Emilia-Romagna
El Guercino de Casa Pannini: paisajes rurales de la Emilia del siglo XVII
En la Pinacoteca Cívica de Cento se conservan dos importantes ciclos de frescos de Guercino (Giovanni Francesco Barbieri; Cento, 1591 - 1666), los de la Casa Pannini y los de la Casa Benotti, que constituyen dos importantes testimonios de la vida en la Emilia rural del siglo XVII. Artículo de Federico Giannini.
By Federico Giannini | 17/06/2026 15:31
Los paisajes de su tierra quedarían grabados para siempre en la mente de Guercino. Los bosques a orillas del Rin, los campos que rodean su Cento, los caminos polvorientos que atraviesan este rincón de la llanura del Pádano, a medio camino entre Bolonia y Ferrara. Si se habla de Guercino, se habla de Cento; si se habla de Cento, se habla de Guercino. Los dos nombres son como dos espejos colocados uno frente al otro, dos reflejos que se miran hasta el infinito. Guercino es una especie de deidad municipal, una especie de genius loci. Pocos lugares mantienen con su artista una relación tan asidua y tan viva. Cuando Goethe atravesó Cento en su viaje por Italia, al escribir sobre esta pequeña ciudad que le pareció tan bella, amable, vital y laboriosa, una ciudad poblada por habitantes cordiales y animada por una gracia casi ceremonial, observó, más allá de la presencia de aquel gran ausente que resonaba casi como la de una divinidad cuyo nombre estaba «en boca de los niños como en la de los adultos», que Cento se asienta en medio de una llanura sin límites. Campo por todas partes, campos cultivados hasta donde alcanza la vista. La ciudad sigue viviendo hoy de esta alianza con los campos, de la agricultura; su vida depende en gran parte de los frutos de la tierra y de la sabia armonía que, por estos lares, el ser humano ha sabido mantener con la naturaleza. Una naturaleza generosa, por estos lares. Y los humanos le devuelven el favor respetándola, tratando de mantener lo más intacto posible el equilibrio que los une.
En la época de Guercino, la situación no era muy diferente. Cento obtenía su prosperidad del cáñamo. Se cultivaba, se procesaba y se vendía con una dedicación y una organización que tenían algo de industria. Se había impuesto, por tanto, una laboriosa clase empresarial que, como ha escrito recientemente Daniele Benati, invertía sus rentas con el objetivo de satisfacer «una ambición cultural bien fundada», ambición que tenía «su motivo de orgullo en la decoración de las iglesias y los palacios de la ciudad». Cento seguiría ocupando un lugar privilegiado en la carrera de Guercino. Una ciudad pequeña, sin duda, pero llena de oportunidades: Bolonia más al sur, Ferrara más al norte. Ni siquiera hacía falta alejarse demasiado. Por lo tanto, al menos hasta 1642, Guercino solo habría abandonado Cento en contadas ocasiones, y siempre para estancias breves, motivadas por razones de estudio o de trabajo. En 1617, en Bolonia. Al año siguiente, en Venecia. Entre 1621 y 1623, en Roma. Y así hasta 1642, año de su traslado a Bolonia, tras la muerte de Guido Reni: Giovanni Francesco Barbieri quería convertirse en su heredero. Sin embargo, el traslado no supuso una despedida, dada la proximidad con Bolonia, por lo que el pintor de Cento pudo seguir trabajando también para Cento.
La ciudad fue testigo de la mayor parte de sus inicios: la clase dirigente de Cento había captado y reconocido desde el primer momento el talento de Guercino, y uno de sus primeros encargos le llegó por iniciativa de un noble local, el conde Bartolomeo Pannini, quien en 1615 había mandado reformar su casa en Borgo di Mezzo, el actual Corso Guercino (¿cómo iba a dejar de rendir homenaje a ese ilustre hijo la toponimia de Cento?), y había decidido encargar la decoración al pintor de veinticuatro años. Los frescos mantuvieron ocupado a Guercino durante un par de años: las obras eran de tal importancia que el artista prefirió rodearse de ayudantes muy competentes, entre los que se encontraba Bartolomeo Gennari, de poco más de veinte años, hijo de aquel Benedetto que fue el primer y único maestro de Guercino (quien quizá prefería considerarse más bien un autodidacta: al fin y al cabo, para su formación tuvo mucho más peso la observación de los grandes maestros que las enseñanzas de su conciudadano). La Casa Pannini sigue en pie, aunque su aspecto ya no es el de principios del siglo XVII, pero en su interior ya no se conservan los frescos de Guercino, que finalmente decoraron once estancias: en 1840, los últimos herederos de Bartolomeo, la familia Chiarelli-Pannini, vendieron la casa a Francesco Diana, quien, al constatar el pésimo estado de conservación de los frescos (el deterioro provocado por la humedad y las filtraciones de agua los había reducido a sombras, a imágenes descoloridas, a vestigios de lo que habían sido), encargó al restaurador Giovanni Rizzoli, de Pieve di Cento, que desprendiera los frescos para trasladarlos al lienzo. El 23 de julio de 1840 se completó el trabajo, y de la extracción se obtuvieron ciento cuarenta pinturas, que hoy se conservan en parte en la Pinacoteca de Cento y en parte han acabado en el anonimato de algunas colecciones privadas. Se habían dispersado tras la desaparición de Diana, repartidos entre sus herederos. El museo de Cento conserva hoy cuarenta y nueve de ellas.
El historiador de arte estadounidense Dwight Cameron Miller, en la entrada sobre Guercino del Diccionario Biográfico de los Italianos, redactada en 1964, llegó a señalar que el ciclo de la Casa Pannini es «uno de los conjuntos más poéticamente sugerentes de la pintura italiana del siglo XVII». Al motivo literario de las historias de Ulises se suman escenas y figuras mitológicas, pero también paisajes y fragmentos de la vida rural de la Emilia del siglo XVII. Hay una serie de escenas de caza trepidantes, como aquella en la que se ve a cazadores a caballo persiguiendo ciervos y jabalíes. Hay otra, más tranquila, en la que un cazador solitario, con su perro y el fusil ya apuntando, espera llevarse a casa alguno de los patos que nadan ajenos a todo en un estanque. Hay un pastor que, cansado al final de una jornada de trabajo, observa a sus ovejas descansando a la sombra de un bosquecillo, con la luz del atardecer tiñendo el cielo de la llanura. Hay un caballo que pasta. También hay una escena que celebra la actividad más floreciente de Cento a principios del siglo XVII: unas trabajadoras se afanan en la extracción del cáñamo del remojo. Una actividad que no tiene otros testimonios en la pintura salvo en el ciclo de Casa Pannini. Luego están los frescos que decoraban la Sala del Verano: en Casa Pannini había, entre otras, cuatro salas dedicadas a las estaciones, donde Guercino pintó al fresco las actividades de la primavera, el verano, el otoño y el invierno. El paisaje se convertía en un calendario: en la Sala del Verano se podían admirar entonces vistas del Rin, incluida una escena que centraba la atención en el trabajo de los pescadores, ocupados con las redes; a continuación venía la siega y, por consiguiente, se llegaba a una escena de la trilla del trigo rodeada de campesinos en fiesta.
Estos frescos, según escribió Fausto Gozzi, «en sus detalles adquieren también un extraordinario valor antropológico, ya que documentan los trabajos estivales en el campo alternados con el ocio y el descanso, pasando de la siega con la guadaña a la trilla del trigo con las pezuñas de los caballos en el patio de la finca, y de los desayunos al aire libre en los magníficos jardines italianos a las excursiones en barco». Gozzi también recordó cómo Cesare Gnudi había definido al Guercino de Casa Pannini como un «cantastorie paesano»: un pintor joven, el Guercino de Casa Pannini, y sin embargo un artista ya tan sólido, tan formado, tan sensible como para revelar un sentimiento por la naturaleza, además de por la vida cotidiana. Un sentimiento por la naturaleza —señalaba Gnudi— que remite a la pintura de Dosso Dossi y que adquiere en estas pinturas «una frescura ingenua de observación e invención, algo totalmente nuevo y que, en su conjunto, ofrece un aspecto importante y significativo del mundo poético del joven Guercino». Se trata de todo un mundo poético minúsculo, local, sereno, ligado a la repetición de los gestos y las actividades cotidianas, vinculado a un tiempo marcado por la alternancia de las estaciones y los ritmos impuestos por la tierra, un mundo en el que la convivencia entre el ser humano y la naturaleza es pacífica y equilibrada. Un mundo donde el trabajo se alterna con la fiesta, ya que el esfuerzo, en ese mundo, no excluía la alegría. Y Guercino lo anota todo, documenta cada momento, se convierte en el notario rústico de ese mundo poético de la sencillez. Se trata de una sensibilidad opuesta a la de otros artistas emilianos como Annibale Carracci o Domenichino: en los frescos de la Casa Pannini no hay lugar para ninguna interpretación solemne del paisaje, no hay ensoñaciones clasicistas, no hay sueños de la Antigüedad. Por el contrario, es un paisaje acogedor, un paisaje que acoge a los humildes, que acoge a quienes trabajan siguiendo el ritmo de la naturaleza: la atención de Guercino se centra en los campesinos, los pescadores, los cazadores, los pastores y las campesinas que tienden la ropa. Denis Mahon, el estudioso inglés que ha dedicado gran parte de su obra a Guercino, señalaba que las escenas campestres de Casa Pannini se remontan a algunos dibujos que el artista había realizado anteriormente, con temas similares, aunque probablemente no estuvieran pensados para estas estancias. Evidentemente, el pintor disponía de un amplio repertorio, que en su mayor parte fue trasladado a las paredes por sus colaboradores: en muchos de los fragmentos, la calidad del resultado final no está a la altura de las obras que pueden atribuirse con certeza a la mano de Guercino. Sin embargo, se conservan varios fragmentos, como el del cazador que dispara a los patos, o el paisaje con el caballo conocido como «La Rozza», derivado de un grabado de Antonio Tempesta, del que Barbieri tomó prestadas muchas ideas, sobre todo para las escenas de caza. No obstante, según escribió Prisco Bagni, autor de un libro dedicado íntegramente a la decoración de la Casa Pannini, «la calidad artística de la pintura es tal que consigue transformar esa imagen fría en una conmovedora evocación de un viejo caballo desmejorado que ya llega al final de sus días». Es cierto que ese caballo blanco y delgado nos conmueve; pero ese animal cansado y demacrado también nos recuerda que, en la naturaleza, todo tiene un final. Y para la época era algo normal.
Incluso cuando la pintura no es de la misma calidad que la del maestro, se mantiene la premisa de que las creaciones son indiscutiblemente suyas, aunque se basen en los modelos de Tempesta, ya que Guercino consigue aportar su propia reinterpretación. Y además, aunque haya que leer entre líneas a través de la tosquedad de ciertas ejecuciones, se percibe que el pintor se implica, que se siente parte de ello, que percibe esos lugares como propios. En los paisajes de Casa Pannini hay un marcado tono sentimental, y las escenas de la vida campestre se transforman aquí «en minuciosas elegías», por utilizar una imagen de Stefano Zuffi. Elegías que transmiten una sensación de paz melancólica, deshilachada, necesaria.
Lo mismo podría decirse de otro ciclo de frescos, los de la Casa Chiarelli, antes Benotti, mencionados por primera vez en 1768 por el historiador Orazio Camillo Righetti Dondini en su volumen *Le pitture di Cento*, donde, en la descripción de la «Casa del señor Giampaolo Benotti» se menciona la «franja que rodea el desván, que representa diversas perspectivas al natural con varias figuras pequeñas dispersas aquí y allá». La guía de Righetti Dondini habría garantizado una fama duradera a los frescos de Guercino, que datan del mismo período que los de la Casa Pannini y, por lo tanto, fueron realizados hacia 1617. El desprendimiento, en cambio, data de 1961: fue Tarsilla Chiarelli, propietaria del inmueble, quien se encargó de desmontar los frescos, para que pudieran recuperarse del deterioro causado, también en este caso, por la humedad y las filtraciones (y, por otra parte, en la Casa Chiarelli aún se puede apreciar la disposición original en la sala de la planta baja que albergaba el friso: fíjense en los espacios vacíos). Tras el desmontaje, se decidió restaurar las pinturas: fue una ocasión propicia para estudiarlas y confirmar su atribución a Guercino. También en este caso, el artista contó con la ayuda de sus colaboradores, pero la mano del maestro es evidente en algunos de los fragmentos de mayor calidad: por ejemplo, en el Patio rural con pozo y pila de leña, tal y como señaló Nicholas Turner, a quien también corresponde el mérito de haber publicado, en 1989, algunos dibujos relacionados con el ciclo de Benotti y, sobre todo, el de haberlos atribuido con firmeza a la mano de Guercino (las opiniones anteriores eran contrarias: incluso Mahon los consideraba demasiado débiles).
El friso está compuesto por siete cuadros con paisajes campestres, similares a los de la Casa Pannini, alternados con figuras alegóricas o mitológicas pintadas en monocromo. Y, al igual que en la Casa Pannini, la serenidad bucólica de los campos de Cento impregna el paisaje y se refleja en algunos detalles encantadores, como el perro que sale al encuentro de su dueño al cruzar la verja de su finca, el pescador de pie a orillas de un río mientras espera a que pique algún pez, los viajeros que esperan para subir a una barca. La inmediatez es la misma que en los frescos de Casa Pannini. Y se aprecia una participación similar, casi emotiva, evidente sobre todo allí donde la mano de Guercino se revela con su frescura y sus matices atmosféricos. «Spirited frescoes», así los denominó David M. Stone en un artículo publicado en la revista Burlington Magazine en 2019. Es decir, «frescos llenos de vida». Y estos «spirited frescoes» se han convertido desde 2018 en patrimonio de todos: el Ayuntamiento de Cento los ha adquirido meritoriamente para destinarlos a la Pinacoteca Cívica, donde se unen a dos pinturas al temple, también procedentes de la Casa Benotti, realizadas por un colaborador de Guercino, y que representan un Paisaje con fiesta campestre y un Paisaje con asalto de hombres armados, lo que demuestra que no era infrecuente que la tranquilidad de los campos de Cento se viera dramáticamente perturbada por las incursiones de bandoleros y salteadores de todo tipo que interrumpían brutalmente las fiestas en las eras con robos y secuestros. Dos escenas relacionadas, inspiradas en Guercino (a quien se atribuye la idea: hay algunos dibujos conservados en el Louvre que lo atestiguan) a partir de un hecho de actualidad de la época, y que se remontan al mismo período que el ciclo de Casa Benotti.
Los frescos se expusieron por primera vez al público entre finales de 2019 y principios de 2020 en la exposición «Emozione barocca. El Guercino en Cento, comisariada por Daniele Benati y organizada en las dos sedes de la Pinacoteca San Lorenzo y la Rocca: se habían instalado precisamente en las estancias del castillo medieval de Cento, para una primera comparación in situ junto con el ciclo de la Casa Pannini. Una adquisición que, para Cento, ha supuesto una recuperación de la memoria. Un fragmento de la historia de la ciudad, que ahora puede presentar al público dos de los testimonios más significativos del joven Guercino, que, sin embargo, son algo más que dos obras de arte: son un fragmento de tiempo, son la vida misma del territorio, son documentos involuntarios en los que quedan plasmados los gestos, los oficios y las costumbres de Emilia a principios del siglo XVII.
