Toscana
En las salas del Palacio Staffetti Del Medico Sarteschi, el corazón oculto de Carrara
Un edificio del siglo XVII frente a la catedral, una historia de nobles, colecciones perdidas, obras maestras de Giovanni Antonio Cybei y símbolos que aún no tienen explicación. Un recorrido por las salas del Palacio Staffetti Del Medico Sarteschi, en el corazón oculto de Carrara. El artículo de Federico Giannini para la sección «Las vías del silencio».
By Federico Giannini | 14/07/2026 21:45
Para contemplar el palacio hay que dar la espalda a la catedral; si se quiere contemplar la catedral, hay que olvidarse del palacio. Dos visiones de piedra y mármol. El palacio y la catedral se miran fijamente, se miden el uno al otro, uno frente al otro, desde hace quién sabe cuánto tiempo. El edificio, cuyo larguísimo nombre pretende conservar la memoria de todas las familias que lo han ocupado desde el siglo XVII hasta hoy (y, por suerte, solo son tres: Palacio Staffetti Del Medico Sarteschi, más una genealogía que un nombre), se encuentra en la plaza más extraña, más lúgubre, más taciturna y más céntrica de Carrara, la plaza donde la ciudad siempre ha estado acostumbrada a hablar en voz baja. Y se encuentra exactamente frente a la catedral: desde sus ventanas parece casi que se puede rozar el rosetón, esa rueda de veinte radios, todos obstinadamente diferentes entre sí. Sin embargo, no se sabe desde cuándo esta especie de curioso cubo rojizo de tres plantas se encuentra aquí, ocupando altivamente este lado de la plaza. «Piazza Drent», la llamaban antiguamente, es decir, «Piazza dentro», nombre que, con precisión catastral, revelaba su ubicación en el tejido urbano. ¿Es posible, entonces, que se haya perdido el primer recuerdo de un lugar tan céntrico dentro de la ciudad?
«El edificio», me dice el amigo que me acompaña, Andrea Fusani, «es del siglo XVII, quizá de principios del XVIII, pero ten en cuenta que esta es una zona que ya se consideraba urbanizada desde el siglo XI. Tanto es así que hay testimonios más antiguos que la época en la que se cree que se construyó el edificio». Me recuerda el grabado tallado en los mármoles que cubren la esquina con la fachada que da a la via Ghibellina, que es quizás la inscripción antigua más famosa de Carrara: CAROL.V.IMP. / XII MAI MDXXXVI, es decir, «Carlos V, emperador, 12 de mayo de 1536», en recuerdo del paso del Habsburgo por la ciudad. Los libros de historia local coinciden en situar la primera estructura en el siglo XV o XVI, aunque los primeros habitantes de los que se tiene constancia son los Staffetti, que llegaron más de un siglo después. Sin embargo, los mármoles que llevan la inscripción no tienen nada que ver con el resto del palacio: es evidente que son los restos de una fase anterior del edificio. A continuación, mi guía me lleva al patio para mostrarme algo que quizá sea aún más antiguo y, sin duda, más recóndito, ya que solo es visible para los pocos inquilinos que aún habitan el edificio: un escudo de mármol, un grifo rampante y coronado, en medio de un escudo francés antiguo, rodeado de motivos vegetales, con las iniciales G y F a los lados. No se sabe qué hace aquí, y las dos iniciales no ofrecen pistas útiles. Lo único cierto es que el grifo es una criatura totalmente ajena a la heráldica de Carrara. Que se trate de una antigüedad comprada en la época moderna y añadida posteriormente al dintel de hierro forjado, que data de 1858, es una posibilidad que Fusani tiende a descartar: los Sarteschi, propietarios del palacio en aquella época, eran nobles y seguramente no tenían la necesidad de aparentar, como hacían muchas familias de la burguesía adinerada de la época adornando sus palacios con escudos recogidos en el mercado de baratijas antiguas. Por lo tanto, nunca habrían utilizado un escudo que no fuera el suyo: ese grifo, ese extraño guardián del musgo y la hierba que se aferran al pavimento, lleva allí desplegando sus alas desde hace cinco o seis siglos, por lo que se colocó en esa pared presumiblemente cuando se construyó el palacio, tal vez porque el edificio tenía funciones de representación, tal vez porque fue la vivienda de algún forastero que pasó por aquí. Pero no son más que suposiciones, matices de ideas que sirven sobre todo para hacer más digna la única certeza que tenemos, y es que, por el momento, se nos escapa cualquier relación que pueda tener con el palacio. Mejor así, pienso: la gente hace cola para colarse en los palacios antiguos que huelen a oscuridad, a olvido, a misterio. Fue, por otra parte, el propio Andrea Fusani, historiador del arte de profesión, quien maduró la idea de abrir el palacio al público: un par de fines de semana en julio, grupos de quince personas cada vez, a ser posible disciplinados, entrada gratuita con reserva previa, organización a cargo de la asociación local Phanostrates (que tuvo que trabajar muy duro para dejar las salas en condiciones: Fusani me cuenta que llevaban casi cincuenta años sin utilizarse), y una pequeña aportación del Ayuntamiento. Por supuesto, fue necesario el consentimiento del propietario, el último descendiente de aquellos mismos Sarteschi que heredaron el palacio en la década de 1840 (siempre por la habitual historia de coincidencias familiares: el propietario anterior, Andrea Del Medico Staffetti, falleció sin herederos, el patrimonio de la familia pasó a manos de sus hijas; posteriormente, una de ellas, Carlotta, se casó con un tal Andrea Sarteschi de Fivizzano, y esta estirpe de la pequeña nobleza montañesa, originaria del valle del Lucido, se encontró con el palacio situado frente a la catedral de Carrara entre sus posesiones). El propietario debió de pensar que, entre mantenerlo todo cerrado y abrir de par en par al público los venerables umbrales de la residencia ancestral, quizá la mejor opción fuera sacar el palacio de su inmovilidad.
El problema de hoy, se dirá, es que la gente tiene sí una singular predilección por los secretos, pero siempre y cuando haya alguien que, al final, se tome la molestia de delatarlos. Habrá que desengañar, pues, a los interesados: aquí, entre estas paredes, no habitan verdades ocultas que vayan a revelarse al final de la visita; hay más dudas que certezas. Fusani lo sabe y, en consecuencia, para evitar cualquier objeción, decidirá desviar el relato hacia los cuentos de la mitología, que, por lo demás, abundan aquí desde el vestíbulo, donde al visitante le dan la bienvenida dos relieves de Giovanni Antonio Cybei, el escultor más destacado de Carrara del siglo XVIII, quien llenó el palacio de laboriosas y exuberantes escenas en mármol que, evidentemente, debían servir para transmitir a los invitados la imagen que la familia pretendía ofrecer de sí misma. Aquí, en el vestíbulo, los temas son amorosos, y se encuentran entre los más recurrentes en la pintura y la escultura de los siglos XVII y XVIII: a la izquierda, Baco y Ariadna, una traducción casi literal de una creación de Simon Vouet, y a la derecha, Diana y Endimión (aunque, según el mito, la amada de Endimión no era la hermana de Apolo, sino Selene, diosa de la luna: sutilezas a las que no se prestaba mucha atención a mediados del siglo XVIII, puesto que todos preferían dejarse seducir por la literatura, por Metastasio, quien en sus fábulas pastorales confundía a Selene con Diana, y sabemos, por otra parte, que, en aquella época, los Del Medico contaban con una rica selección de obras de Metastasio en su biblioteca). Fusani, que es el máximo experto en Cybei, considera que fueron realizadas con amplia colaboración del taller y, dados los temas, se inclina a creer que se pintaron en 1767, con motivo de la boda entre Carlo Del Medico Staffetti y Phoebe Lefroy: ella era hija de un calvinista inglés que se dedicaba al comercio y operaba en Livorno, por lo que cabría suponer un matrimonio por puro interés (la familia del novio se dedicaba al negocio del mármol desde el siglo XVII), si no fuera porque la joven, que por entonces tenía veintiséis años, se había convertido al catolicismo en contra de la voluntad de sus padres y, presumiblemente, debía de haber echado por tierra los planes que estos tenían para ella al casarse con aquel conde, sí, de gran fortuna, pero de otra confesión (la leyenda cuenta además que un sobrino de Phoebe, un juez llamado Thomas Lefroy, del que Jane Austen parece haber estado enamorada sin ser correspondida, inspiró al personaje de Darcy en Orgullo y prejuicio). Es curioso que estos dos triunfos, el del amor conyugal y el del amor eterno, se encuentren en un vestíbulo en lugar de en un dormitorio, como era más habitual: evidentemente, la familia pensaba que su fortuna descansaba en esa fidelidad que debía considerarse garantía de estabilidad.
Para subir a la planta superior hay que atravesar un pasillo cuyo techo está repleto de decoraciones del siglo XIX; hay que pasar junto a un busto de Garibaldi que Fusani considera obra de Ferdinando Pelliccia (y que no es solo retórica, me dice: los hermanos Giovanni Battista y Carlo Sarteschi eran auténticos garibaldinos, habían participado en las guerras del Risorgimento y, nada más declararse la unificación de Italia, encargaron la escultura de ese busto), hay que subir una gran escalera diáfana que lleva a quienes padecen acrofobia a escudriñar con insistencia a los querubines del siglo XVIII encaramados en las repisas que salpican las paredes de la planta noble, hasta que uno se adentra por una puerta, idéntica a todas las demás, que da acceso al salón de recepciones del palacio. Lo más destacado de lo que hay en su interior, me explica mi guía, se debe a uno de los miembros más ilustres de la familia, el conde Antonio Del Medico, comerciante de mármol, bisnieto de un versiliese que había sido capitán de una de las bandas (es decir, las unidades militares) del ejército del Gran Ducado de Toscana en tiempos de Cosme I (de esta circunstancia deriva probablemente el nombre de la familia), sobrino del último Staffetti que habitó el edificio y su heredero junto con su hermano Andrea. Fue el conde Antonio quien, entre 1756 y 1776, el palacio con todas las esculturas, las tallas y una gran colección de arte que, por desgracia, ya no existe, porque los descendientes, como siempre ha sido costumbre en las buenas familias, vendieron la mayor parte de lo que se podía vender. En una carpeta conservada en la pequeña biblioteca del palacio, que empiezo a hojear con cierta avidez, convencido de haber encontrado quién sabe qué tesoro, consigo encontrar la fotografía en blanco y negro de una Virgen con el Niño que una inscripción a pluma atribuye a la mano de Girolamo Macchietti: Busco en Internet: la obra se atribuye genéricamente a un pintor senés desconocido activo a mediados del siglo XVI, y resulta que hoy se encuentra en el Castillo Sforzesco, pero no se sabe cómo llegó allí, ni cuándo. Sin embargo, Fusani me convence de que es probable que no perteneciera a la colección de Antonio Del Medico, sino a la de Carlo Sarteschi, de quien sabemos que fue un coleccionista de buen gusto.
En cualquier caso, todos los cuadros que adornaban estas estancias se han desvanecido, han desaparecido, y los inventarios familiares son genéricos, no recogen nombres de artistas, por lo que no aportan ningún consuelo: los cuadros, en definitiva, deben considerarse probablemente perdidos para siempre. Sin embargo, lo que queda domina el polvo y habita la ausencia con tal autoridad que convierte este palacio en un cuerpo vivo, un organismo que ha sobrevivido a los difuntos que aquí habitaron, y que hace de la nostalgia un sentimiento casi inapropiado, una molestia para los fantasmas que casi parece ver salir de las grietas de las paredes. El gran salón del Palacio Staffetti Del Medico Sarteschi es, de hecho, un curioso catálogo de extravagancias. La bóveda aún conserva las cuadraturas del siglo XVIII, pinturas ilusionistas concebidas para imitar una arquitectura que se abre al cielo, repintadas de forma pesada en la época de los Sarteschi: ahora la extensión azul está vacía, salvo por un águila que se ha colocado para presidir el centro del techo y que, de forma poco majestuosa, parece sostener la lámpara de araña, pero es muy probable que se trate de una repintura más reciente, y que, en origen, alguna escena alegórica ocupara esta porción ovalada de firmamento, con la que coincide, sobre el suelo desgastado por tres siglos de pisoteo ininterrumpido, otro óvalo, en granilla, de iguales dimensiones, correspondencia cósmica entre el cielo y la tierra. Sin embargo, el elemento que más se aleja de las costumbres es el díptico de mármol colgado de la pared central, dentro de un marco con delicados motivos tallados: en su interior no hay escenas alegóricas, ni figuras, sino dos sonetos que Antonio Del Medico escribió de su puño y letra (algo nada extraño para la época: para los nobles de la época, la poesía era un pasatiempo, como hoy podrían serlo los deportes de raqueta o la fotografía de naturaleza), uno dedicado a Carlos IV de Borbón —a quien aquí se rinde homenaje como rey de las Dos Sicilias y gran príncipe de Toscana— y el otro a su esposa, María Amalia de Sajonia. Evidentemente, el conde quería asegurarse de que sus invitados no tuvieran sospechas sobre su ideología política (y era también una forma de agradecimiento y de pragmatismo mercantil, ya que el conde se había trasladado a Nápoles en 1737 y allí había obtenido el monopolio del suministro de mármol para todos los monumentos borbónicos: quien hoy pasee por el Palacio Real de Caserta, por Capodimonte o por el Palacio Real de Nápoles, verá los mármoles suministrados por Antonio Del Medico), al tiempo que pretendía demostrar su total lealtad a los soberanos (sabemos, por lo demás, que estos solían pasar a menudo por estas salas, como invitados del conde, quien celebraba sus fiestas en el salón), ya que el entorno muestra por doquier, en las ricísimas tallas, el águila bicéfala que presidía el escudo de los Cybo-Malaspina, alusión a su condición de vasallos del Imperio, y también en el escudo de armas de Ercole III d’Este, esposo de la última Cybo-Malaspina que gobernó Massa y Carrara, María Teresa. A su muerte, el pequeño principado pasó a manos de los Este, que probablemente no gozaban de gran simpatía por estos lares: cuando Fivizzano fue cedida por el Gran Ducado de Toscana a Módena, la ciudad se rebeló y los dragones de los Este reprimieron la protesta con sangre. Si volvemos a levantar la vista hacia el techo, se pueden observar, en los medallones, las representaciones de cuatro pueblos fácilmente reconocibles del valle del Serchio, que marcaban la frontera entre Módena y el Gran Ducado: no eran posesiones de los Sarteschi, quienes encargaron repintar la bóveda, ni sabemos qué hacen allí, pero no sería tan extraño que esta orgullosa familia de la Lunigiana hubiera querido manifestar su opinión sobre el destino de su ciudad haciendo pintar, de forma provocativa, las localidades toscanas de la frontera.
No obstante, hay que tener en cuenta que en el siglo XVIII este salón, que para Antonio Del Medico servía también de sala de exposición, repleto de lo que los escultores locales extraían del mármol que él procuraba a su clientela repartida por toda Italia, era diferente de como lo vemos ahora: a lo largo de las paredes discurría un revestimiento de madera cubierto por un tapiz rojo, todo ello adornado con cerámicas, tanto locales como orientales, engastadas entre las vetas de la madera, hasta llegar al marco pintado. El revestimiento de madera debía realzar, además, los cuatro relieves de Cybei, realizados hacia finales de la década de 1750 y que aún hoy se conservan en su lugar, y que constituyen la culminación de la decoración de esta sala: son similares a los del vestíbulo, pero de una calidad notablemente superior, muestras de un virtuosismo que roza lo inverosímil, pruebas de «exhibicionismo técnico», me dice sin vacilar Fusani, animadas por la intención «de demostrar de lo que Cybei era capaz». Todo es una escalada de planos, desde el stiacciato hasta el bulto redondo; todo es un trabajo de escalones, cinceles y raspas para dar vida a la piedra, para que adquiera la consistencia de la carne, del ladrillo, del travertino, de la seda, de las plumas, para hacerla desbordarse de sus bordes. Los relieves de Cybei parecen casi la materialización de una duda, una vacilación, una indecisión del cliente: esculturas que se asemejan a pinturas, o bien pinturas de mármol; relieves que desafían las dos dimensiones, huyen de su espacio, invaden la sala y salen al encuentro del visitante. En el fondo, he aquí una Roma imaginada, más cristiana que antigua: están, sin duda, la Columna de Trajano, la Pirámide de Cestio y el Panteón, pero también hay torres y campanarios, cúpulas y galerías que no existían en la época de las historias de la Roma republicana que Cybei esculpió para Antonio Del Medico. En el relieve en el que Marco Curcio se lanza al abismo junto con su caballo, las llamas de mármol que brotan de los marcos parecen querer desatar un incendio en la sala (si no fuera porque son duras y frías), y la figura arrodillada a la derecha, que demuestra esta continuidad entre la pintura y la escultura, es una cita literal de La Transfiguración de Rafael. La admiración de Cybei por el artista de Urbino se extiende también al relieve con Mucio Esquola, que recuerda a las Estancias Vaticanas, con el rey etrusco Porsenna que evoca al Alejandro Magno de La Escuela de Atenas, pero también hay una ironía desconocida para Rafael: bastaría con apartar la mirada del condotiero romano —que no se inmuta mientras se tuesta la mano derecha sobre el fuego— y fijarse en el putto que se esconde entre los pliegues del manto de Porsenna. Y es que en estos relieves, en esta especie de compendio liviano, completado por el relieve de Coriolano (y por aquel, fuera de tema, del rapto de Helena, con un barco que luce las insignias de la marina de los Este), no hay drama, no hay tragedia: hay, a lo sumo, el gran teatro del ser humano.
Cuando Andrea abre las dos grandes ventanas del salón, la luz del mediodía entra de golpe en la sala, inunda las paredes descascarilladas con un resplandor azulado, se detiene en los relieves de Cybei y en los bustos que ocupan la pared del fondo (todos ellos restaurados de diversas formas; uno es sin duda del siglo XVIII, pero quizá un par sean romanos, probablemente hallados cerca de Luni, quién sabe cuándo ni por qué, pero seguro que antes de que se excavara la antigua ciudad portuaria), y luego parece casi querer salir pasando por el óvalo de la bóveda. Más adelante, el Palacio Staffetti Del Medico Sarteschi esconde otra sucesión de salitas, una de ellas ocupada por la biblioteca de Carlo Sarteschi (también hay algunas obras interesantes del siglo XVIII), las demás completamente desprovistas de cualquier vestigio de la vida antigua, ya sea un mueble, una silla o un cuadro. En su día fueron dormitorios, salones, salas de juegos y salas de música. Una de ellas, la que tiene la estrecha y vertiginosa terraza que da a la via Ghibellina, fue en su día la sala del piano, según sabemos por los documentos. Ahora son habitaciones vacías. Me viene a la mente que podrían ser sedes adecuadas para una futura pinacoteca, para un futuro regreso de lo que quizá se pueda recuperar de la antigua colección. Pero antes se podrían hacer otras cosas: hacer que las visitas sean continuas, poner en marcha campañas de limpieza y restauración, ya que todas las piezas que quedan aquí lo necesitan urgentemente (gran parte de las tallas siguen apiladas en un almacén, y no podrán volver a sus salas si antes no se restauran), y conseguir que el Palacio Staffetti Del Medico Sarteschi se convierta en un centro cultural permanente. Incluso sin una pinacoteca, ya podría ser algo importante.
