Fiandre
BRUSK, la grieta en la imagen idílica de Brujas
Brujas ha convertido su belleza en una forma de conservación casi obsesiva. Ahora, BRUSK, el nuevo centro de exposiciones, intenta romper esa perfección con arte contemporáneo, memoria medieval y una ciudad finalmente dispuesta a renovarse. Artículo de Francesca Anita Gigli.
By Francesca Anita Gigli | 07/09/2026 21:21
Brujas es tan bonita que, en cierto momento, te entran un poco de ganas de estropearla. Dan ganas de pasar una uña por la superficie pulida de sus fachadas, de ensuciar el reflejo de los canales, de tomar esa precisión obscena con la que cada ladrillo parece haberse colocado en su sitio hace varios siglos y obligarla por fin a sangrar. Solo un poco. Lo justo para comprender si bajo la piel pulida de la ciudad aún existe algo que late o si lo que seguimos contemplando no es más que el cadáver magníficamente conservado de su propia imagen. Porque Brujas posee esta belleza cruel, y su problema radica precisamente en la facilidad con la que se deja reconocer incluso antes de haber sido realmente visitada, porque llegas y ya tienes un recuerdo muy preciso de lo que aún te queda por descubrir: los tejados puntiagudos, el agua oscura bajo los puentes, las fachadas que se elevan estrechas hacia un cielo siempre demasiado grande, el ladrillo que el Norte ha cocido durante siglos en el frío y la humedad hasta darle ese color sombrío, parecido a la sangre cuando hace ya unas horas que dejó de ser de un rojo intenso. Todo aparece en el lugar donde debería estar. Todo parece haber recibido instrucciones precisas sobre cómo dejarse fotografiar. Es esta perfección la que, a la larga, resulta sospechosa.
Una ciudad puede sobrevivir a su propio pasado con tanta disciplina que acaba siendo devorada por él, dejando que la historia crezca sobre ella hasta el punto de que distinguir lo que vive de lo que se conserva se convierte en un ejercicio extremadamente difícil. Brujas también ha conocido esta forma particular de violencia, esa violencia amable ejercida sobre las cosas que amamos demasiado como para permitir que cambien, porque cada piedra debe seguir pareciendo antigua exactamente como esperamos que lo sea y aquí, en Brujas, incluso un accidente corre el riesgo de parecer estudiado, convenientemente situado a unos metros fuera del encuadre. Y así, cuanto más se protege, se fotografía y se desea la ciudad, más peligro corre de desaparecer tras su propia evidencia. Porque las postales, al fin y al cabo, poseen ese lúgubre don de conservarlo todo y, al mismo tiempo, matar lo que conservan. Aplanan el ruido de los zapatos sobre el empedrado mojado, el olor a grasa que llega de una cocina que se ha dejado abierta, una bicicleta abandonada contra un muro del siglo XV, el moho en los rincones más bajos de las casas, el agua que, bajo cierta luz, se vuelve marrón y deja de encajar perfectamente en el paisaje durante unos segundos.
Y, sin embargo, en Brujas, alguien sigue frunciendo la nariz; entre las calles aparece un rostro de piedra que parece haberse dado cuenta de algo antes que nosotros, un rostro contraído en esa mueca involuntaria que precede a cualquier razonamiento, cuando el cuerpo capta un olor y decide por sí mismo que sería mejor estar en otro lugar. Y he aquí que la nariz se retrae, la boca se tuerce ligeramente y los ojos se entrecierran. Se trata de una reacción elemental, incluso maleducada, en medio de una ciudad que, desde hace siglos, ha convertido el orden de su superficie en una cuestión mucho más seria de lo que podría parecer. Porque en las costas del Mar del Norte la limpieza tiene una historia singularmente obsesiva. En el siglo XVII, los viajeros que atravesaban los Países Bajos escribían sobre las casas con un asombro que, al cabo de unas páginas, empezaba a tener tintes de exasperación, porque aquí la limpieza se regía por días y secuencias. Era una liturgia laica.
La semana avanzaba al ritmo de las escobas: según las reconstrucciones históricas, los lunes y martes se ordenaban las habitaciones en las que se recibía a los invitados y aquellas en las que se dormía; el miércoles, la limpieza se extendía al resto de la casa; el jueves se limpiaban los suelos; el viernes le tocaba el turno a la cocina y a la bodega, mientras que el sábado llegaba el «schoonmaken», la limpieza más feroz, aquella durante la cual se fregaba la casa con un empeño colectivo. Puertas abiertas, cubos, agua arrojada con fuerza, escobas arrastradas por el empedrado, mujeres inclinadas sobre los umbrales. Y, mientras dentro se lavaban los muebles y los suelos, fuera se limpiaban la entrada, los escalones e incluso el tramo de calle frente a la vivienda, de modo que la frontera entre la casa y la ciudad acababa siendo mucho más difusa de lo que solemos pensar. Un viajero inglés describió esos tramos de calle como tan limpios como el suelo de una habitación. Pero esta historia obsesiva y higiénica tenía raíces extremadamente antiguas: ya en 1498, el magistrado de Ámsterdam había establecido que las sirvientas debían encargarse de la limpieza de los umbrales de las casas de sus amos; en 1517, el secretario de un cardenal italiano de viaje por los Países Bajos anotó la costumbre de fregar los suelos y limpiarse los pies antes de entrar, y más tarde los viajeros relatarían cómo se ofrecían zapatillas a los huéspedes y cómo las criadas llegaban incluso a impedir elel acceso a quienes corrían el riesgo de traer barro y suciedad al interior. Aunque hoy en día pueda parecer un comportamiento normal, en aquella época se consideraba una rareza, hasta tal punto que sir William Temple, diplomático inglés del siglo XVII, cuenta incluso una historia que circulaba sobre todo en Ámsterdam y que, fuera cierta o no, dice mucho de la reputación que la limpieza del norte de Europa se había ganado entretanto. Al parecer, un magistrado se presentó en la puerta de una casa con los zapatos llenos de barro; la criada, al verlos, lo levantó sin muchos miramientos, se lo echó a la espalda y lo transportó a través de dos habitaciones con tal de impedir que tocara el suelo. Al llegar a las escaleras, le habría quitado los zapatos, le habría puesto un par de zapatillas y solo entonces le habría permitido reunirse con la dueña de la casa. La historia gustó tanto que sobrevivió durante siglos, deformándose cada vez un poco más. El magistrado se convirtió en alcalde, luego en marido, en un viajero extranjero, incluso en el rey de Prusia. Quizá ninguna criada haya atravesado jamás realmente una casa con un funcionario público a cuestas, pero a alguien, evidentemente, le parecía perfectamente plausible que una mujer holandesa prefiriera atentar contra la dignidad de un hombre antes que contra la limpieza de su propio suelo.
Los historiadores Bas van Bavel y Oscar Gelderblom han buscado el origen de esta reputación muy atrás en el tiempo, en la producción de leche, mantequilla y queso, que durante siglos había ocupado una parte considerable de la economía doméstica del norte de Europa. La cuajada es un producto delicado. La mantequilla también. Basta muy poco para que algo se pudra, y así se lavaban los utensilios y los espacios de trabajo; y cuando esa producción empezó poco a poco a salir de los hogares, el gesto se mantuvo. Se seguía frotando con la misma precisión, con ese cuidado severo y melancólico que perdura incluso cuando ya nadie recuerda de qué debía proteger. Las manos seguían adelante. El agua corría. Los umbrales se lavaban una vez más, y luego otra, como si bastara con insistir lo suficiente en la superficie para impedir que algo se echara a perder por debajo. La necesidad, poco a poco, había adquirido la forma de un hábito. Luego, el hábito se había convertido en una norma moral, un signo de decoro, una prueba silenciosa de una casa bien cuidada y de una vida que sabía mantenerse serena. La suciedad acababa pareciendo una culpa que había tenido la imprudencia de mostrarse. El olor era peor. El olor delataba. Revelaba que algo fermentaba, se pudría, sudaba, seguía viviendo según reglas menos refinadas. Y quizá por eso esa nariz arrugada, siglos después, nos invade de una tristeza difícil de explicar.
Parece el vestigio de un gesto ancestral, quedado grabado en el rostro de la ciudad.
Brujas ha limpiado tan a fondo su imagen que hoy resulta casi difícil creer que estas mismas calles, antes de aprender a posar, fueran descritas por el hedor que se estancaba entre las casas. Desde entonces la ha custodiado con una paciencia minuciosa, casi fúnebre, hasta el punto de hacerla impermeable a todo aquello que pudiera resquebrajear su compostura, aunque solo fuera un olor que permaneciera entre las piedras. Algo que recuerde, de forma muy banal, que estar vivo también significa empezar a desmoronarse.
Y es precisamente en el interior de esta ciudad tan bien conservada que, en ciertos momentos, parece incluso privada del derecho a envejecer, en esta Brujas que ha aprendido a proteger su propia piel con una disciplina religiosa y a ofrecer al visitante un rostro pulido, continuamente reafirmado por la repetición de las mismas imágenes, donde surge BRUSK, el nuevo centro de exposiciones de la ciudad. Y su presencia, antes incluso de ser arquitectónica, es una especie de inconveniente. Porque llega al centro medieval sin tener ninguna intención de parecer antiguo, sin buscar esa continuidad tranquilizadora que podría haberlo hecho deslizarse dócilmente dentro de la ciudad, educado e invisible; en cambio, se instala con su propio tiempo aún adherido a él, con superficies que no han tenido siglos para ennegrecerse, con volúmenes que aportan una gramática contemporánea a un tejido urbano que ha hecho de la permanencia casi una disciplina moral, y por eso produce una fricción extraña, persistentemente molesta, como una jerga moderna introducida por error en una oración muy antigua.
El proyecto de Robbrecht & Daem con Olivier Salens parece trabajar precisamente sobre este punto sensible, dejándolo deliberadamente al descubierto: en la planta baja, el edificio se abre y renuncia a la altiva compacidad del museo como lugar separado, se ofrece a la calle con esa transparencia que pone en aprietos a una ciudad acostumbrada a conservar; más arriba, en cambio, las salas se elevan hasta los trece metros y medio de altura, tomando prestada de las iglesias y catedrales la verticalidad, la amplitud desproporcionada, esa sensación de un cuerpo obligado, durante algún fugaz instante, a sentirse extremadamente más pequeño que el espacio que lo contiene.
BRUSK utiliza la memoria de la ciudad sin inclinarse ante ella, sino que la toma, la fuerza ligeramente, la deja entrar en la materia nueva y la obliga a convivir con algo que aún no ha tenido tiempo de asentar, de perder las aristas a través de ese lentísimo proceso de domesticación que el tiempo lleva a cabo sobre las cosas hasta hacerlas finalmente aceptables. La luz llega del norte, como en los talleres del siglo XIX y principios del XX, y, sin embargo, lo que ilumina pertenece obstinadamente al presente; las proporciones recuerdan a la arquitectura sacra, pero no reclaman sacralidad; el pasado es invocado al interior y luego dejado allí, expuesto, obligado a medirse con un lenguaje que aún desconoce.
Una ciudad acostumbrada a ser reconocida incluso antes de ser vista se encuentra de repente ante algo que aún no posee una imagen definitiva, que no tiene una postal ya preparada, que no puede refugiarse en la certeza de lo antiguo porque es demasiado joven y aún está expuesta al error, a la crítica y, ¿por qué no?, también al posible mal gusto, incluso al maravilloso riesgo de envejecer.
BRUSK se cuela exactamente en la pequeña rendija entre lo que Brujas conserva y lo que Brujas aún podría llegar a ser y, por unos instantes, esa ciudad peinada con un esmero mortuorio, inmóvil en su propia belleza, vuelve a tener algo de sin resolver en su superficie. Algo que se mueve. Algo que aún puede estropearse.
Pero es la programación, más aún que el edificio, la que revela qué pretende hacer BRUSK con todo ese espacio, ya que al cruzar el puente de cristal que separa las dos grandes salas se pasa de la Brujas medieval de «Bigger Picture» a la ciudad desmaterializada de Refik Anadol, como si ocho siglos se hubieran comprimido en unos pocos pasos y el museo, en lugar de subsanar esa ruptura, hubiera decidido dejarla deliberadamente abierta. «Latent City», la primera exposición individual del artista turco-estadounidense en Bélgica, permanecerá abierta al público hasta el 8 de noviembre de 2026 y nace de una obsesión por los datos. Durante diez años, el estudio de Anadol ha entrenado a sus modelos con más de cinco millones de imágenes urbanas; en Brujas ha añadido las calles medievales, la arquitectura, las colecciones de los museos y esos ritmos cotidianos que atraviesan una ciudad. De esta materia invisible surge una forma de diez metros de altura, generada en directo, que se desintegra y se recompone continuamente ante nuestros ojos, rodeada de pinturas digitales dedicadas a Estocolmo, Berlín, Seúl, Nueva York y Portland.
Afuera, la ciudad se mantiene con una disciplina mineral y, dentro, Anadol la somete a un proceso luminoso y alucinado, en el que las fachadas pierden consistencia, las calles se desvanecen y todo lo que parecía estable se traduce en datos, para luego verse obligado a mutar antes incluso de que la mirada pueda retenerlo. Brujas ha tardado siglos en aprender a parecerse perfectamente a Brujas y, sin embargo, a la máquina le bastan unos segundos para olvidarla y empezar de nuevo.
Esta disposición al riesgo continuará en los próximos meses. Del 30 de octubre de 2026 al 14 de marzo de 2027, «High Tide. Of Humanity and the Sea, Through Fashion and Art reunirá en un mismo espacio los trajes de Iris van Herpen, Alexander McQueen, Dries Van Noten, Chanel, Gianni Versace y Jean Paul Gaultier junto con las obras de Bill Viola, Wangechi Mutu, Martin Parr, Otobong Nkanga y Dominique White, encomendando al agua la tarea de mantener unida la seducción de la superficie con todo aquello que, bajo esa superficie, se ahoga, emigra, se consume o vuelve a la orilla. A partir del 12 de marzo de 2027, durante el cierre del Groeningemuseum, BRUSK acogerá durante cuatro años los núcleos principales de su colección. Los primitivos flamencos serán retirados de las salas en las que hemos aprendido a esperarlos y colocados en una arquitectura aún joven, incapaz de protegerlos mediante el consuelo de la costumbre. Poco después llegará también la Trienal de Brujas, del 24 de abril al 5 de septiembre de 2027, con After Birth. Structures of Togetherness. He aquí: BRUSK parece querer exponerse continuamente a la posibilidad de cambiar de piel, aceptando que una sala construida para el presente aún debe comprender qué podrá albergar.
Sin embargo, la exposición que mejor explica el edificio es aquella que, al menos en apariencia, parece más alejada de esta inquietud contemporánea. «Bigger Picture. Connected Worlds of Bruges 900–1550», que cerró ayer, reunió más de doscientas cincuenta obras y objetos procedentes de noventa colecciones, los distribuyó a lo largo de cinco capítulos e intentó sacar al Medievo de esa larga noche oscura y provinciana en la que seguimos encerrándolo por comodidad, mostrándonos un Brujas atravesado por mercaderes escandinavos, peregrinos que se dirigían a Jerusalén, estudiosos del mundo islámico y marineros que llevaban consigo monedas, telas, reliquias, mapas y una cantidad increíble de miedos.
La exposición ocupaba un único espacio inmenso y, sin embargo, la puesta en escena diseñada por Tinker Imagineers lo dividía en una sucesión de ambientes abiertos, pequeñas estructuras de tela que parecían pabellones provisionales, tiendas de campaña izadas a lo largo de una ruta que alguien pronto deberá retomar. El mundo del Mar del Norte estaba atravesado por paneles triangulares parecidos a velas. El del Mediterráneo se reunía bajo una cubierta que recordaba a un campamento. Más adelante cambiaban el color, la música e incluso el olor, de modo que cada espacio parecía ejercer una presión diferente sobre el cuerpo. Se oían campanas, pájaros, ruedas que chirriaban, cuerdas punteadas con una delicadeza doméstica y, desde lejos, los sonidos se unían y se mezclaban ligeramente, como debía de ocurrir en los puertos, donde lenguas incomprensibles y oraciones extranjeras acababan habitando el mismo aire.
La mayoría de los objetos permanecían protegidos tras las vitrinas. Podría ser el comienzo de una distancia irreparable, sobre todo ante hallazgos minúsculos, inmóviles, separados de nosotros por cristales y leyendas, y, sin embargo, la exposición creaba un ambiente a su alrededor, permitía que el ruido del mar o el olor de un espacio penetraran en la memoria incluso antes de que la razón hubiera terminado de leer una fecha.
Así, una moneda acuñada bajo Carlomagno, un broche que terminaba en cabeza de pájaro, una espada merovingia y una bolsa renacentista de ocho compartimentos dejaban de parecer, por un instante, hallazgos que habían sobrevivido a la muerte de sus propietarios y volvían a ser simplemente objetos que alguien había sostenido entre los dedos, escondido bajo un vestido y arrastrado por el barro. Brujas ya se perfilaba claramente dentro de una red que unía el Mar del Norte con el Mediterráneo, África con Asia y las cortes flamencas con los mercados en los que las mercancías y los conocimientos viajaban a menudo en el mismo equipaje.
Luego estaba la Tabula Rogeriana, o mejor dicho, el manuscrito del *Nuzhat al mushtāq fī ikhtirāq al āfāq* conservado en la Biblioteca Bodleiana de Oxford, la obra geográfica compuesta en el siglo XII por Muhammad al Idrisi en la corte siciliana de Ruggero II. El mundo aparece allí invertido con respecto a lo que estamos acostumbrados, con el Sur situado en la parte superior, y por unos segundos uno se pregunta cuántas de nuestras certezas dependen únicamente de la dirección en la que hemos aprendido a desplegar un mapa. Junto a esta obra geográfica árabe se exponía el Atlas catalán de 1375, realizado por el taller judío mallorquín de Cresques Abraham y presentado en reproducción digital. Dos mundos que la palabra «medieval» ha acabado por alejar y casi silenciar vuelven a dialogar ante los ojos de quien recorre la sala.
Y en BRUSK (un detalle nada secundario) esas miradas suelen dirigirse mucho más abajo. La atención dedicada a los niños impregna, de hecho, todo el sistema de Musea Brugge y adquiere, a pocos minutos de aquí, una forma muy tierna y, en ocasiones, conmovedora. En el Museum Sint-Janshospitaal, uno de los hospitales medievales mejor conservados de Europa, se ha construido un pequeño Kinderhospitaal en el que los niños pueden ponerse la bata, visitar muñecas y peluches, vendar heridas y formular diagnósticos observando las radiografías. Entran en un lugar que durante siglos ha acogido a cuerpos enfermos y aprenden la historia de la medicina a través del acto elemental —y muy serio— de cuidar de alguien.
BRUSK nace dentro de la misma idea de museo, hasta tal punto que el edificio cuenta con espacios destinados a talleres infantiles y Bigger Picture confía a los niños un recorrido autónomo, «Travel with the Monsters», construido en torno a unas criaturas marinas que se han escapado de un libro y se encuentran repartidas por toda la exposición. Para encontrarlas hay que usar los ojos, los oídos, los dedos y la nariz, siguiendo los olores que cambian de una cortina a otra y escuchando los sonidos que se entremezclan en la sala. La historia, vista desde su altura, vuelve así a ser una materia que se puede tocar, mientras que nosotros, los adultos, seguimos observando las vitrinas con las manos prudentemente juntadas, como si conocer significara sobre todo mantener la distancia adecuada.
Y quizá por eso Bigger Picture fue una elección inaugural tan inteligente. Aquí se cruzaban las rutas y las mercancías pasaban de mano en mano y, junto con las mercancías, viajaban formas, técnicas, enfermedades, deseos, relatos de lugares que casi nadie verá jamás. Brujas, entonces, dejaba de ser por unas horas el cadáver magníficamente conservado de su propia imagen. Volvía a oler a mar. Y es preciosa precisamente allí, en el punto en el que la postal empieza por fin a mojarse.
