Toscana
El vino de Caravaggio: ¿qué significa la copa que ofrece el Baco de los Uffizi?
En el «Baco» de Caravaggio, la obra maestra que se conserva en los Uffizi, el vino no es solo el atributo del dios: la copa que se ofrece al espectador podría encierrar significados relacionados con la convivencia, la fugacidad de la vida, la sensualidad e incluso la simbología cristiana. Y ese vino parece recién servido.
By Federico Giannini, Ilaria Baratta | 21/08/2026 18:21
Casi se podría decir que el «Baco» de Caravaggio, « » (Michelangelo Merisi; Milán, 1571 – Porto Ercole, 1610), que hoy se conserva en la Galería de los Uffizi, sea un cuadro del siglo XX: de hecho, durante más de tres siglos, el cuadro que representa al dios del vino y de la vendimia de la mitología romana no figuró en ningún inventario (o, al menos, nunca se han hallado inventarios antiguos en los que se mencione), nunca fue citado por las fuentes antiguas relacionadas con Caravaggio y permaneció relegado entre los lienzos descartados de la colección florentina. Su redescubrimiento, que tuvo lugar en la segunda década del siglo XX, devolvió a la historia del arte una de las imágenes más complejas y controvertidas del pintor lombardo, una obra que sigue siendo objeto de investigaciones técnicas e interpretaciones críticas más de un siglo después de su hallazgo.
El cuadro, un óleo sobre lienzo de formato vertical que mide 95 por 85 centímetros, representa a un joven coronado con zarcillos y hojas de vid, recostado sobre un triclinio improvisado y cubierto con sábanas blancas, mientras le ofrece al observador una copa llena de vino tinto. Delante de él, una cesta de fruta parcialmente magullada (hay frutas típicas de finales de verano y principios de otoño: higos, uvas, una manzana roja con un agujero, una verde apenas tocada, otra amarilla que, en cambio, se encuentra en un estado más avanzado de podredumbre, una pera, un granado abierto del que sobresalen los granos) ocupa el primer plano junto a una jarra de cristal, también llena de vino. Es una imagen que oscila continuamente entre la referencia erudita a la Antigüedad clásica y un realismo casi popular, entrela alegoría y el retrato. Y también en esta ambigüedad reside el encanto del cuadro.
La historia del hallazgo es conocida y ha sido relatada en numerosas ocasiones por el propio protagonista del descubrimiento, el historiador del arte Matteo Marangoni. En 1913, Marangoni, por entonces inspector y posteriormente director de la Superintendencia de Florencia, se topó con el lienzo en uno de los almacenes de los Uffizi situados en la via Lambertesca. El cuadro se encontraba en un estado lamentable, tal y como se desprende de su relato: «Encontré en un estado lamentable el lienzo del «Baco», al que le faltaban dos de las cuatro varillas del bastidor, con la pintura descascarillada en el pecho de la figura y, en la parte inferior, todo apelmazado y amarillento por los numerosos barnices que había sufrido, y con un majestuoso «4» en yeso sobre el cuadro, que significaba «cuarta categoría», es decir, la más baja (los descartes) de las cuatro clases en las que, en tiempos pasados, se habían clasificado estos miles de lienzos declarados indignos de ser expuestos en la Galería». Marangoni continuaba contando que se había quedado desconcertado ante aquella obra tan insólita y «moderna», sin llegar a comprender, en un primer momento, de qué tipo de cuadro se trataba. No fue hasta 1916, cuando Roberto Longhi solicitó visitar los almacenes de los Uffizi, que la cuestión de la atribución encontró una solución. Acompañado precisamente por Marangoni, Longhi observó el «Baco» y planteó inicialmente la hipótesis de que podría tratarse de una copia antigua derivada de un original perdido de Caravaggio. Sin embargo, las dudas sobre la autoría se fueron disipando progresivamente, hasta desaparecer por completo en 1922, cuando una exposición florentina en el Palacio Pitti dedicada a la pintura de los siglos XVII y XVIII permitió finalmente comparar numerosas obras atribuidas a Merisi, trazando un catálogo más sólido de su producción. La identificación se vio confirmada también por un pasaje de las Vidas de Giovanni Baglione, publicadas en 1642, en el que se cuenta que entre las primeras obras de Caravaggio se encontraba precisamente «un Baco con varios racimos de uvas diferentes, pintados con gran esmero; pero de factura poco seca», y aunque la correspondencia entre este testimonio y el lienzo florentino no es aceptada unánimemente por todos los estudiosos, se trata de un elemento que se ha considerado durante mucho tiempo una referencia plausible.
En cuanto a la datación del Baco, el debate sigue abierto. Algunos estudiosos han propuesto los años 1593-1594, otros han preferido situarla en el bienio 1596-1597, mientras que algunos han planteado incluso una realización más tardía, en torno a 1602. La Galería de los Uffizi señala como más probable una datación en torno a 1598. En cualquier caso, lo que coincide en la mayoría de las reconstrucciones es, en todo caso, la situar la obra antes de 1600, en el periodo en que Caravaggio se encontraba bajo la protección del cardenal Francesco Maria del Monte (Venecia, 1549 – Roma, 1626), su mecenas durante su estancia en Roma.
Precisamente el vínculo con Del Monte ha alimentado la hipótesis más aceptada sobre el encargo. El cardenal, además de ser un coleccionista apasionado, cultivaba un interés particular por la iconografía del dios del vino: según una reconstrucción que también comparten los Uffizi, habría sido él quien encargó el lienzo con la intención de regalárselo al gran duque de Toscana, Fernando I de Médici, para afianzar una amistad que había sido determinante para su carrera eclesiástica. Del Monte ya había hecho llegar anteriormente al gran duque el escudo con la cabeza de Medusa, que hoy también se encuentra en los Uffizi, y según la hipótesis aceptada por el museo florentino y respaldada por la historiadora del arte Mina Gregori, el envío del Baco habría tenido lugar con motivo de la boda entre el hijo de Fernando, Cosme II, y la archiduquesa María Magdalena de Austria, celebradas en 1608. Para respaldar esta interpretación, se ha señalado que el primer rastro documental cierto de la presencia del cuadro se remonta a 1618, cuando el lienzo quedó registrado en la villa medicea de Artimino, apenas ocho años después de la muerte de Caravaggio. Desde entonces, la obra ha permanecido siempre en poder de la familia Médici, circunstancia que explica su ubicación actual en las colecciones florentinas. Sin embargo, no todos los estudiosos están de acuerdo con esta reconstrucción, entre otras cosas porque entre la fecha de su realización efectiva (la última década del siglo XVI) y su envío a Fernando de Médici con motivo de la boda de su hijo (1608) transcurre un intervalo de tiempo demasiado largo: por lo tanto, hay quienes consideran que el lienzo se pintó antes de la estancia de Caravaggio en casa del cardenal, y quienes han planteado la hipótesis de que el cuadro se adquirió solo hacia 1618-1619 en Roma por encargo de Cosme II a través de uno de sus intermediarios en la entonces capital del Estado Pontificio. Sin embargo, existe un posible argumento en contra de esta hipótesis, a saber, el hecho de que un cuadro de Caravaggio adquirido en Roma en ese periodo no habría pasado desapercibido, sino que, por el contrario, habría tenido una repercusión muy significativa. Por el momento, no obstante, no disponemos de elementos para establecer con certeza cómo llegó el cuadro a Florencia.
Al observar el lienzo, se aprecia cómo el Baco representado por Caravaggio se aleja deliberadamente de la iconografía solemne de la divinidad clásica. De hecho, el pintor lombardo no pretende presentar al personaje como un dios propiamente dicho, sino más bien como un muchacho, un joven que, lejos de estar recostado en un auténtico triclinio antiguo, yace sobre un sencillo colchón de taberna, cuyos cojines, revestidos con una tela moderna a rayas azules, quedan apenas ocultos por un paño blanco arrojado por encima de forma casi apresurada: el rostro y las manos del modelo parecen enrojecidos por la embriaguez.
La embriaguez, precisamente: el vino ocupa un papel central en la iconografía del cuadro, no solo como atributo tradicional de la deidad representada, sino también como elemento capaz de transmitir significados simbólicos estratificados, ampliamente analizados por la crítica a lo largo del tiempo. El vino, por su parte, nos da la impresión de estar presenciando una escena en movimiento, con el brazo del joven dios del vino que acaba de avanzar, y lo percibimos por las ondulaciones concéntricas del vino en la copa, señal de que la mano está lejos de estar quieta, quizá ya ebria, quizá a punto de volcar la copa. En cualquier caso, cabe recordar que no todos los estudiosos están de acuerdo con esta lectura: la historiadora del arte Sybille Ebert-Schifferer ha propuesto una interpretación diferente, sosteniendo que las pequeñas ondas visibles en la copa son, en realidad, estrías concéntricas grabadas en el propio cristal de la copa, un objeto que varios expertos han identificado como una refinada copa veneciana que , por otra parte, nos remitiría a una cultura del vino como bebida noble y apreciada, que abundaba también en las mesas de las clases más acomodadas, aunque la apariencia de este Baco nos remita a un contexto totalmente distinto. También la jarra de la que se ha vertido el vino, situada a la izquierda de la composición, muestra detalles de notable delicadeza en su ejecución: en la superficie del líquido se aprecian pequeñas burbujitas, y el vino parece casi inestable, como si se hubiera vertido unos instantes antes. Este efecto de instantaneidad, obtenido mediante una observación minuciosa de la realidad, ha sido señalado en repetidas ocasiones por la crítica como uno de los elementos más innovadores de la técnica de Caravaggio, capaz de reproducir con una naturalidad casi fotográfica un momento fugaz.
Varios estudiosos han interpretado la copa que ofrece el joven dios como una invitación, de inspiración horaciana, a la vida frugal, a la convivencia ya la amistad, un tema que encajaría bien con la hipótesis de un encargo vinculado a la relación entre el cardenal Del Monte y el gran duque de Toscana. El historiador del arte Alfred Moir también ha percibido en el cuadro un matiz moralizante, identificando en el motivo de las burbujas, destinadas a disiparse rápidamente, un paralelismo con la propia juventud del protagonista, destinada a desvanecerse con la misma rapidez. Helen Langdon ha propuesto una interpretación similar, recurriendo a las elegías de los poetas latinos Tibulo y Propercio para explicar la sutil melancolía que impregna la imagen, a pesar de la opulencia de los frutos otoñales que la deidad ofrece al espectador. El dios, escribió la estudiosa, «ofrece las riquezas del otoño, de la cosecha, del vino, pero las hojas ya están marchitas y la naturaleza muerta, tan voluptuosa, tan opulenta, ya es imperfecta: el otoño da paso al invierno y el deseo de beber con Baco esconde el miedo a la vejez y a la muerte, transmitiendo un deseo apasionado de aprovechar el momento». El cuadro subyace, por tanto, a «un ideal lírico y cortés de la belleza de hombres y mujeres jóvenes», pero se ve tensionado «por la sutil sensación de una realidad más violenta». La interpretación de Carlo Del Bravo, en cambio, se orienta hacia la poesía de Horacio, ya que ha entendido el vino (y los «modestos alimentos del campo») como «una invitación a la vida frugal y a la amistad».
No faltan, además, quienes han querido ver en la copa de vino una referencia a la dimensión eucarística: de este elemento se derivan, por tanto, las posibles implicaciones cristológicas de este cuadro que, según ha escrito Maurizio Calvesi, «ciertamente no carece de alusiones cultas e intelectualistas al propio Cristo o, incluso, al Esposo del Cantar de los Cantares», ya que «el mito de Baco, el Dioniso griego (muerto y resucitado), podía interpretarse en sus significados más profundos como una prefiguración o un anuncio misterioso del Redentor». La figura de Dioniso puede relacionarse con la de Cristo a través del tema de la transformación del vino en sangre, según una tradición neoplatónica muy extendida en la cultura renacentista que consideraba los mitos clásicos como prefiguraciones del mensaje cristiano (Pico de la Mirandola, como ha recordado el propio Calvesi, escribía que Baco revela los signos invisibles de Dios en sus misterios, es decir, en los signos de la naturaleza.El hermetismo neoplatónico de derivación ficiniana era, por lo demás, un pensamiento extendido entre la comunidad francesa que residía en Roma en la época de Caravaggio, y Francesco Maria del Monte era cercano a la nación francesa (él mismo era un estudioso de la filosofía neoplatónica). Y eso no es todo: este pensamiento, en sus referencias a los misterios de Dioniso, «no hacía más que retomar», escribe Calvesi, «ese tema de la “embriaguez espiritual”, que ya habían desarrollado los Padres de la Iglesia en sus comentarios al Cantar de los Cantares, donde la Esposa y el Esposo pronuncian frases como estas: “Tu ombligo es una copa torneada, en la que nunca falta vino”, “He bebido mi vino y mi leche; comed también vosotros, amigos, bebed y embriagaos”. Expresiones que los teólogos, de común acuerdo, relacionaban con el pasaje del Evangelio: «Luego, tomando la copa, se la dio diciendo: Bebed todos de ella, porque esta es mi sangre de la alianza»». La referencia al pasaje del Cantar de los Cantares podría, además, explicar también el gesto del dios que, con la mano adornada con un lazo, se sujeta la túnica justo sobre el ombligo. En una dirección totalmente opuesta se sitúa, en cambio, Charles Dempsey, quien en la sensualidad de este Baco, reconocida por muchos comentaristas, empezando por Mina Gregori, ha querido ver a un joven que ofrece sus servicios carnales al observador, interpretando en el gesto de tender el vino una alusión a su oferta sexual. El vino, por lo tanto, podría estar vinculado también a la dimensión homoerótica del cuadro.
Junto a estas interpretaciones simbólicas, sigue siendo fundamental, no obstante, el componente naturalista: el vino, junto con la fruta parcialmente magullada de la cesta en primer plano, contribuye a crear esa atmósfera de transitoriedad y de reflexión sobre el paso del tiempo que muchos comentaristas, empezando por la propia Langdon, han identificado como elemento distintivo de toda la composición.
Por último, hay un elemento más al que hay que prestar atención, un pequeño detalle casi invisible a simple vista: el reflejo de una figura humana en la superficie de la jarra de cristal situada junto a la cesta de fruta. Fue el propio Marangoni, en 1922, quien señaló por primera vez, reflejada en el cristal, una cabecita que se relacionaba con los rasgos de Caravaggio: grandes cuencas oculares, nariz ancha y ligeramente achatada, labios carnosos y entreabiertos. Es prácticamente imposible observar directamente este detalle, ya que solo se vislumbra un atisbo de cabello oscuro, un perfil del rostro apenas perceptible y un toque de blanco que podría corresponder a un cuello de camisa. Mina Gregori reconoció en ella a un personaje retratado de perfil, como si estuviera situado junto a un caballete. Varias interpretaciones del siglo XX llegaban incluso a considerar que el rostro del propio Baco era un autorretrato del pintor, mientras que otros estudiosos han sostenido que el autorretrato hay que buscarlo precisamente en esa minúscula figura reflejada en la jarra, según una interpretación del pasaje de Baglione en el que se recuerda que Caravaggio había pintado algunos cuadros pequeños retratándose ante el espejo.
Los análisis diagnósticos realizados en los últimos años han aportado nuevos elementos a estas interpretaciones. De hecho, un análisis por infrarrojos llevado a cabo en 2009 por Roberta Lapucci y Anna Mazzinghi confirmó lo que Marangoni y otros estudiosos solo habían intuido: al observar las imágenes captadas en la banda espectral comprendida entre 700 y 1050 nanómetros, surgió con claridad la silueta de un personaje en posición erguida, de quien se distinguen los rasgos del rostro, en particular la nariz, los ojos y el cuello de la camisa. La figura parece sostener en la mano un objeto que podría ser un pincel, mientras que delante de ella se vislumbra lo que podría ser un trozo de lienzo o un tablero sobre el que está fijada la superficie pictórica, como si el propio personaje estuviera realizando la composición que estamos observando.
A simple vista, esta figura es prácticamente indistinguible, y las dos investigadoras han explicado el motivo de esta ilegibilidad: la zona presenta retoques extensos que se remontan a una intervención de restauración que ha superpuesto parcialmente una capa de pintura de tono oscuro, aplicada quizá para cubrir los efectos del paso del tiempo y los daños previos. Es una hipótesis plausible que quien se encargó de la restauración no hubiera comprendido el valor de ese detalle, acabando por atenuar involuntariamente su legibilidad. En el plano interpretativo, las dos investigadoras también han planteado la posibilidad de que la silueta en forma de gajo identificada bajo la figura pueda corresponder a un espejo cóncavo, un instrumento que, según algunas teorías sobre el uso de sistemas ópticos por parte de Caravaggio, habría sido empleado por el pintor para su propia composición.
A lo largo de las décadas, se han sucedido diversas hipótesis sobre la identidad del joven representado en el papel de Baco. Algunos estudiosos han insistido en la tesis del autorretrato juvenil, mientras que otros han propuesto el nombre del pintor y amigo Lionello Spada, quien, según el relato de Cesare Malvasia, habría posado para Caravaggio incluso en poses desnudas. Otra hipótesis, hoy la más extendida entre los estudiosos, identifica al modelo con Mario Minniti, el pintor siciliano que, de joven, vivió en Roma junto a Merisi a finales del siglo XVI, y que aparece con rasgos faciales muy similares también en otras obras como El muchacho mordido por una lagartija y El tocador de laúd, y que podría haber posado también para el Baco.
En cualquier caso, más de cien años después de su redescubrimiento en los almacenes de los Uffizi, el Baco de Caravaggio sigue representando un caso de estudio privilegiado para comprender el método de trabajo del joven pintor, a caballo entre la observación minuciosa de la realidad y la referencia erudita a la Antigüedad clásica y a la filosofía. Sigue abierta, y probablemente destinada a permanecer así, la cuestión de la identidad precisa del modelo que posó para el pintor, así como la relativa a la fecha exacta de ejecución y a las circunstancias del primer encargo. Y, no obstante, puede considerarse abierto el debate sobre el significado del vino que el dios ofrece al espectador. Lo que, en cambio, parece indiscutible es la extraordinaria complejidad técnica y expresiva de una obra que, aunque se sitúa en los inicios de la carrera romana de Caravaggio, ya anticipa muchas de las soluciones formales que caracterizarán su producción madura, desde el tratamiento de la luz hasta la representación casi táctil de los materiales, hasta esa capacidad de fusionar el registro elevado de la tradición clásica con un realismo capaz de romper todas las convenciones figurativas de la época.
