Toscana
El gabinete de las maravillas de Giovanna Garzoni: fruta, porcelana y miniaturas
Un viaje a Florencia para admirar lo que queda del Gabinete de Porcelanas del Poggio Imperiale nos permite recrear el refinado universo de Giovanna Garzoni, una artista muy apreciada por los Médici: entre perros, frutas, porcelanas orientales y miniaturas, surge una pintura que desafía los límites entre la naturaleza, la ciencia y la maravilla.
By Andrea Fusani | 31/07/2026 17:52
Entramos de puntillas en la villa medicea del Poggio Imperiale, en la colina de Arcetri, a un cuarto de hora a caballo del Palacio Pitti. Es la primavera de 1768 y la suntuosa residencia, tras treinta años de abandono, bulle de actividad. El nuevo gran duque, el jovencísimo Pedro Leopoldo de Habsburgo-Lorena, ha convertido la villa en una obra: se amplían los espacios, se construye una cocina moderna con nevera y bodega, surgen nuevos establos, cobertizos y alojamientos, con el fin de modernizar la residencia de verano tan querida por la pareja real. Sin embargo, no todo se ha visto afectado por la ola de renovación: el diligente funcionario lorenés Pietro Armand, nuestro guía en este viaje en el tiempo, nos introduce en lo que fue el apartamento de Gian Gastone, el último gran duque de la casa de los Médici. Entramos, a hurtadillas, en un espacio en el que todo parece haberse detenido en una época remota: el «Gabinete de las Porcelanas, conocido como de la Aurora, con un lienzo de fondo pintado por Cesare Dandini y una ventana que da al Prato en dirección a Florencia» sigue allí, casi oculto, a salvo (aunque por poco tiempo) del ímpetu de la modernización.
La rica decoración de la sala se había concebido, casi un siglo antes, como homenaje al papel de gobernante y mecenas de Vittoria Della Rovere (Pesaro, 1622 – Pisa, 1694), última descendiente de los duques de Urbino y viuda de Fernando II de Médici. Entre los cientos de piezas de porcelana oriental, las estatuillas de bronce, los jarrones, las figuritas de marfil y las curiosidades naturales montadas en filigrana de plata, la gran duquesa madre se encargó de reunir en el ricísimo «Gabinete» un conjunto de al menos treinta y ocho miniaturas (por limitarse a los temas claramente identificados por la crítica) de Giovanna Garzoni ( Ascoli Piceno, 1600 – Roma, 1670), convirtiéndolas en «el revestimiento pictórico de un espacio temático, en el que alcanzaron la máxima visibilidad» y dotando a la sala del carácter de «un llamativo homenaje a la artista» (Pasquale Focarile).
Toda la magia de este espacio se desvanecería pronto, arrasada por las ampliaciones de las salas de la planta baja ordenadas por Pietro Leopoldo, lo que hizo que se perdieran también los rastros del lienzo, incrustado en el techo, con *El carro de Aurora y las Horas* de Vincenzo Dandini (Florencia, 1609-1675) y de su sobrino Pier Dandini (Florencia, 1646-1712): de ella se conserva el boceto en el Gabinete de Dibujos y Grabados de los Uffizi. En 1768, sin embargo, aún podríamos haber disfrutado de la atmósfera etérea del «Gabinete» de Vittoria, decorado con «seda blanca brocada con flores de seda de varios colores» y sillas tapizadas con «ammuer amarillo» (una tela de seda tupida con reflejos que simulaban las olas). La mirada corría el riesgo de perderse en tanta abundancia, pero la atención, tarde o temprano, tenía que recaer, inexorablemente, en el pequeño cuadro sobre cartapecora (hoy diríamos que sobre pergamino) que representaba «un perro blanco y rojo tumbado sobre una mesita cubierta de terciopelo rojo, sobre la que había pastas y un cuenco de porcelana». Firmado en la parte inferior derecha como «Giovanna Garzoni F.», este pequeño cuadro se identifica sin duda con la «Perra con galletas y una taza china» (hacia 1648) de la Galería Palatina, protagonista indiscutible de la exposición La grandeza del universo en el arte de Giovanna Garzoni (comisariada por Sheila Barker, Florencia, Palazzo Pitti, 2020) e imagen de portada del catálogo correspondiente.
La perrita, probablemente un carlino, ocupa el centro de la escena y parece mirar fijamente a los ojos al espectador. Lleva un collar sencillo, con campanillas de metal, lo que sugiere un ambiente íntimo y familiar que remite a la conocida pasión por los perros de Vittoria della Rovere, a quien a menudo se retrataba en compañía de sus fieles amigos de cuatro patas, y que queda documentada por la presencia de casetas para perros en casi todas las estancias del Poggio Imperiale a finales del siglo XVII. La refinadísima taza, una «chicchera» china contemporánea al cuadro (por lo tanto, de un gusto muy actual), destaca sobre el rosa del mantel y recuerda la costumbre de los Médici de tomar chocolate caliente, lo que debía reflejarse en las porcelanas similares conservadas en la estancia. Un juego de referencias que se completa con las galletas, partidas, degustadas o en migajas, y con las moscas que parecen aprovechar los restos de una merienda granducal: un raro equilibrio entre naturalismo, serenidad doméstica y sutilezas de la corte (no creo que muchos de vosotros dejaseis una preciosa taza china junto a un animal doméstico, por no hablar de la comida), matizado de dulzura y animado por una feliz inspiración, divertida e intrigante. Son los rasgos que volveremos a encontrar en casi toda la producción de Garzoni o, al menos, en la más lograda y apreciada.
Casi junto a la perra, en la misma pared, una extraña figura barbuda, con un curioso tocado cilíndrico y dos gallitos en el regazo, asomaba la cabeza tras un festín de frutas, verduras, embutidos, huevos y todo lo demás, un auténtico teatro de la abundancia vigilado por el anciano que parece asomar desde el fondo, casi como si estuviera subiendo una empinada cuesta: «vista de un pueblo de montaña, con el anciano de Artimino con dos gallitos en brazos, un perro blanco y otro en primer plano; con cristal encima y adorno de ébano con marcos parcialmente ondulados».
También en esta ocasión resulta fácil reconocer en ella una célebre y enigmática obra de Giovanna Garzoni, El anciano de Artimino (Galería Palatina, hacia 1648), identificado en otros lugares con tal «Bencino Brugnolaio»: mientras la crítica se centra en la identidad del personaje y en la pertinencia del paisaje y los productos con la finca medicea de Artimino (cuyo perfil dista mucho, sin duda, de las asperezas alpinas del cuadro) , nosotros preferimos dejarnos seducir por la ricotta recién hecha, servida en una elegante taza de porcelana azul y blanca (que ya ha llamado la atención de un pájaro), por el jamón curado, porla uva madura o porel enorme melón abierto. Da la sensación de que en las antiguas cocinas, tal vez las de Ferdinanda, la villa medicea de las cien chimeneas de Artimino, se está preparando un suntuoso banquete granducal, y no es casualidad que, en 2023, las Galerías de los Uffizi hayan pedido al chef con estrella Michelin Vito Mollica que prepare un plato inspirado en el cuadro en cuestión.
Más allá de la habitual representación lenticular de productos hortofrutícolas y animales, la pintora consigue una vez más despistar al espectador, sorprendiendo con un toque sutil y provocador, casi irónico. Es imposible encasillar el cuadro en un solo género: el bodegón, el paisaje, el retrato y la escena costumbrista conviven y coexisten, sin que ninguno prevalezca, y esta era una libertad poco común para una artista —y más aún para una mujer— de mediados del siglo XVII que se enfrentaba a encargos de tal prestigio. La representación de los animales abarca desde la ilustración casi científica (el martín pescador de perfil, como en un grabado naturalista) a la escena de caza (el ganso gris ya muerto, listo para ser desplumado) y a aspectos más lúdicos (el caracol que trepa por el racimo de uvas y la mosca sobre la pulpa del melón). El juego de miradas, por último, recae en la figura del anciano/Bencino, un auténtico intruso en los círculos de la corte, y en su perro, cuya diferencia con respecto al elegante carlino de Vittoria no podría ser más evidente.
Este breve viaje en el tiempo por las salas del Poggio Imperiale, siguiendo el inventario de Leopoldo de 1768 (Archivo Estatal de Florencia, Corte Imperial y Real, 4855), y el encuentro con los dos cuadros que hoy se conservan en el Palacio Pitti, han abierto más de una ventana al universo pictórico de Giovanna Garzoni y al carácter único de su representación de la comida. La continua influencia recíproca entre géneros y medios, su estilo cosmopolita y un perfil en cierta medida esquivo, parecen reflejarse también en la trayectoria biográfica de la pintora, nacida en Ascoli Piceno de padres de origen veneciano e identificada de diversas maneras, a lo largo de su carrera, como lucchesa, genovesa, de L’Aquila, pero también como francesa o flamenca. Sus andanzas entre Venecia, Nápoles, Turín, Florencia y —al parecer— Inglaterra, donde se reunió con su amiga Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Nápoles, 1654), unidas a la costumbre juvenil de dedicar valiosos ejercicios caligráficos a nobles de Siena, Verona y Roma, contribuyeron a enturbiar las aguas, trazando el perfil de una pintora difícilmente encuadrable.
Su retrato más conocido, atribuido a Pier Leone Ghezzi (Roma, 1674 – 1755) —Washington, D. C., Dumbarton Oaks Research Library— ofrece un retrato austero en cuanto al atuendo, casi monacal, pero ingenioso y vivaz en la mirada y en la sonrisa apenas esbozada. Sin embargo, la severidad de su vestimenta, lejos de indicar una vida consagrada, revela su condición de viuda: y, sin embargo, el matrimonio que contrajo en su juventud con el pintor Tiberio Tinelli ( Venecia, 1587 – 1639) duró menos de dos años. En aquella época, corría el rumor de que Giovanna había cumplido un voto de castidad pronunciado para escapar de una triste profecía, poniendo fin a un matrimonio no consumado. Sin embargo, la documentación, recientemente resurgida, cuenta otra historia, que habla de las deudas del joven Tinelli y del riesgo de que sus acreedores se apropiaran de los bienes de dote de la novia. Fue el padre de ella, Giovanni Garzoni, quien interpuso una demanda contra su yerno, a quien reprochaba haber hechizado a su futura esposa con artes mágicas para convencerla de que se casara con él. Nos encontramos de nuevo ante una situación confusa, poco clara, pero es cierto que su condición de viuda y el aura de integridad moral que le confería el voto de virginidad —ya fuera real o supuesto— le permitieron moverse con seguridad en los círculos de la corte europea. El desdichado esposo, por su parte, tras haber alcanzado por fin cierto éxito como retratista, murió en 1639 a causa de una fiebre maligna. ¿Se escondía, pues, tras la decisión de Garzoni de vestir ropa de luto un dolor sincero («le habría permanecido románticamente fiel hasta sus últimos días», escribió Sheila Barker sobre ella), una elección estratégica dictada por consideraciones de orden práctico o qué otra cosa? La solución a estos enigmas permanece oculta para siempre tras esa sonrisa leve y complacida.
El mismo tono, sutilmente divertido, impregna sus naturalezas «no del todo muertas» (según una definición de Mary DuBose Garrard), especialmente las realizadas para la corte florentina, no solo para Vittoria Della Rovere, sino también para su esposo y sus cuñados, los cardenales Giovan Carlo (Florencia, 1611 – 1663) y Leopoldo (Florencia, 1617 – 1675). Perfectamente cómoda a la hora de abordar un repertorio de ilustraciones botánicas con objetivos plenamente científicos (véase el manuscrito de las Piante Varie que hoy se conserva en Washington), Giovanna también sabía sorprender con los eruditos enigmas visuales de las «Carte dei semplici» (enviadas a Fernando II en 1648, Florencia, Galerías de los Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas). El protagonismo en estos pergaminos recae en las representaciones naturalistas de especies exóticas, como el jacinto o el ranúnculo, que parecen respetar fielmente los criterios establecidos para los herbarios tradicionales: los ejemplares se representan sobre un fondo indefinido, sin sombras, en vista frontal, con todas sus partes y provistos de aparato radicular. Sin embargo, al observarlas con detenimiento, se aprecia que las plantas de estas ilustraciones no son simétricas ni sanas, como exigían los criterios científicos más modernos, sino que son auténticos «retratos», con hojas secas y amarillentas, afectadas por hongos, roturas y pliegues torpes. En las mismas hojas aparecen además insectos, pequeños reptiles, vainas y frutos que, como si formaran parte de otro universo visual, proyectan sombras sobre el pergamino. Mientras que las especies exóticas flotan en el espacio indefinido, los «secundarios» se convierten en objetos reales, parte de nuestra experiencia cotidiana: la elección de motivos comunes —lagartijas, moscas, guisantes, alcachofas y cerezas— no es casual, y contrasta con la rareza de los «protagonistas» con los que, además, se relacionan de manera impredecible. Una planta de jacinto, en su espacio inalcanzable, cubre en parte unas vainas de guisantes que proyectan sus sombras sobre el fondo, confundiendo sobremanera al espectador. ¿Qué tipo de representación estamos observando? Una lagartija real invade el espacio de un jacinto, superponiéndose en parte a sus raíces: ¿nos encontramos ante un reptil real que se ha subido a una placa científica? La perplejidad aumenta al considerar la ausencia total de una relación proporcional entre los diversos elementos que pueblan las imágenes: la abeja que flanquea al ranúnculo debe de ser gigantesca, al igual que las cerezas que acompañan a la alcachofa y al jacinto.
Giovanna Garzoni demuestra una vez más su maestría a la hora de superar las convenciones, eludir los límites de la fría abstracción y crear un mundo inescrutable en su lógica, pero descrito de forma obsesiva. La destreza técnica, que ya se le reconocía desde niña (se decía que tenía «más virtudes que dedos»), no cede ni un milímetro ni siquiera ante un análisis microscópico de sus témperas. Sin embargo, no hay investigación lo suficientemente profunda como para revelar el significado secreto de las combinaciones entre plantas y animales en sus obras: se han barajado simbolismos religiosos, literarios y esotéricos; se ha pensado en un sistema en clave cuya comprensión sigue siendo imposible, en la filosofía natural y en el puro capricho, pero el acertijo está destinado a permanecer sin resolver.
Volvamos por última vez, antes de concluir este breve recorrido por el universo pictórico de Giovanna Garzoni, al Gabinete de Porcelanas del Poggio Imperiale, para dejarnos cautivar por los «veinte cuadros pequeños en papel de oveja […] en uno de ellos hay racimos de uvas y otros motivos; en otro, una melocotona; y en dieciocho, una taza en cada uno, en parte de mayólica y en parte de porcelana, con diversas frutas en su interior y cristales encima». Se trata de los veinte pequeños bodegones realizados para el gran duque en 1662 (hoy en Florencia, en la Galería Palatina), composiciones sumamente refinadas, ricas en detalles técnicos, dedicadas a temas cotidianos, de tono íntimo y familiar. Representaciones vivaces que ilustran a la perfección el carácter seductor y sensual de la fruta pintada por la autora; cerezas, fresas, peras, melocotones, ciruelas, granadas, azufaifas e higos que «estimulan nuestras papilas gustativas y nos hacen la boca agua. No podemos evitar comernos con los ojos esos apetitosos higos» (Mary DuBose Garrard).
Una vitalidad orgánica que ha llevado a la crítica, en ocasiones, a establecer asociaciones entre la fruta pintada por Garzoni y los órganos genitales humanos, tanto masculinos como femeninos, en un contexto que no adquiere connotaciones lúdicas ni eróticas, sino que alude, más bien, a la magia de la reproducción en la naturaleza y al misterio del nacimiento. No faltan, tampoco en este pequeño ciclo, las habituales rarezas, desde el caracol que se confunde con las castañas, hasta las hojas mordisqueadas y los numerosos banquetes de insectos y pájaros, en un microcosmos que ya nos resulta familiar, donde los elementos humanos, vegetales y animales forman parte de un único gran ciclo de vida.
Antes de dejar las antiguas estancias a su destino, echamos una última mirada hacia otro tipo de tema, «un pequeño cuadro en papel pergamino […] con una miniatura redonda de la Virgen de la Silla, con esquinas de mármol mixto y cristal frontal adornado con ébano, sin marco y con bordes ondulados». La figura de Giovanna Garzoni se asoció —y aún se asocia— ante todo a la producción de bodegones, y es bien sabido que los grandes duques se encargaban de proporcionarle un suministro regular de fruta fresca para sus retratos (una actitud que Cosme III reprodujo en parte con Bartolomeo Bimbi). Esto no implica que no se apreciaran también sus cualidades como pintora de figuras: en enero de 1649 se le prestó incluso la «Madonna della Seggiola» de Rafael, que tuvo ocasión de copiar con toda tranquilidad en su casa. Un único episodio que basta para dar testimonio de la gran estima de que gozaba Garzoni en la corte y para hacerla objeto de envidia de cualquier lector moderno, por la oportunidad única de un prolongado tête-à-tête con una obra maestra de tal envergadura (recordemos, por cierto, que el precioso cuadro regresó a la galería «dañado», precisamente para desalentar cualquier intento de imitación).
La copia de La Virgen de la silla, firmada «Giovanna Garzoni F» (colección privada, expuesta en Florencia en 2020), es, obviamente, de dimensiones reducidas, con un efecto cromático ligeramente más claro que el del original; muy apreciada por su calidad pictórica, tiene además el mérito de reproducir el marco del siglo XVI de la obra, sustituido por el actual a finales del siglo XVII. Aún se desconoce cuándo salió de las colecciones granducales (está documentada, además de en el Poggio Imperiale, también en Castello y en Pisa).
Giovanna Garzoni pasó los últimos años de su vida en Roma, en una casa construida por voluntad propia, adosada a la iglesia de los Santos Lucas y Martina; la iglesia estaba bajo el patronato de la Academia de San Lucas, a la que la pintora dejó diversas donaciones, muchas obras y la propia vivienda. La Academia se encargó de asistirla en los momentos más difíciles, enviándole a menudo «pan de azúcar y galletas», atenciones que normalmente se reservaban a los miembros de la propia Academia. Sin embargo, no hay rastro de una participación activa de Garzoni en las reuniones y en las «Academias» bisemanales. Por otra parte, los estatutos de 1617 eran muy claros al establecer que las pintoras podían ser admitidas «solo para honrarlas, y no pueden intervenir en las Academias y Congregaciones».
Enterrada, según sus últimas voluntades, en la iglesia de los Santos Lucas y Martina, y conmemorada con un elegante monumento de Mattia de Rossi (Roma, 1637-1695), adornado con un retrato de Carlo Maratti (Camerano, 1625 – Roma, 1713) —que, lamentablemente, desapareció tras un robo—, tuvo, al menos, el honor de ser homenajeada en el volumen dedicado al centenario de la Academia (publicado en 1696) como «Señora Giovanna Garzoni Ascolana, famosa miniaturista y benefactora», única mujer de la que se tiene constancia tanto como artista como defensora activa de la Academia del Dibujo.
