Toscana
El Cementerio Monumental de Marcognano: un libro de mármol que narra la historia de Carrara
En Carrara, concretamente en el valle de Torano, a los pies de los Apuanos, el Cementerio Monumental de Marcognano alberga obras maestras de mármol, historias de artistas, empresarios y trabajadores, recuerdos de la vida civil y vestigios de aquella Carrara que cambió de aspecto entre los siglos XIX y XX. Un recorrido para descubrir un patrimonio aún poco conocido. Artículo de Andrea Fusani.
By Andrea Fusani | 04/09/2026 04:17
Enclavado entre las montañas de mármol de Carrara, en un valle estrecho y apartado, el cementerio monumental de Marcognano es un lugar de gran encanto, tanto por la riqueza de su patrimonio artístico como por su valor histórico, cívico y paisajístico. Aunque todavía es poco conocido en comparación con otras estructuras similares, conserva una gran cantidad de testimonios que lo sitúan a la altura de los cementerios históricos más significativos de Italia. Pero, ¿cómo se explica que una ciudad relativamente pequeña como Carrara cuente con un complejo monumental de tal importancia? Quizá decepcionemos a los amantes de los acertijos y los misterios, pero las razones, en este caso, son claras y están vinculadas a la peculiar historia de la ciudad del mármol. En primer lugar, en las décadas de transición entre los siglos XIX y XX (cuando se diseñó, construyó y decoró Marcognano), Carrara experimentó un desarrollo económico y demográfico sin precedentes. En los primeros cuarenta años tras la unidad nacional, la población se había más que duplicado (+128 %, para ser exactos), una cifra muy por encima de la media nacional (+51,4 %), impulsada por un aumento constante de las exportaciones de mármol, tanto labrado como en bruto. La presencia de un sector industrial en plena expansión atraía constantes flujos migratorios y el contexto social en continua transformación era un terreno fértil para la difusión de ideas modernas e ideales revolucionarios.
Por último, hay que tener en cuenta que, en una coyuntura internacional especialmente favorable para la escultura, en la ciudad prosperaban estudios y talleres artísticos, desde los talleres más humildes hasta las grandes instalaciones de carácter industrial dedicadas a la creación de lujosos ornamentos y obras arquitectónicas en mármol.
Marcognano ofrece la imagen, quizás la más vívida, de ese peculiar entrelazamiento entre la revolución industrial, la efervescencia social y la práctica artística que caracterizó a Carrara a finales del siglo XIX y principios del XX: al pasear entre sus monumentos y a la sombra de sus cipreses, se tiene la sensación de recorrer la frontera entre el arte y la memoria, donde las vicisitudes de cada individuo se convierten en historia colectiva.
El recinto no se ha visto afectado por el desarrollo urbanístico de la ciudad contemporánea y permanece agradablemente inmerso en la vegetación, en el valle de Torano, ofreciendo sugerentes vistas de los Apuanos y de las canteras de mármol. Se llega a ella subiendo por una agradable avenida arbolada, concebida a finales del siglo XIX precisamente para dar acceso al nuevo cementerio. La idea era proporcionar a los ciudadanos «un agradable paseo del que se carece casi por completo en Carrara», favoreciendo «la higiene y el decoro de la ciudad»; propósitos que no se cumplieron y sobre los que quizá convendría volver a reflexionar, dada la negligencia general en la que parece encontrarse la zona.
El exterior es austero y sobrio: un largo muro gris, apenas animado por la disposición de las capillas, bordea la calle, ocultando al tráfico el interior del complejo. La morfología del lugar ha determinado la forma general del cementerio, un anfiteatro recogido que aprovecha la pendiente natural de la montaña, y su carácter reservado, que se pretendía que inspirara una sensación íntima de recogimiento.
En el centro de la estructura se abre una pequeña exedra, marcada por cuatro elegantes columnas de mármol de orden toscano, coronadas por jarrones ornamentales de estilo clásico, desde la cual se accede al interior del cementerio a la altura de la capilla funeraria. Al ojo más atento no se le escapará una extraña sensación de asimetría: de hecho, el edificio sagrado no está alineado con el centro de la entrada, sino ligeramente desplazado hacia el sur. ¿Una elección deliberada? En absoluto. Este pequeño desequilibrio, en un conjunto por lo demás plenamente armónico, refleja las vicisitudes de su construcción, que merece la pena repasar brevemente.
Carrara contaba con un cementerio suburbano, construido a principios del siglo XIX, cuya insuficiencia era evidente ya desde mediados de siglo. No se trataba solo de una cuestión de dimensiones —sin duda incapaz de soportar los ya mencionados ritmos de crecimiento de la ciudad—, sino también de una ubicación que ya no era apartada: el emplazamiento, situado junto a la actual plaza Matteotti, estaba demasiado cerca del casco antiguo y destinado a convertirse en parte integrante del tejido urbano (como efectivamente ocurrió).
Las primeras administraciones tras la unificación no tuvieron dudas sobre la urgencia de la cuestión: en 1862 se formó una primera comisión que identificó en la localidad denominada «Foce», a lo largo de la pintoresca carretera napoleónica que aún une Massa con Carrara, el lugar adecuado para la construcción de un nuevo cementerio. Se sometió un primer proyecto al juicio de la «Comisión de Arquitectura y Ornamento» de la Academia de Bellas Artes de Carrara, la cual señaló la necesidad de cuidar con esmero la decoración de la estructura, pero también de evitar la construcción de un «peristilo» por motivos que poco tenían que ver con la arquitectura en sí misma («¡para no crear un refugio para encuentros indecorosos!»).
Tras cuatro años de debates y el análisis de al menos otros cinco emplazamientos, se optó por la solución actual, «en la ladera sur del monte d’Arma, en un valle estrecho, casi apartado de las viviendas aglomeradas y dispersas de Carrara, en el seno de una concavidad natural de la montaña».
La planta original era de dimensiones mucho más reducidas que las actuales, tenía forma de paralelepípedo alargado y se organizaba a lo largo de un eje central que seguía suavemente el relieve del terreno. El primer proyecto de la capilla funeraria data de 1866 y fue elaborado por el ingeniero jefe del Ayuntamiento, Francesco Bourelly, y posteriormente completado, al año siguiente, por otro ingeniero municipal, Vincenzo Lucchini: la estructura básica del edificio es la actual, aunque faltan los elementos decorativos, el embellecido en la planta baja, las pilastras y el friso.
No había transcurrido ni una década cuando se percibió la necesidad de ampliar, de manera significativa, el complejo aún en construcción: Telesforo Simonelli, a quien se debía el recentísimo y pionero plan urbanístico de Carrara (1874-1875), concibió un cementerio de «formas románicas», una estructura de estilo neogótico que habría dado lugar a un Marcognano profundamente diferente del actual.
La intervención decisiva se debió al dinámico Leandro Caselli (Fubine, 1854 – Messina, 1906), alumno en Turín de Alessandro Antonelli (Ghemme, 1798 – Turín, 1888) y hermano menor del más conocido Crescentino Caselli (Fubine, 1849 – Bagni San Giuliano, 1932), arquitecto y ensayista que desarrolló su actividad entre su Piamonte natal y Cerdeña (obra suya es el ayuntamiento de Cagliari). Tras llegar a Carrara en 1883, tras haber ganado el concurso público para ingeniero jefe del ayuntamiento, Leandro Caselli se dedicó con incansable dedicación a la renovación urbanística de la ciudad, construyendo (o al menos diseñando) edificios emblemáticos como el Politeama Giuseppe Verdi y el cuartel Dogali, escuelas públicas, sedes de instituciones comerciales y crediticias, y residencias privadas. En 1885 publicó, por encargo del ayuntamiento, un pequeño volumen dedicado a los «Proyectos de obras públicas para la ciudad y las villas», un auténtico plan programático destinado a cambiar para siempre el aspecto de la ciudad. Es significativo que quien abriera este detallado informe fuera precisamente el plan para el nuevo cementerio de Marcognano, la obra más ambiciosa de entre todas las concebidas por Caselli. No se trataba solo de cumplir funciones prácticas o devocionales, sino de dotar a la ciudad de una estructura que reflejara su estatus de ciudad del mármol, del arte y de la escultura: «Todos los habitantes de Carrara sienten profundamente la necesidad de expresar, en el culto a las tumbas, ese sentimiento tan universal en la historia de los pueblos —es más, de las razas humanas— que inspiró al poeta los sublimes pensamientos sobre las urnas de los difuntos; las mismas artes plásticas y escultóricas, ampliamente practicadas en Carrara, exigen un espacio digno para albergar monumentos funerarios exquisitos por la calidad de los mármoles y por la corrección de las formas».
La grandiosa visión de Caselli se tradujo en un proyecto de clara impronta monumental: la pendiente natural del emplazamiento se consideraba un recurso escenográfico capaz de generar «una variedad de efectos escénicos». Largos pórticos habrían guiado la mirada hacia la imponente capilla central, eje visual de la composición. El conjunto se inspiraba en la arquitectura del cementerio monumental de Staglieno en Génova, obra de Carlo Barabino (Génova, 1768 – 1835) y Giovanni Battista Resasco (Génova, 1798 –1872), también por el estilo clasicista solemne y austero adoptado por Caselli, a pesar de la tentación inicial de «seguir las tradiciones locales, intentando una composición inspirada en las formas de la catedral de Carrara».
El joven ingeniero contaba con el pleno apoyo del alcalde Agostino Marchetti, a quien correspondió la aprobación oficial de un plan que se consideraba «un signo de civilización avanzada en nuestro país»: «Un cementerio que pueda ser una morada digna para los difuntos y un adorno artístico para nuestro pueblo […] una obra digna de la ciudad del mármol, de la ciudad que dio vida a tantos artistas […] un proyecto que pudiera responder a las condiciones actuales de la ciudad y al futuro que le está reservado»,
Sin embargo, al observar la estructura actual, no se encuentra rastro alguno de los propileos, de los pórticos, del tempietto central con su cúpula y del pronao octástilo: el proyecto de Caselli se ha quedado, en su mayor parte, en un sueño, pero un sueño que proyecta su benévola sombra sobre el Marcognano de hoy. La planta general, la idea de aprovechar de forma escenográfica el relieve de la colina, la exedra de la entrada, son vestigios que remiten al visionario proyecto del siglo XIX, el cual preveía, entre otras cosas, la demolición de la capilla de 1868-69, lo que explica su ubicación descentrada con respecto a la entrada concebida por Caselli. Este, sin embargo, ya había presagiado en parte el destino futuro del cementerio, con una visión de futuro: tendremos ocasión de volver sobre el tema.
Al cruzar el umbral del complejo, con la conciencia de haber entrado en una dimensión suspendida, donde el silencio y la quietud entrelazan el arte con la memoria, nos recibe la ya mencionada capilla del cementerio, que hoy en día también se utiliza como sede de servicios y archivo histórico. Sus paredes exteriores están literalmente recubiertas de lápidas: recuerdan a los caídos en las dos guerras mundiales, cuyos restos mortales se perdieron en el frente. Así, con el paso del tiempo, el lugar ha adquirido el carácter de un santuario, que celebra un duelo a la vez personal y compartido: las historias son muchas, los rostros también, y las voces parecen entonar un único y triste coro.
Marcognano se presta, por su propia naturaleza, a ser explorado libremente, dejándose cautivar por la belleza de las tallas en mármol, por la imponencia de la arquitectura o por las historias confiadas a las lápidas y los monumentos. Lo que os proponemos hoy es un itinerario que recorre los puntos de mayor interés, al menos desde el punto de vista histórico-artístico y de la memoria cívica, sin pretender ser exhaustivo. Una serie de puntos de referencia que ayuden a orientarse en un conjunto complejo y articulado que, sin lugar a dudas, se presta a múltiples interpretaciones.
El recorrido puede comenzar, a la izquierda de la entrada principal, por la sugerente estatua de una anciana con el rosario en la mano, los brazos sobre el regazo y una expresión de profunda humanidad. Es uno de los monumentos más queridos de todo el complejo, un retrato vívido realizado por Renato Beretta (Carrara, 1891-1963): no es el recuerdo eterno de un personaje famoso, sino el de una mujer del pueblo, Enrichetta Raggi (Carrara, 1837-1929), ama de casa y madre de cinco hijos, que pasó su vida, como tantas otras, entre el barrio del Caffaggio y la calle Carriona. Persiguiendo el sueño de una tumba «de señores», Enrichetta ahorró durante años, lira a lira, para poder permitirse una estatua realizada por uno de los talleres más importantes de la ciudad, el de los Beretta. Esta historia recuerda a la muy conocida de la Vendedora de avellanas (Caterina Campodonico) en Staglieno, realizada en 1881 por Lorenzo Orengo (Génova, 1838 – 1909). Con el paso de los años, la obra —que sigue siendo, a día de hoy, el único retrato de cuerpo entero del cementerio— ha adquirido un valor universal como monumento a todas las abuelas (B. Gemignani).
Al bajar la escalera que da acceso al sugerente hipogeo de Marcognano —una larga galería funeraria que alberga algunas de las sepulturas más antiguas del lugar—, se llega a la lápida del decano entre los escultores de Marcognano, Ferdinando Pelliccia (Carrara, 1808 –1892). La historia de su familia es emblemática de la relación atávica y profunda de estos maestros de Carrara con el arte de la escultura: un antepasado suyo, Francesco, era hombre de confianza de Miguel Ángel, se ocupaba de sus asuntos y le alquilaba una casa durante sus estancias en la ciudad. Su bisabuelo, Jacopo Antonio (Carrara, 1713 – 1774), había trabajado en Nápoles con Francesco Queirolo (Génova, 1704 – Nápoles, 1762), contribuyendo a los increíbles tallados del grupo del «Disinganno» (1753) en la capilla Sansevero. A su abuelo, Domenico Andrea (Carrara, 1736 – 1821), se le atribuye el monumento a Pietro Leopoldo I, gran duque de Toscana, para Livorno, así como algunos refinados bustos retratos del mismo, mientras que su padre, Carlo Antonio (Carrara, 1774 – 1851) se dedicó a la producción en serie de bustos imperiales para el gobierno napoleónico.
Ferdinando, tras sus primeras experiencias con su abuelo, que fue durante mucho tiempo profesor en la Academia, estudió en Roma con Pietro Tenerani (Carrara, 1789 – Roma, 1869), quien lo consideraba su alumno más dotado, para luego consolidarse en la corte de Módena. Al convertirse en director de la Academia de Bellas Artes local, dirigió su destino durante toda la segunda mitad del siglo XIX (1846-1892). La lápida lo recuerda como «Profesor», «Comendador» y «Escultor», recordando su papel académico («durante más de 50 años, maestro y director muy admirado») y acompañando un motivo ornamental de estilo Art Nouveau con una elegante cabeza de Minerva, homenaje a la tradición neoclásica que dominó la escuela de escultura local durante todo el siglo XIX.
Poco antes de volver a la superficie, nos encontramos con las lápidas de otros dos escultores de renombre, Giuseppe Lazzerini (Carrara, 1831-1895) y su hijo Alessandro (Carrara, 1860-1942): las tumbas de los Lazzerini narran una historia de ascenso y caída, común a muchos artistas activos en el periodo de entreguerras. También ellos podían presumir de un pedigrí artístico de larguísima tradición, con antepasados involucrados de diversas formas en el mercado de la escultura al menos desde finales del siglo XVII: Francesco (Carrara, 1748 – 1808), una figura de perfil casi legendario, había sido un escultor de gran éxito, activo entre París, Roma y San Petersburgo. Giuseppe, que era su nieto, había estudiado en la Academia con Pelliccia y en Roma con Tenerani. De vuelta en su país, dirigió durante mucho tiempo el taller familiar en el Corso Rosselli, desde donde envió obras a Irlanda, Dinamarca, Francia, Gran Bretaña, etc. El éxito no tardó en llegar para su hijo Alessandro, gracias al feliz resultado del Monumento funerario a los Príncipes de Borbón (1888) para la Villa Real de Marlia (LU): con tan solo veintinueve años pudo abrir un estudio propio en Florencia, compaginándolo con este prestigioso taller y el de su padre, y alcanzó el pleno reconocimiento con una larga serie de monumentos públicos, desde el dedicado a Guido Mazzoni en Prato (1897), hasta el de Jesi dedicado a Giovanni Battista Pergolesi (1910), pasando por el de Giorgio Vasari (1911) y el de Petrarca (1928), para Arezzo. Entre sus obras más conocidas se encuentra también el monumento funerario del empresario Carlo Fabbricotti, situado en la finca familiar de Marinella di Sarzana (1912). Al igual que muchos de su generación, también trabajó para América (son suyos el monumento a Benito Juárez en Ciudad de México —1910— y el dedicado al mariscal Sucre en La Habana —1930—), y, como muchos otros, sufrió las amargas consecuencias de la crisis de los años treinta. Las exportaciones de mármol y esculturas, ya gravemente perjudicadas por las políticas monetarias de Mussolini (1926), sufrieron un duro golpe a raíz de la crisis financiera internacional de 1929. Alessandro Lazzerini se vio obligado a abandonar su estudio florentino y a vender sus casas y talleres de Carrara. La lápida, en definitiva modesta, refleja las dificultades de esta última etapa de su vida: realizada a partir de un modelo propio, incluye una figura femenina afligida, encogida sobre sí misma en un gesto de cubrirse el rostro mientras roza con la mano derecha los instrumentos de la escultura. Casi un genio de la escultura que llora, reflexionando sobre el fin de una época irrepetible para el arte del cincel.
De vuelta al exterior, entre las numerosas lápidas murales, nos topamos pronto con una escena muy singular: junto al retrato de Corinto Bellotti (Carrara, 1911 – Siracusa, 1940), un bajorrelieve representa un avión en llamas con dos alas de ángel que parecen brotar de la cabina. La visión del artista hace referencia a la trágica desaparición de Bellotti, un piloto de gran experiencia que falleció durante una misión de ambulancia aérea para la que se había ofrecido como voluntario. Era diciembre de 1940 y el vuelo, de África a Sicilia, debía llevar de vuelta a su patria a dieciséis heridos: durante la travesía se produjo un incendio en la cabina de mando, pero Bellotti, resistiendo el dolor, mantuvo los mandos hasta el aterrizaje, falleciendo poco después, aunque salvando la vida de todos los pasajeros. El suceso tuvo gran repercusión en aquella época, hasta el punto de ser inmortalizado en un «aeropoema» de Filippo Tommaso Marinetti: «Las llamas de la cabina, girando cruelmente, carcomen el tacón de un zapato de Corinto Bellotti // Hervir // Ahumado, morder un talón humano: cuero, piel, tendones leñosos, hueso, hilos sedosos de nervios adormecidos // Muy preocupado por una distracción especial suya, Corinto Bellotti vigila con dieciséis precauciones cada detalle de la evacuación, uno a uno, de los dieciséis heridos graves // Y luego decidirse // Carbonizado hasta la ingle // Decidirse a morir». El relieve es una obra firmada por Alterige Giorgi (Carrara, 1885 – 1970), alumno de Leonardo Bistolfi en Carrara (Casale Monferrato, 1859 – La Loggia, 1933) y de Giuseppe Guastalla (Florencia, 1867 – Roma, 1952) en Roma: Marcognano conserva muchas de sus creaciones, animadas por una profunda sensibilidad y una imaginación inagotable, así como su propia tumba.
Un poco más allá se aprecia una lápida de un estilo muy diferente, profundamente grabada: fue realizada por un joven Nardo Dunchi (Carrara, 1914 – 2010) para su hermano Carlo (1916 – 1945) y se conoce como «Las nuevas bienaventuranzas». El relieve combina reminiscencias del siglo XIV toscano, desde Giovanni Pisano hasta Giotto, con la influencia del maestro Arturo Martini (1889-1947), a quien el escultor había conocido en el estudio Nicoli entre 1936 y 1937. El título hace referencia a las Bienaventuranzas evangélicas y parece augurar un nuevo comienzo, tanto moral como civil, para la humanidad que salía de la Segunda Guerra Mundial. Nardo Dunchi, recordado también por sus *Memorias partisanas*, publicadas en 1957, abandonó posteriormente el estilo figurativo: tras un periodo en París, regresó a Italia y continuó creando obras monumentales para espacios públicos hasta una edad avanzada.
De vuelta cerca de la capilla central, se gira de nuevo a la izquierda en dirección a la ladera de la colina, donde se divisa la primera y majestuosa sucesión de monumentos funerarios de principios del siglo XX: a poca distancia unos de otros se encuentran los sepulcros de Cesare Faggioni (Carrara, 1843 – 1912), Carlo Nicoli (Carrara, 1843 – 1915), Emilio Bernabò (Carrara, 1848 – 1912) y Erminia Maggesi (Carrara, 1833 – 1903) conforman un conjunto de gran encanto y de una rara coherencia estilística. No es casualidad que las cuatro sepulturas, realizadas en un periodo de tiempo bastante reducido, estén todas animadas por figuras angelicales de mármol y puedan atribuirse, en mayor o menor medida, a la actividad del glorioso taller de escultura Nicoli.
La capilla de los Nicoli, terminada en 1899, no solo es la más antigua del conjunto, sino también la primera que se erigió en Marcognano: tiene un carácter plenamente arquitectónico, con un sepulcro hipogeo y una edícula de estilo bizantino que culmina la composición y alberga los restos del arquitecto ornamentista Urbano Castelpoggi y de su esposa Anna. En la amplia terraza, que sirve de enlace entre ambos espacios, se encuentra un ángel de bronce, con el paso eternamente suspendido y el rostro vuelto hacia la sencilla inscripción funeraria: CARLO NICOLI // POR SÍ MISMO Y POR LOS Suyos. La expresión es concentrada, mientras un dedo roza la boca del ángel, invitando a reflexionar sobre la fugacidad de las fortunas humanas y el destino de los artistas, que se atreven a desafiar los siglos con sus creaciones.
Nicoli fue el fundador (1876) del taller artístico más importante de la ciudad, el único que ha permanecido activo hasta nuestros días. Alumno de Ferdinando Pelliccia en la Academia, se perfeccionó en el estudio florentino de Giovanni Duprè (Siena, 1817 – Florencia, 1882) antes de dedicarse a una exitosa carrera en solitario: entre sus numerosas obras de carácter monumental, cabe destacar, por brevedad, las esculturas y grupos en mármol para la Galería Umberto I de Nápoles, la estatua de Miguel de Cervantes para Alcalá de Henares (1876), la de Francisco Jiménez de Cisneros para Madrid (1881) y un exitoso modelo de la reina Victoria replicado en numerosas ocasiones en mármol (Brighton, Durban, Melbourne, etc.). En Carrara dejó un imponente monumento a Giuseppe Garibaldi (1889), considerado uno de los más significativos de su género. La tradición de su taller, que a lo largo del tiempo ha acogido a artistas de la talla de Ettore Ximenes, Leonardo Bistolfi, Arturo Martini, Francesco Messina, Henry Moore, Lorenzo Viani, Carlo Sergio Signori, Anish Kapoor, Louise Bourgeois y muchos otros, ha sido continuada con éxito por sus herederos y nietos.
Cesare Faggioni también fue un maestro del cincel, pero se sabe muy poco sobre él: participóen la Exposición General Italiana de Turín, en 1884, envió algunos monumentos funerarios a Uruguay y trabajó durante mucho tiempo en el taller Nicoli. El sepulcro tiene un carácter puramente escultórico: cada elemento arquitectónico está concebido en función de la gran figura central alada, un ángel de la resurrección o un ángel guardián del sepulcro, absorto y silencioso. La trompeta descansa en el suelo, el rostro es serio; se nos invita de nuevo a reflexionar sobre la efímera gloria terrenal del artista, destinada a sobrevivir únicamente en el eco de sus obras.
El mausoleo de Bernabò, profesor, arquitecto y empresario, se articula, por su parte, en torno a un gran sarcófago rectangular: la figura central, en este caso, pertenece a la tipologíadel «ángel severo», que cierra las puertas del más allá. Se atribuye su autoría a Carlo Nicoli, capaz de lograr una síntesis personal entre el prototipo de la tumba de Pigni (Milán, Cementerio Monumental, 1877), de Odoardo Tabacchi (1831-1905), y los tonos sensuales del famoso Ángel Oneto (1882), de Giulio Monteverde (1837-1917), en Staglieno. También destacan los retratos de Emilio Bernabò y de su esposa Clotilde (1865-1912), en medallones con vestimentas y peinados característicos de la alta burguesía de principios de siglo.
Cierra la serie el imponente sepulcro de Erminia Maggesi, recordada en la epígrafe como «CONSTANTE Y GENEROSA // SOCORRIDORA DE LOS POBRES»: la escultura, que vuelve a ser la protagonista, es un «Ángel que arroja flores » (tal y como lo definió el propio Nicoli). La túnica, al descender hacia el sarcófago, dibuja un motivo Art Nouveau de gran elegancia, mientras que el gesto confiere al conjunto vivacidad, casi un carácter narrativo, y lo hace menos pesado.
En la pared del fondo, entre las sepulturas en columbario ( por emplear una expresión querida por Leandro Caselli), destacan tres vívidos retratos en medallones: se trata de Pietro Lazzerini (Carrara, 1837-1917), de su hija Olga y de su esposa Paolina. Ya hemos mencionado a su primo (Giuseppe) y a su sobrino (Alessandro): él también fue un escultor de cierto éxito, que envió obras a Roma, Londres, París, Dublín y Viena. En la catedral de Carrara se conserva su altorrelieve de los Cuatro Santos Coronados (1861), patronos de los canteros y los escultores.
Más abajo, en el mismo sector, se encuentra uno de los rincones más solemnes y conmovedores de Marcognano: diez sencillas lápidas unidas por una única fecha de fallecimiento: el 19 de julio de 1911. Catorce canteros, inmersos en su frugal almuerzo, traído de casa, quedaron sepultados por el derrumbe de la montaña bajo cuya sombra habían buscado alivio del calor veraniego. La tragedia, ocurrida en la localidad de Bettogli, se cobró la vida de diez de ellos: el mayor tenía 71 años, el más joven apenas trece.
Se suben unas empinadas rampas de escaleras, rodeadas de lápidas de principios de siglo de exquisita factura, hasta llegar a la primera terraza alargada, donde nos recibe el espectacular espectáculo que ofrecen las capillas funerarias más antiguas de Marcognano. El efecto general es notable y variado; el estilo es, en general, ecléctico, pero la inspiración se plasma de formas muy diferentes, desde el neogótico hasta el gusto por el Antiguo Egipto, pasando por el Art Nouveau y el Art Déco.
Avanzando de izquierda a derecha, lo primero que se encuentra es la capilla de Paolo di Ferdinando Triscornia (Carrara, 1853-1936), erigida por él mismo en 1914 para albergar los restos mortales de sus padres. Último heredero de una dinastía de escultores activa desde finales del siglo XVIII (¡los Triscornia mantuvieron una galería-taller en San Petersburgo hasta 1875!) Paolo es recordado tanto por la producción de esculturas de pequeño y mediano tamaño de gran valor, destinadas a una refinada clientela europea, como por la fabricación a escala industrial de ornamentos y elementos arquitectónicos de mármol en su gran taller de San Martino. Mientras que el vocabulario arquitectónico y decorativo exterior reflejauna egiptomanía de tono simbolista y alimenta un imaginario suspendido entre el exotismo, el misterio y las sugerencias esotéricas, el interior está dominado por un original Cristo con la cruz, cercano al lenguaje lineal y geométrico del Art Déco.
Por su parte, la capilla adyacente de los Forti (acaudalados empresarios del sector del mármol y los cereales) tiene el carácter de una auténtica iglesia gótica en miniatura, caracterizada por motivos de clara inspiración neomedieval y por ornamentaciones muy refinadas con motivos geométricos y vegetales.
De naturaleza totalmente diferente es el sepulcro del industrial del mármol Antonio Mattioli: un macizo tronco de pirámide revestido de enormes bloques alveolados. Un conjunto enigmático, bien integrado en la atmósfera del simbolismo de principios del siglo XX, pero con evidentes ecos masónicos.
A continuación se encuentra la majestuosa capilla de los Cucchiari, realizada en 1906 por el escultor Giuseppe Garibaldi (Carrara, 1857-1910). Motivos románicos, góticos y sugerencias bizantinas conviven con ingenio y libertad en un monumento que pretende recordar la figura del general Domenico Cucchiari (Carrara, 1806 – Livorno, 1900), protagonista de las guerras de independencia, diputado y senador del Reino (1861-1900). Fue erigido por su sobrino Giovanni Battista (Carrara, 1861 – 1919), quien encargó a Leandro Caselli el diseño del palacio familiar, hoy sede de la Fundación Giorgio Conti y un prestigioso espacio expositivo.
De estilo similar es la capilla Salvini adyacente, encargada en 1904 para conmemorar la figura de Francesco Salvini (Livorno, 1835 – Carrara, 1899), protagonista de un fulgurante ascenso en la Carrara del siglo XIX. Tras llegar a la ciudad para trabajar al servicio del industrial británico William Walton (1786 – 1873), pasó a ser primero responsable de la sucursal y luego socio; sus hijos llegarían a hacerse cargo de las actividades en Carrara de la empresa Walton Goody & Crips en 1922. La fachada está presidida por un imponente ángel que sostiene un cartucho, obra firmada por Carlo Nicoli, uno de los símbolos más conocidos del cementerio. En el hipogeo se encuentra un bello retrato en bajorrelieve de Francesco Salvini, realizado por el ya mencionado Pietro Lazzerini.
Impresionante es la arquitectura del monumento funerario del notario Augusto Marchetti (Carrara, 1847-1929), durante mucho tiempo director de la Caja de Ahorros de Carrara. Mientras que el estrecho portal delantero da acceso al panteón, la capilla propiamente dicha se encuentra en el nivel superior, al que se accede subiendo dos amplias rampas de escaleras. El conjunto, de estilo clasicista, es austero y solemne.
Una vez pasada la capilla Orsini, que recuerda a la Triscornia en el uso de un vocabulario arquitectónico y decorativo inspirado en el antiguo Egipto, nos encontramos ante uno de los monumentos más célebres de Marcognano. El sepulcro de la familia Berring Nicoli se erige sobre un alto nicho realizado íntegramente en mármol y que se eleva sobre la capilla funeraria propiamente dicha, a la que se accede por una doble rampa de escaleras situada en la parte trasera. En el centro, una etérea figura angelical que se convierte en la verdadera protagonista de la composición. El conjunto está dominado por un estilo hiperdecorativo, típico de la época, en una fusión entre el repertorio ornamental del Art Nouveau y las formas de inspiración clásica que refleja el perfil renovado e internacional del taller familiar.
Erigido entre 1907 y 1909, el monumento rinde homenaje a la figura de Alex Berring Nicoli (1857-1906), escultor y hábil empresario en el sector del comercio y la elaboración artística del mármol: suministró mármol a numerosos artistas franceses (entre ellos Auguste Rodin) y realizó en su taller de Carrara importantes encargos para Lucien Pallez (1853-1933), Jacques Froment-Meurice (1864-1947), Henri-Édouard Lombard (1855–1929) y otros. Falleció en circunstancias trágicas en 1906, a los 39 años: no hay que descartar que el modelo para el Ángel orante lo proporcionara precisamente uno de los autores franceses con los que solía colaborar.
Cierran la grandiosa serie de capillas históricas las de la familia Gattini, de estilo neorrenacentista, y la de los Bufalini, con sus imponentes formas Art Déco.
Subiendo por la colina hasta la terraza más alta (aunque también se pueden utilizar los ascensores situados en la zona central, más moderna, del recinto), y tras pasar junto a las tumbas de los numerosos caídos por la libertad, los partisanos fallecidos en la lucha por la liberación entre 1944 y 1945 (la provincia de Massa Carrara fue la primera de Italia en ser condecorada con la medalla de oro al valor militar, en 1947, y el municipio de Carrara obtuvo la medalla de oro al valor civil en 2007), se llega a la evocadora capilla funeraria del escultor Giovanni Beretta (Carrara, 1867-1931).
Da la impresión de que el sepulcro está tallado en la roca desnuda y el avance de la vegetación —nos encontramos en el límite del bosque— acentúa el efecto escénico. Sin embargo, la fascinante atmósfera neoclásica esconde un significado más profundo, al evocar la arquitectura similar del mausoleo de Giuseppe Mazzini en Staglieno (1874). No solo es una declaración de fe mazziniana, sino una referencia precisa a la ejecución de la obra, diseñada por el arquitecto Gaetano Vittorio Grasso (1849-1899) y en cuya realización había participado el propio Beretta.
Junto a él se encuentra uno de los rincones más sombríos y controvertidos de Marcognano: un altar, casi un altar pagano, marcado por fasces lictores de bronce, que recuerda a los fascistas caídos en los disturbios de Sarzana de 1921. El monumento, bajo el título de «Sacrario de los Mártires de la Revolución Fascista», debía completarse con un busto colosal de Mussolini, que, según parece, nunca llegó a realizarse. La información al respecto es, sin embargo, muy escasa; las sombras de la historia aún envuelven a los hombres y monumentos vinculados a aquellos trágicos acontecimientos.
El descenso se realiza a través del sector norte del cementerio. Aquí, entre sepulcros de aspecto más moderno, se esconde una obra original: un grupo escultórico, *Los dueños del campo*, ganador del premio Fabbricotti (un codiciado galardón en Carrara entre los siglos XIX y XX) en 1906.
La obra, realizada por Pietro Raffo (Carrara, 1866-1912), se encuentra en la capilla familiar y representa a un grupo de cuatro gatos que juegan y se estiran, volcando una cesta de mimbre y rompiendo un pequeño jarrón. Completa el conjunto un pedestal de bardiglio con originales decoraciones Art Nouveau (¡hay parejas de ratones que parecen estar bailando!) y permite que la escultura gire sobre sí misma.
Más abajo, volvemos a encontrarnos rodeados de sepulturas de principios de siglo: entre las numerosas lápidas, destacamos la de la maestra Assuntina Dini (Carrara, 1890-1918), con un bajorrelieve realizado por su hermano Ezio (Carrara, 1887-1966) y una valiosa epígrafe redactada por el poeta Ceccardo Roccatagliata Ceccardi (Génova, 1871-1919). A continuación se ofrece la transcripción íntegra, a la espera de una restauración que devuelva la dignidad al original: «Yo era una muchacha tranquila: y a una bandada de niños / moderaba entre los primeros estudios y la ansia por los juegos / y al crecer hasta la edad que a las muchachas ofrece una corona / de rosas, me encontré entre los cipreses del Eliso. / Allí revivo serena; y llamo: y aún los niños parloteantes / acuden hacia mí, que sin un beso deambulan entre las sombras / dictó Ceccardo Roccatagliata Ceccardi».
A poca distancia se encuentra la capilla Pocherra, con una arquitectura a caballo entre el racionalismo y el Art Déco, presidida por un monumental Cristo Redentor de Carlo Fontana (Carrara, 1865 – Sarzana, 1856): allí descansa el abogado Bernardo Pocherra (Carrara, 1885 – 1968), político, alcalde de Carrara (1922-23) y diputado (1934-39), director de la editorial Messaggerie Italiane. Destacan las vidrieras artísticas de colores y la lápida con los dos grandes querubines que sostienen una elaborada guirnalda.
Singular, y envuelto en un halo de misterio, es el monumento erigido por el escultor Adolfo Ottavio Ponzanelli (Carrara, 1879 – 1952) en memoria de su padre Cesare. Alumno de Auguste Rodin en París, Ponzanelli se estableció en México en 1906, donde abrió un próspero taller de escultura, que sigue en activo en la actualidad. El conjunto se caracteriza por el uso ecléctico de un vocabulario clásico y por la insistencia continua en los refinados tallados en mármol, y culmina en el emotivo busto que retrata al padre del artista. Sin embargo, el elemento más curioso y esquivo se encuentra en la parte trasera del monumento, donde aparece la figura de una religiosa en actitud de oración. La inscripción adjunta reza: «LA REVERENDA MADRE ANTONIA MAYLEN / SUPERIORA GENERAL DE LAS HIJAS DE MARÍA / INMACULADA DE GUADALUPE / VINO A ORAR A ESTA TUMBA QUE DESEABA PARA SÍ / LA IMAGEN TALLADA COMO VENERADO RECUERDO / A.P. 1931».
El asunto sigue envuelto en el misterio, y no sabemos —al menos por el momento— qué hacía una madre superiora mexicana en Carrara, ni por qué motivo deseaba ser enterrada en la tumba familiar de los Ponzanelli.
El recorrido llega a su conclusión natural, volviendo a bordear el templo central, frente al monumento funerario de granito de Arturo Dazzi (Carrara, 1881 – Pisa, 1966) y de su esposa Andreina Vannoni, conocida como Gri (1889 – 1982). Protagonista indiscutible del siglo XX italiano, Dazzi realizó obras monumentales, a menudo en colaboración con el arquitecto Marcello Piacentini (Roma, 1881 – 1960), así como apreciadas esculturas de carácter más íntimo, entre las que destaca el famoso Cavallino (1928), reproducido en numerosas ocasiones y del que se conserva un ejemplar inacabado cerca de la entrada del cementerio. Es suyo el monumento (también llamado obelisco o antena) a Guglielmo Marconi en el EUR, una obra de dimensiones impresionantes (45 metros de altura) y cuya realización fue larga y accidentada (1939-1959). La austera sepultura, en un principio completamente despojada, fue posteriormente enriquecida, por voluntad de la viuda, con una versión en mármol del modelo de Dazzi para una Santa Inés (1951, colocada en 1971).
Preservar y promover el patrimonio cultural de los cementerios monumentales es un reto actual y complejo que plantea interrogantes de respuesta difícil, al tocar prejuicios y tabúes profundamente arraigados en nuestra sociedad. A las funciones primordiales de despedida y recuerdo se suman hoy en día necesidades de carácter histórico y conservacionista, al tiempo que crece el interés por nuevas formas de disfrute cultural, cívico y medioambiental de estos lugares tan singulares.
Estudios muy recientes demuestran que, ante un descenso generalizado de las visitas a los cementerios, los italianos se muestran hoy más dispuestos a ampliar su función con visitas guiadas sobre temas históricos o pedagógicos, mientras que siguen mostrándose más escépticos, si no abiertamente contrarios, a la organización de iniciativas de otro tipo, ya sean actividades en grupo (yoga, meditación), teatro, presentaciones o conciertos (datos oficiales del informe «Los italianos y la muerte. Prácticas, opiniones, creencias», Instituto Cattaneo, Bolonia, mayo de 2026).
Un cementerio monumental no puede, desde luego, tratarse como un parque público, pero tampoco la manida fórmula del «museo al aire libre» sirve para reflejar su complejidad ni para orientar las formas de disfrutarlo. El éxito de las iniciativas organizadas en toda Europa durante la Semana para el descubrimiento de los cementerios europeos (Week of Discovering European Cemeteries, evento anual de la ASCE —Asociación de Cementerios Significativos de Europa) o, por quedarnos en Italia, de los «Staglieno Days» en Génova, demuestran, no obstante, cómo los lugares de la memoria pueden convertirse en espacios vivos para la ciudad: un equilibrio delicado.
Mientras que, a nivel comunitario, la Ruta de los Cementerios Europeos se integró en las Rutas Culturales del Consejo de Europa (Cultural Route of the Council of Europe) ya en 2010, en Italia existe desde 2018 un Atlas de los cementerios significativos italianos. Fruto de un protocolo de acuerdo entre Utilitalia SEFIT y el Ministerio de Cultura, el documento se actualiza anualmente e incluye, en la actualidad, treinta y nueve instalaciones.
La inclusión de Marcognano en el prestigioso Atlas (edición de mayo de 2026) ha supuesto el primer paso de un proceso más amplio de puesta en valor impulsado por Nausicaa Carrara, una empresa multiservicios del Ayuntamiento de Carrara que gestiona, entre otras cosas, los servicios funerarios del territorio. El objetivo es potenciar el conocimiento y el disfrute del complejo monumental, reconociendo su valor histórico, artístico y de identidad.
El portal www.cimiterodimarcognano.it (septiembre de 2026) marca una nueva etapa de este proceso y se presenta como una herramienta accesible a varios niveles: un mapa interactivo guía al visitante por más de 80 puntos de interés, mientras que las secciones históricas, con documentos de archivo inéditos y una bibliografía adecuada, ayudan a profundizar en la historia del complejo. Seis claves de interpretación completan el panorama, desde los 14 monumentos destacados, acompañados de fichas histórico-artísticas detalladas, hasta los 5 recorridos temáticos para orientarse por Marcognano. «Carrara y los escultores» rinde homenaje a los artistas del cincel que han marcado la historia de la escultura de Carrara; «Los oficios del mármol» narra un vínculo importante: el de quienes han trabajado el mármol con sus propias manos —canteros, talladores, pulidores, etc.—. «Ideales, política y pertenencias» sigue las huellas del credo político y civil plasmadas en los monumentos funerarios, mientras que «Memoria civil y tragedias colectivas» recorre los acontecimientos y los lutos que han marcado la memoria civil de la comunidad local. Por último, «Los rostros de la ciudad» nos adentra en atmósferas más íntimas e historias cotidianas, las de personas comunes, más o menos conocidas, de artesanos y profesionales, pero también de quienes hicieron de la cultura o del compromiso social la piedra angular de su existencia. Una invitación a leer Marcognano como un enorme libro de mármol, que narra las historias de los personajes que más han marcado la Carrara del siglo XX.
