandolo, que representa el Bautismo de Cristo, y que el Narrador observa junto a su madre. Tal vez sólo el lector atento de la Recherche pueda comprender cómo el lavado del pecado original de la culpa, el esnobismo y, en el fondo, el egoísmo puede ser tan importante para el viaje iniciático que realiza el protagonista de la novela, y cómo este mosaico puede resultar la metáfora de toda una experiencia, y su visión una piedra angular que preludia el tiempo reencontrado. Cuando, en el último volumen, el narrador está a punto de tropezar en el pavimento irregular del patio del palacio Guermantes, el mecanismo de la memoria involuntaria se activa milagrosamente y redescubre de repente y de golpe "Venecia, de la que nunca me habían dicho nada mis esfuerzos por describirla ni las instantáneas autoproclamadas tomadas de mi memoria, y a la que me había devuelto la misma sensación que una vez experimenté sobre dos losas desiguales del baptisterio de San Marcos". Con la repetición aleatoria del mismo incidente sobre las piedras desiguales, resucitaba así toda una ciudad, un pasado enterrado, como, con el episodio de la magdalena mojada en té, Combray.
San Marcos, San Giorgio degli Schiavoni, la Salute, las Gallerie dell'Accademia, los palazzi históricos... No son sólo estos monumentos los que interesan a Proust y al personaje de su libro. Hay otro aspecto en su relación con su cariñosa y omnipresente compañera de viaje, su madre. Cuando ella se lo permite, es libre de vagar "solo por la ciudad encantada" y, atraído por el encanto nocturno de "ese laberinto de callejuelas [...] del que ninguna guía, ningún viajero" le había informado, se pierde como en los complicados meandros de un país de las Mil y una noches. En las misteriosas callejuelas, hay mocosos, niñas, algunas ancianas "con cara [...] de bruja", "pequeñas obreras con grandes mantones negros de flecos" que pueden evocar ciertas escenas de género pintadas por Sargent. En el "laberinto de esta ciudad de Oriente" se descubren pequeñas iglesias inexploradas, pérgolas de jardines secretos y "a veces aparecía un monumento más bello, que aparecía allí como una sorpresa en una caja abierta de repente, un pequeño templo de marfil". Esta es la cara de Vene cia opuesta a las mañanas primaverales de visitas y estudios: "Tenía la impresión, acentuada aún más por mi deseo, no de estar al aire libre, sino de adentrarme cada vez más en algo secreto". La ciudad ejerce una fascinación sensual y el día en que su madre había dispuesto su partida, el Narrador es informado de que una joven doncella en la que había fijado una promesa de placer ha bajado con su amante a su hotel. Decide no marcharse más y, sobre las desgarradoras notas de O sole mio entonadas por un músico, se cumple el tormento de renunciar a seguir a su madre. Esta escena, que también conocemos gracias a algunas variantes escritas en borradores anteriores, quizá tenga algo de verdad. No es improbable que durante aquellas semanas venecianas Proust sintiera el deseo de escapar de los confines impuestos por la convivencia con maman y adentrarse en una Venecia menos turística. A este respecto, Proust señala que "por una reacción muy natural contra la falsa Venecia de los malos pintores, los grandes artistas han tenido la desgracia de dedicarse únicamente, por encontrarla más realista, a la Venecia de los campos humildes, de los pequeños rios abandonados". Criticó esta inversión del gusto, encaminada a buscar un sentido de lo pintoresco no menos ficticio que la representación "fríamente estética" de la ciudad "en su parte más famosa". Quizá entre los grandes maestros dedicados a la ilustración de la Venecia menor Proust incluyera también al citado Whistler, que en sus pasteles (que vio en la retrospectiva parisina de 1905) y grabados había recurrido abundantemente a ese repertorio de vistas, mientras que salva "los magníficos estudios de Maxime Dethomas", dos de los cuales habían enriquecido el artículo À Venise que publicó en 1919 en la revista Les Feuillets d'Art.
Su estancia en Venecia incluyó también un viaje a Padua para descubrir los frescos de Giotto y Mantegna, que merecería un ensayo en sí mismo. Aparte de esto, no queda mucho de este viaje a Italia: a Proust le hubiera gustado ir más al sur y tocar Florencia, otra ciudad magnificada por Ruskin, pero el terror al polen en plena primavera disuadió al asmático explorador. Por consiguiente, si el tema de Venecia encuentra amplio espacio en la Recherche, el de Florencia es mucho menos importante: no menos profunda que las aguas de las que emerge, las corrientes que la atraviesan, y no menos oscura que éstas, La Serenissima está ligada a la transformación y su esplendor inmemorial, superviviente al cataclismo de los siglos, es verdaderamente para Proust una de las formas en las que se encarna el Tiempo.
