Trentino Alto-Adige
El teatro barroco de Villa Lagarina, en la carretera entre Salzburgo y Trentino
La iglesia de la Asunción de Villa Lagarina (Trento) es uno de los tesoros más preciados del barroco alpino: aquí la devoción religiosa se entrelaza con la autocelebración de la poderosa y culta dinastía de los condes Lodron. El artículo de Federico Giannini para la columna Le vie del silenzio.
By Federico Giannini | 26/04/2026 16:22
Un chaparrón de superlativos baña el papel en el que Nicolò Dorigati, pintor trentino de familia noble y, por tanto, siempre bien situada, había intentado exponer las razones del retablo, su retablo, destinado a la iglesia de Santa Maria Assunta de Villa Lagarina. La carta ha perdido el nombre de aquel "ilustrísimo y reverendísimo señor" y "graciosísimo señor" a quien Dorigati escribió el 12 de agosto de 1696, pero no es un gran esfuerzo identificar al destinatario en el comisario del cuadro, Carlo Ferdinando Lodron, presbítero, arcipreste de Villa Lagarina, canónigo y preboste de la catedral de Trento, vástago de una familia de antiguo y alto linaje. Dorigati le dijo, con una deferencia lo bastante creíble como para halagar a Su Ilustrísima, como correspondía, pero con una despreocupación que enmascaraba su profunda obstinación, que en su opinión era "muy necesario hacer que los ángeles fuesen lo suficientemente grandes como para transportar a la "Santísima Virgen" para expresar fuerza, pero de un nervio también lo suficientemente devoto como para inducirles a no atreverse a tocar la epidermis inmaculada de la Madonna. Así pues, estos mensajeros divinos condenados a la paradoja habrían trasladado a la Asunción por otros medios: se habrían esforzado en amontonar las nubes para sostenerla y, si realmente era necesario que tocaran los pies sin pecado de aquella eterna adolescente, se habrían puesto paños en las manos, sugirió Dorigati. Y concluía rogando a Lodron que tuviera la bondad de compadecerle si surgía alguna divergencia entre el resultado garantizado por el artista y las intenciones del comisario: por su parte, el pintor emplearía todo su pequeño poder "para evitar cualquier semejanza de cuantos Assonte he visto". El deseo humano de originalidad total debió de quitarle el sueño al conde Lodron, y es comprensible: probablemente en la historia del arte nunca ha existido ni existirá un mecenas que no quiera algo que no tengan los demás. Además, aquí no se pintaba tanto para honrar a los cielos como para no ser superado por un antepasado, para continuar la ocupación de un espacio ya consagrado desde hacía décadas a la familia Lodron y no a la Asunción y todo su aparato angélico.
Lo que había sucedido era que una nube de suaves estucos y un resplandor geométrico de luces doradas habían revestido la antigua iglesia gótica de Villa Lagarina y, a finales del siglo XVII, habían tomado posesión de ella, al menos en parte. El valle, se diría, había sido arrollado por la ciudad, los feudos de Lodron aferrados a la orilla derecha del Adigio contaminados por la solemnidad musical e insidiosa del barroco salzburgués. El siglo XVII en el valle del Lagarina fue la época de Paris Lodron, un sacerdote dotado de una inteligencia y un sentido político agudos, un erudito en teología que se había formado entre Bolonia e Ingolstadt, primo de Antonio Lodron que era canónigo de la catedral de Salzburgo, y que a los treinta y dos años ya se había convertido en príncipe-arzobispo de Salzburgo, el primero de una familia no germánica. Uno no se convierte en príncipe-arzobispo de Salzburgo a los treinta y dos años si no está imbuido de una profunda sagacidad y sabiduría rayanas en la presciencia, o al menos de una inclinación natural a recaudar dádivas, una generosidad astuta y una tenacidad para hacer el bien a su ciudad (y a uno mismo) casi fabulosas. Todo, en la época de Paris Lodron, huele a nobleza, a cálculo, a palacio. Esa nube barroca había surgido de más abajo, tal vez incluso de Roma, y había empezado a moverse por los Alpes.
Cualquier biografía de Paris Lodron es capaz de ofrecer un muestrario de sus hazañas artísticas y urbanísticas, él que fue un excelente mecenas de las artes, él que fue un príncipe laborioso, él que había sido capaz de disipar, sólo con los argumentos de su política, las naturales sospechas austriacas de un italiano. Se trata, en efecto, de un rico catálogo: la statalizzazione di quelle miniere di sale ch'eran sempre state il perno dell'economia di Salisburgo (al punto da dare il nome alla città e al suo territorio), le alleanze in politica estera che consentirono al principato di non rimanere invischiato nella guerra dei trent'años de guerra, el nuevo urbanismo, la reconstrucción de la catedral, la renovación del castillo de Mirabell, la fundación de la Universidad de Salzburgo, la fortificación de la ciudad y la impresionante actualización de sus murallas, la ampliación de la fortaleza de Hohensalzburg, la fundación de tres colegiatas. Lodron inventó Salzburgo, fue el manipulador supremo que convenció a Salzburgo para que se convirtiera en una capital barroca, y los salzburgueses, en agradecimiento, le dedicaron no sólo una calle, pues eso hubiera sido el menor inconveniente (hoy en día, un cadeau odonomástico no se le niega a nadie), sino la universidad entera, y aún le honran con el título de pater patriae.
Entonces sucedió que el espíritu de la capital cruzó el puerto del Brennero, descendió por el Adigio y se instaló en el interior de la iglesia de Villa Lagarina, pero también intentó apoderarse de sus calles, de las fachadas de sus edificios, de sus plazas. Y, sin embargo, también se percibe aquí una forma de resistencia caprichosa y obstinada. Algún coleccionista de comparaciones turísticas podría tener la poco brillante idea de observar que Villa Lagarina es una especie de pequeño Salzburgo. Pero eso sería una topografía completamente ajena a la realidad. Los habitantes, con su descenso lleno de sonidos sombríos que huelen a valles lombardos pero se dispersan por un partido ya casi veronesa, se opondrían en voz alta y quizá hasta resentidos, acabarían reclamando su sacrosanto, legítimo y comprensible derecho a la originalidad, y dirían que, si acaso, es Salzburgo una Villa Lagarina un poco más grande. En cualquier caso, una vez en Salzburgo, Paris Lodron comenzó a ocuparse de su feudo trentino, y para empezar a acicalar la iglesia de la Asunción, llamó a ese arquitecto de Como, Santino Solari, a quien había confiado años antes el diseño de la nueva catedral de Salzburgo. Aún no había terminado de trabajar en ella (la catedral de Salzburgo sería consagrada e inaugurada en 1628) cuando Paris Lodron le pidió que construyera una capilla que sirviera de cenotafio familiar junto a la antigua iglesia parroquial medieval, y en 1629 todo el mundo podía entrar en la capilla. en 1629, todo el mundo podía entrar en la capilla de San Ruperto, una airosa maquinación de un barroco todavía tímido y pulcro, un barroco que quizá ni siquiera sea barroco, pero que también permitió a Vallagarina conquistar el oro del cielo.
Solari había diseñado una sala de planta cuadrada, con el altar cerrado por una bóveda dorada cubierta de estucos que imitan grotescos del siglo XVI, y en lo alto, además del escudo familiar, la alta cúpula octogonal, con las ocho bienaventuranzas ocupando todos sus segmentos. Se percibe una especie de hostilidad desvergonzada y pacífica entre las imágenes de la muerte que salpican toda la capilla y el resplandor de una luz que, sobre todo en sus manifestaciones más puras, se hace insoportable: la mirada no puede soportar el brillo del Espíritu Santo que desciende del centro de la cúpula, ni el resplandor divino que deslumbra las retinas cuando se intenta mirar a los querubines sobre la bóveda. Paris Lodron había colocado en la pared lateral de la capilla, algo insólito y atrevido, el doble retrato a tamaño natural de sus padres, Nicolò Lodron y Dorothea von Welsperg, dos muertos vestidos con brocados y armaduras doradas, dos muertos disfrazados de vivos y colocados en el interior del palacio familiar atrapados en un esbozo de mise en abyme, el vacío reflejado en el vacío, dos fantasmas acechando una secuencia de habitaciones desnudas. Sobre el tímpano, dos angelitos, uno a cada lado, están llamados a desempeñar el papel de los genios de la muerte: piensan, meditan, simulan el ejercicio de la concentración, pues necesitan soportar el peso de sus cabezas, mientras se apoyan en una calavera y sostienen la antorcha apuntando hacia abajo, una de las alusiones más clásicas a la muerte, clara indicación de la dirección de todo destino. En el altar se revela el retablo del artista florentino Donato Mascagni, encargado de pintar la escena de la muerte de San Ruperto de Salzburgo, evangelizador de las montañas de Austria: Los raros óleos sobre cobre que ocupan la bóveda sirven para contar los milagros que hizo en vida, el más clásico de los inventarios milagrosos, con leyendas en latín (San Ruperto curando enfermos, San Ruperto derribando ídolos sólo con la fuerza de la oración, San Ruperto enseñando la fe de Cristo a las naciones, etc.). Ilustraciones de la vida del santo, una especie de gran cómic hagiográfico, ciertamente, pero también una advertencia, ejemplos a tener en cuenta en un entorno pensado para la meditación sobre el paso del tiempo, y por tanto lecturas fáciles, pedidas a un artista, Mascagni, clásico y didáctico. En la pared opuesta a la del retrato de los padres de Paris Lodron, hay otro difunto ilustre, un difunto clandestino se podría decir, a saber, el conde Lattanzio Francesco Firmian, fallecido en 1786 en el palacio de los Lodron en Nogaredo y que había expresado el deseo de ser enterrado en la capilla de los parientes de su esposa Massimilana, también Lodron. Como en toda iglesia barroca, también aquí, en la capilla de San Ruperto, asistimos a la eterna lucha entre el polvo y lo absoluto. La muerte actúa como en una gran obra de teatro, la luz es la promesa que llueve desde lo alto.
La pelea celestial, sin embargo, se detiene en la puerta de la capilla, porque en la nave toda la tensión acaba disolviéndose bajo la bóveda rosada de un barroco que ya huele al siglo XVIII. Una vez terminadas las obras de la capilla, Paris Lodron proseguiría sus trabajos de renovación de la iglesia parroquial medieval, que ya había sufrido una inversión de orientación en la década de 1750, con el antiguo presbiterio convertido en el atrio del nuevo edificio, y había sido transformada en una gran iglesia de una sola nave (el maestro de obras fue otro nativo de Intelva, Domenico Orsolini). La bóveda, aireada y de color alba, es de mediados del siglo XVIII, cuando Maximiliano Septimio Lodron decidió que había llegado el momento de actualizar toda la decoración: los pilares, que seguían siendo los de sillares medievales a la vista, se recubrieron de mármol precioso, se encargó a los pintores locales Gaspare Antonio Baroni Cavalcabò y Girolamo Costantini quese encargó a los pintores locales Gaspare Antonio Baroni Cavalcabò y Girolamo Costantini que se ocuparan de los frescos, mientras que a los estucadores Giuseppe Canonica y Giovanni Vittorio Baldoe se les encomendó la tarea de transformar las bóvedas, los techos y las paredes en la radiante y grácil obra maestra del barroco alpino que sigue siendo hoy la iglesia de la Asunción de Villa Lagarina. Los altares, que ya se habían preparado a mediados del siglo XVII, se llenarían a lo largo del siglo XVIII (y más allá) con retablos de artistas locales. El resultado es una iglesia que parece un palacio, una residencia noble. La bóveda es un arzigogogolo de cornisas mixtilíneas, molduras en forma de mandola, molduras de colmena, molduras de violín, flores doradas, remolinos de estuco blanco que vuelan sobre el rosa antiguo de las partituras, hojas que parecen desprenderse y llover sobre los fieles. Los muros están puntuados por una secuencia de pilastras revestidas de mármol amarillo con salpicaduras de púrpura, el entablamento ininterrumpido da el ritmo, nervioso y relajado a la vez, de un espacio unificado que guía a los fieles hacia el altar. Los genios de la muerte de la capilla de San Ruperto se han convertido en galantes ángeles portavelas: siempre porteadores, en definitiva, deben hacer.
Dorigati había entregado su retablo a Carlo Ferdinando Lodron en el año 1700. Había hecho todo lo posible, pero no había logrado ser del todo original. No sabemos si el ilustre mecenas se había dado cuenta de que el pintor no había sido el campeón de la inventiva que le hubiera gustado: en todo caso, la crítica reciente se ha encargado de aguar la fiesta y de explicitar las deudas de Dorigati. El estudioso Ezio Chini, por ejemplo, ha observado cómo toda la parte superior del retablo no podía dejar de mirar a los modelos de Ludovico y Annibale Carracci y, en general, a algunos precedentes de la zona emiliana que Dorigati, nutrido por sus estudios en Emilia, sin duda conocía. Pero eso no es todo: la parte superior cita también con bastante claridad, aunque con todas las libertades del caso, laAsunción que Pietro Ricchi había pintado en 1644 para Santa Maria Maggiore de Trento. No sabemos si el noble arcipreste, que también era un buen conocedor de arte (después de todo, había estudiado en la Roma de Bernini, Fontana, Ferrata, Pozzo y Gaulli), estaba descontento con el resultado. Es probable que ocultara su decepción tras un gesto señorial, aristocrático y despreocupado. Al fin y al cabo, lo que realmente importaba era añadir una nueva joya a la corona de su mecenazgo, una actividad que, según nos cuenta el erudito Alessandro Cont, tuvo una importancia sustancial para el desarrollo de su actividad pastoral, tanto en el plano didáctico como en el que podría decirse exhortativo. Además, había que pulir la monumental reliquia familiar, la iglesia de la Asunción, y sabemos que Carlo Ferdinando Lodron tenía mucho interés en ello, hasta el punto de confiar la construcción del altar que habría albergado el retablo de Dorigati a un joven arquitecto con un sólido currículum, Cristoforo Benedictino Lodron. con un sólido currículum, Cristoforo Benedetti, que ya había trabajado con provecho en la catedral de Trento, que ya había sido contratado por Lodron para otras obras, y que había sido llamado para construir un altar mayor que fuera a la vez una exaltante teofanía de la Virgen y una luminosa glorificación de la familia. Una obra maestra de devoción heráldica que cumpliera su cometido mejor que el altar anterior, por tanto, y Benedetti, con la ayuda de su hermano Sebastiano, trató de ofrecer al comisionado la máquina litúrgica más asombrosa e imprevisible que su genio pudiera imaginar. Por la correspondencia sabemos que la familia Lodron habría apreciado la obra, que fue consagrada el 2 de mayo de 1700 en una ceremonia suntuosa y, por lo que sabemos, bastante participativa. A los ojos de los espectadores, se desplegaba una especie de ilusión de mármol, una escenografía que recordaba los modelos de Andrea Pozzo, un puesto terrenal de gracia divina que, con sus curvas, da a todos la impresión de encontrarse en el centro de un movimiento envolvente, de un vórtice místico que acoge y repele. Algo que nunca se había visto en Trentino.
El retablo de Dorigati también debía ser algo que nunca se había visto, pero acabó siendo algo más que un sabroso, grácil y carnoso ejercicio de Carracci. Ciertamente, sigue siendo una de las obras más exigentes del pintor, evidentemente tan admirado por la materialidad carnal de los rojos, azules y pieles de Ludovico Carracci, y por su gracia terrenal, que decidió que tal vez no era el caso de comprometerse más en la evitación de cualquier posible referencia a Assunte ya visto. Es probable que la mayor fatiga siga siendo la de los ángeles, que desde el año 1700 no han cesado de romperse la espalda bajo esas nubes para soportar el peso de una Virgen del valle excitada y rubescente.
