Toscana
Palazzo Chigi Piccolomini alla Postierla: el gran siglo XVI en Siena
Tras la imagen medieval de Siena se esconde un corazón renacentista: el Palacio Chigi alla Postierla, construido en el siglo XVI por Scipione Chigi, relata con salones, estucos y ciclos pictóricos las estrategias familiares, la diplomacia y la cultura de una ciudad suspendida entre la República y el dominio de los Médicis.
By Redazione | 16/02/2026 13:27
La imagen de Siena suele asociarse a su pasado medieval, pero en realidad el tejido urbano de la ciudad aún rezuma el aire de su Renacimiento y, en particular, en la esquina de la Piazza Postierla con la Via del Capitano, se alza una de las piezas arquitectónicas más significativas del siglo XVI local, el Palazzo Chigi alla Postierla, también conocido como Palazzo Chigi Piccolomini o Palacio Chigi Piccolomini en Postierla. Arquitectura significativa del siglo XVI local, el Palazzo Chigi alla Postierla, también conocido como Palazzo Chigi Piccolomini o Palacio Chigi Piccolomini en Postierla, hoy un museo estatal dependiente de la Pinacoteca Nazionale di Siena. Aunque su nombre actual recuerda el famoso linaje que dio origen a Pío II, el edificio nació en realidad de las ambiciones y estrategias dinásticas de la familia Chigi. De hecho, fue Scipione di Cristofano Chigi (Siena, 1507 - 1580), figura destacada de la política sienesa del siglo XVI, quien dio el impulso decisivo para la construcción del edificio hacia mediados de siglo (aunque las obras no finalizarían hasta 1573), encargando probablemente el proyecto a Bartolomeo Neroni, conocido como il Riccio (Siena, c. 1505 - 1571). El palacio no es sólo un ejemplo de maestría arquitectónica, sino que representa una especie de diario en piedra de las transformaciones políticas de Siena, suspendida entre la decadencia de la República y los albores del dominio de los Médicis.
"El palacio, una de las realidades más importantes de la Siena del siglo XVI, merece ser redescubierto", explica la historiadora del arte Marzia Minore. "A menudo la imagen de Siena permanece ligada a los siglos XIII y XIV, pero el siglo XVI representa una época de gran calidad, también bien documentada en las colecciones de la Pinacoteca con maestros como Sodoma y Domenico Beccafumi. El Palacio Chigi nos permite adentrarnos precisamente en esa fase, con salones decorados, ciclos pictóricos y una importante colección del siglo XVII, así como bocetos de Giuseppe Mazzuoli, alumno de Gian Lorenzo Bernini, y una maqueta atribuida al mismo maestro.
La estructura externa se presenta con una sobria solemnidad típica del gusto de la época, pero es la articulación interna la que revela la singularidad del proyecto. Una de las características más inusuales para los edificios sieneses de la época es la presencia de un doble piano nobile, una elección arquitectónica que encuentra pocas comparaciones en la ciudad, si no en residencias de tan alto rango como el palacio Petrucci o el palacio delle Papesse. Esta peculiar disposición espacial no era un capricho estético, sino que respondía a una precisa necesidad familiar dictada por el propio Scipione Chigi. De hecho, su testamento, fechado en 1578, deja claro que el edificio debía dividirse de tal forma que se garantizase la independencia y dignidad de ambos hijos: la primera planta se destinó al cadete Cristofano, caballero fraile de Malta, mientras que la segunda se convirtió en la residencia del hijo mayor, Camillo, destinado a heredar todo el complejo sólo más tarde.
Este desdoblamiento de los pisos creó dos mundos paralelos dentro del mismo envoltorio mural. El primer piso, habitado por un caballero de la orden jerosolimitana, y el segundo, destinado a un hombre destinado a la vida pública y al gobierno, reflejan las diferentes almas de la nobleza sienesa de la época. Camillo Chigi, al igual que su padre, se orientó de hecho hacia posiciones de prestigio, consolidando aquella tradición de servicio a las instituciones que había visto a Scipione protagonizar momentos dramáticos de la historia de la ciudad. Fue el propio Scipione Chigi quien actuó como embajador durante el fatigoso asedio de Siena en 1555, encargado de comunicar la rendición al comandante de las tropas imperiales y de los Médicis en Belcaro. A pesar de la caída de la República, Scipione supo navegar hábilmente en las aguas del "Stato Nuovo" sienés bajo Cosme I de Médicis, ocupando importantes cargos como el de Gonfaloniere y Capitano del Terzo di Città.
La heráldica que decora las fachadas cuenta precisamente una historia de diplomacia y favores papales. En la fachada que da a la Piazza Postierla se alza el escudo de los Chigi, obra del escultor Girolamo del Turco, donde las clásicas monturas doradas coronadas por la estrella aparecen enmarcadas por el escudo de los Della Rovere. Se trata de un privilegio concedido en 1509 por el papa Julio II a Cristofano Chigi, padre de Scipione, como agradecimiento por una transacción inmobiliaria que había afectado a la Villa della Suvera y había favorecido los intereses del pontífice gracias a la mediación de Pandolfo Petrucci. Sobre la puerta de entrada principal, sin embargo, domina hoy la cruz azul con medias lunas doradas de los Piccolomini, insertada después de que la familia comprara el palacio en 1785 a los herederos de Lorenzo Chigi.
La evolución del palacio a lo largo de los siglos vio primero el paso de la propiedad de los Chigi a los Piccolomini, y después a los Piccolomini Clementini Adami en 1919. Finalmente, en 1959, el Estado italiano ejerció su derecho de tanteo para adquirir el edificio, destinándolo a albergar las oficinas de la Superintendencia y una sección de la Pinacoteca Nacional de Siena. Hoy, paseando por estas salas, aún se percibe la estratificación social y política de una ciudad que supo integrar sus propias derrotas y victorias en una estética de rara coherencia. El palacio no es un simple contenedor de habitaciones, sino un organismo que adaptó sus formas a las necesidades de una familia que quiso seguir siendo protagonista, logrando mantener una posición destacada incluso bajo la égida de los Médicis.
Las vicisitudes de los residentes se entrelazaron inevitablemente con la configuración de los espacios. Por ejemplo, la elección de Scipione de incluir referencias a la caída de la República, como la imagen del profeta Jeremías meditando sobre las ruinas de su patria en el salón del primer piano nobile, decorado en su totalidad por el holandés Bernard van Rantwyck (documentado en Siena de 1572 a 1596), sugiere que el palacio también estaba destinado a ser un lugar de memoria política privada, velada tras la pantalla de la narrativa religiosa. Del mismo modo, en el salón del segundo piano nobile, la referencia al destino de Escipión el Africano, el héroe romano que eligió el exilio en Literno tras ser injustamente acusado, resonaba profundamente entre los muros de una casa habitada por una nobleza que, entre finales del siglo XV y mediados del XVI, había vivido juicios, destierros y confiscaciones. La familia Bellanti, a la que pertenecía Eleonora, esposa de Scipione Chigi, también había sido víctima de una agitación política similar, por lo que la atmósfera de las estancias del palacio estaba cargada de significados que iban mucho más allá de la pura estética arquitectónica.
Entrando en los espacios interiores, el salón del primer piso destaca como una de las estancias más llamativas del complejo. Más allá del impacto decorativo general, la arquitectura del salón se enriquece con elementos de madera de extraordinaria factura que tienen una historia itinerante. Se trata de las pilastras esquineras y las pilastras talladas por Antonio Barili, el más famoso maestro de la madera de la Siena de principios del siglo XVI. Estos elementos no se originaron para el palacio Chigi, sino que fueron encargados en 1509 por Pandolfo Petrucci para la llamada "cámara bella" de su palacio de la plaza San Giovanni, con motivo del matrimonio de su hijo Borghese con Vittoria Piccolomini. Sólo en el siglo XIX, tras ser encontradas en la Canonica del Duomo y adquiridas por el Ayuntamiento, encontraron su lugar en estas salas, trayendo consigo el eco de otra gran época del patriciado sienés. Las pilastras representan figuras femeninas que encarnan las virtudes cristianas y cardinales, como la Fe, la Esperanza y la Prudencia, esta última acompañada de sus atributos iconográficos clásicos, la serpiente y el espejo.
Las salas laterales que rodean los salones principales completan la geografía interna del palacio, ofreciendo espacios más íntimos que, sin embargo, mantienen la proporción y la elegancia del diseño de Riccio. Cada sala está conectada por una lógica de representación que culmina en la gran chimenea del segundo piso, obra de Marcello Sparti, que sigue definiendo el fulcro del salón superior. Esta sala, reflejo de la del piso inferior pero distinta en su función, fue el escenario de la vida de Camillo Chigi y, más tarde, de sus descendientes, entre ellos su hijo Scipione iuniore, nacido en 1584. La continuidad de los apellidos en las habitaciones subraya la voluntad de Scipione seniore de construir no sólo un edificio, sino un auténtico monumento a la continuidad del linaje.
Si la arquitectura del palacio Piccolomini alla Postierla es el cuerpo sólido de una estrategia dinástica, su decoración en estuco representa su alma, el detalle que transforma los muros en escenario de narraciones heroicas y morales. La metamorfosis ornamental del edificio tiene una fecha de inicio precisa: el 12 de agosto de 1573, cuando Scipione di Cristofano Chigi firmó un contrato que cambiaría la faz del interior, confiando la dirección plástica a Marcello di Giulio Sparti da Urbino (Urbino, noticias de 1565 a 1608). Sparti, también conocido como Sparzo, no era un mero ejecutor, sino un "maestro del estuco" formado en el prestigioso taller de Federico Brandani, una escuela que traía consigo la lección del manierismo más evolucionado y dinámico. Su llegada a Siena supuso una ruptura con la tradición local de principios del siglo XVI, donde el estuco solía quedar relegado a un papel mimético o subordinado a la pintura. Con Sparti, que trabajó junto a Rantwyck, el relieve plástico adquirió una fisonomía estallante, visible aún hoy en no menos de once salas del palazzo, donde el material parece rebelarse contra la bidimensionalidad de los muros para convertirse en historia viva. La ciudad de Siena, sin embargo, ostenta un récord, como explica la estudiosa Ilaria Bichi Ruspoli: "El estuco decorativo 'all'antica' hizo su aparición en Siena en los albores del siglo XVI, en consonancia con el gusto y la moda romanos. La distancia cultural entre Siena y Roma nunca fue tan estrecha, gracias a las personalidades del cardenal Francesco Tedeschini Piccolomini y del Magnifico Agostino Chigi, interpuestos con firmeza y sagaz política matrimonial por otro Magnifico, Pandolfo Petrucci".
La entrada al universo plástico de Sparti tiene lugar ya en la sala del primer piso, donde el techo alberga una de sus intervenciones más cargadas de dramatismo: la representación de Joel matando a Sisara. En este episodio tomado del Libro de los Jueces, el estucador de Urbino demuestra su capacidad para sintetizar la acción en un momento de extrema violencia y moralidad, mostrando a la mujer de Eber en el acto de clavar la estaca de la tienda en la sien del general enemigo dormido. Pero la maestría de Sparti no se limita a las escenas centrales. De hecho, el artista introduce en Siena una moda decorativa destinada a gran fortuna: la de las ménsulas animadas por garras feroces y máscaras chillonas, elementos que confieren a las estructuras portantes una energía casi animal, típica del gusto grotesco redescubierto en las "grutas" de la Domus Aurea.
Subiendo al segundo piso, en la sala destinada al hijo mayor Camillo Chigi, la decoración plástica alcanza su ápice de complejidad política y biográfica. Aquí, Sparti no se limita a decorar, sino que construye una historia que se desarrolla en los rincones de la bóveda. En el centro de un largo debate crítico, estas cuatro escenas de estuco representarían episodios de la vida de Furio Camillo, el condottiere romano elegido como modelo ideal para el heredero de Scipione Chigi, especialmente en virtud de su nombre compartido. Las imágenes modeladas por Urbino, que se añadirían por tanto, según esta interpretación, a los frescos de Rantwyck que también narran historias de Furio Camillo, mostrarían momentos cruciales de la biografía del condottiero: Camilo repartiendo el botín de guerra o, según otra lectura, pidiendo a los romanos que lo devolvieran en cumplimiento de un voto al templo de Apolo; la rendición de los habitantes de Faleri ante la magnanimidad del general; los embajadores del Senado ofreciendo al exiliado la dictadura y, finalmente, la celebración de su estatua en el Foro.
Sin embargo, el estuco del palacio Piccolomini es también un terreno de enigmas iconográficos. La estudiosa Marilena Caciorgna ha sugerido que las escenas de Sparti podrían referirse en realidad a otro héroe de la mojigatería romana: Fabio Massimo, el Temporeggiatore. En concreto, un estuco le parecería mostrar la escena del intercambio de prisioneros, un episodio en el que Fabio Máximo rescató a soldados romanos a su costa vendiendo sus propias tierras. Otra escena plástica mostraría al general hablando en el Senado contra el joven Escipión, actuando como bisagra narrativa entre la prudencia del anciano y la exuberancia del futuro africano. Esta ambigüedad entre las figuras de Camilo y Fabio Máximo no resta valor a la obra, sino que pone de relieve cómo se utilizaba el estuco para transmitir profundos conceptos morales: la lealtad, el sacrificio personal y la capacidad de esperar el momento oportuno para la salvación de la patria.
Además de la narración heroica, en la sala superior Sparti firmó elementos fijos de mobiliario de excepcional valor plástico, como la chimenea monumental y los bustos que coronan las puertas laterales, integrando la escultura arquitectónica en el tejido decorativo de la sala. En las salas contiguas, su imaginación plástica no conoce descanso, dando vida a frisos que exploran los Trabajos de Hércules, dioses fluviales, alegorías de la Abundancia, la Guerra e incluso la Muerte. También encontramos una imagen interpretada como la representación de Atlas sosteniendo el globo terráqueo, un recordatorio de la responsabilidad y la fatiga que pesan sobre los hombros de los grandes hombres. Venus y Cupido aparecen en otros espacios, recordando que la vida de un noble del siglo XVI no sólo estaba hecha de cargos públicos, sino también de refinados afectos y placeres.
La técnica de Sparti, caracterizada por relieves que captan la luz y crean sombras profundas, encuentra su manifiesto sienés en el palacio alla Postierla. A diferencia de los hermanos Dalla Monna, que años más tarde dominarían la escena sienesa con estucos más cursivos y seriados, Marcello Sparti mantiene un altísimo respeto por la singularidad de la invención y la fuerza expresiva del detalle. Sus estucos no son meros marcos, sino protagonistas del espacio, capaces de dar forma tridimensional a los sueños de grandeza de los Chigi. A través del yeso y el polvo de mármol, el artista de Urbino fue capaz de transformar los muros de un palacio en un libro abierto sobre la historia antigua, donde cada rostro y cada gesto modelado invitan al visitante a reflexionar sobre las virtudes necesarias para gobernarse a sí mismo y a la ciudad.
Si el marco de estuco de Marcello Sparti proporciona el armazón moral y plástico de las salas de la segunda planta, la verdadera narración del Palacio Piccolomini alla Postierla se apoya en la majestuosidad de los siete grandes lienzos que cubren las paredes del salón principal de la segunda planta. Estos cuadros, pintados al óleo y atribuidos por la crítica a Dirck de Quade van Ravesteyn (La Haya, ¿1565? - noticias hasta 1620), artista holandés que probablemente se formó entre los Países Bajos y la escuela de Fontainebleau, constituyen uno de los raros y excelentes ejemplos de "biografía pintada", como la ha definido Marilena Caciorgna, presentes en el panorama artístico sienés. De hecho, según la estudiosa, es el ejemplo más significativo de ciclo dedicado a un solo personaje en el arte sienés del siglo XVI. La elección de celebrar las hazañas de Escipión el Africano no fue un simple ejercicio de admiración por la antigüedad clásica, sino que respondía a una estrategia precisa de autocelebración y reflexión política por parte del comisionado, Scipione di Cristofano Chigi, que pretendía así rendir homenaje tanto a su propio nombre como a la tradición de virtudes cívicas de su linaje.
El ciclo narrativo se abre en la pared derecha con un episodio que pone inmediatamente de relieve el temperamento del héroe: el joven Escipión rescatando a su padre herido durante la batalla del Tesino. Se trata de una escena cargada de dinamismo, donde la devoción filial se entrelaza con el valor militar, subrayado por la presencia alegórica de la divinidad fluvial del Ticino, representada según los cánones clásicos como un hombre barbudo recostado sobre un ánfora. Este comienzo no es sólo cronológico, sino también programático, ya que introduce el tema de la primera prueba de valor, típico de las biografías de Plutarco que sirvieron de modelo literario para empresas pictóricas similares.
Siguiendo con la lectura de los lienzos, nos encontramos con los dramáticos acontecimientos que siguieron a la derrota de Cannae. Aquí, el africano, de apenas diecinueve años, es retratado en el acto de impedir con firmeza que soldados romanos y jóvenes nobles abandonen Italia en un momento de desesperación. Es un pasaje fundamental para comprender el mensaje que la familia Chigi quería transmitir: la tenacidad frente a las adversidades del Estado, virtud que el propio Scipione Chigi tuvo que ejercitar durante los convulsos años del declive de la República de Siena. A continuación, la narración se desplaza a uno de los episodios más famosos y queridos por la tradición iconográfica del Renacimiento: la Continencia de Escipión. La escena ilustra la restitución de una joven cautiva a su padre y a su prometido Allucio, líder de los celtíberos, acompañada del regalo del tesoro ofrecido como rescate como dote adicional. En este cuadro, la magnanimidad del líder se convierte en una lección moral sobre la capacidad de dominar los propios impulsos en favor de la justicia y la diplomacia. Algunos estudiosos especulan que la figura que mira hacia el espectador en el extremo derecho del lienzo puede ser el rostro del mecenas o de su hijo Camilo, creando un puente directo entre el héroe romano y sus huestes.
El clímax del esfuerzo bélico está representado por la conversación entre Escipión y Aníbal, un encuentro de gigantes que precede a la batalla de Zama. Ravesteyn pinta aquí la tensión de la negociación fallida, en la que la figura femenina llorosa del fondo personifica el trágico destino de Cartago, próxima ya a la destrucción. La victoria final queda sellada en el siguiente lienzo, que muestra a los romanos decididos a quemar la flota cartaginesa. Se trata de un episodio menos frecuente en las biografías pintadas de la época, pero en el ciclo sienés adquiere especial relevancia para subrayar la totalidad del triunfo y el fin de la amenaza púnica.
El sexto acto de la serie está dedicado al Triunfo de Escipión en Roma. En un derroche de insignias, cascos y corsés, el héroe entra en la capital saludado por una muchedumbre entre la que destacan numerosos retratos, tal vez miembros de la corte de Rodolfo II de Praga, donde el pintor trabajó más tarde, o rostros de la nobleza sienesa de la época. Se sospecha que entre estas figuras figura también un autorretrato del propio Van Ravesteyn, reconocible en el hombre con bigote que mira fijamente al espectador.
Sin embargo, es el último cuadro el que da el sentido profundo y quizá más amargo a todo el ciclo:El destierro de Escipión a Literno. Mientras que la mayoría de las biografías pintadas terminaban con la apoteosis del triunfo, la serie del Palazzo Piccolomini opta por narrar la retirada indignada del africano, acusado injustamente de concusión por sus propios conciudadanos. La escena, ambientada en una caverna bañada por el mar y dominada por la figura de Neptuno, muestra al héroe recibiendo el homenaje de los piratas, o latrones. Estos merodeadores, paradójicamente, muestran una mayor estima por la virtud de Escipión que la que Roma sentía por él. Este epílogo no fue una elección casual, sino una sofisticada alusión a la situación política de Siena. El tema de laingratitud de la patria y el consiguiente exilio era, de hecho, un tópico dolorosamente familiar para el patriciado local. Muchas familias sienesas, entre ellas los Bellanti (linaje al que pertenecía Eleonora, esposa de Scipione Chigi), habían sufrido juicios, confiscaciones y destierros durante las luchas por el poder. La referencia al famoso epitafio de Escipión, "Ingrata patria, ne ossa quidem mea habes", resonaba entre estos muros como advertencia y defensa de la dignidad nobiliaria herida por las convulsiones institucionales.
Las fuentes literarias que inspiraron este ambicioso programa iconográfico se encuentran principalmente en el "De viris illustribus" de Francesco Petrarca y en la biografía de Escipión escrita por el humanista florentino Donato Acciaiuoli. De hecho, es precisamente Petrarca quien se detiene con gran detalle en el episodio de los piratas de Literno, ofreciendo al pintor las claves narrativas para construir la atmósfera de grandeza melancólica que caracteriza el último lienzo.
Estilísticamente, la obra de Ravesteyn se distingue por una paleta viva y un dibujo nervioso, típicos del gusto nórdico que buscaba una síntesis entre la monumentalidad italiana y la atención al detalle descriptivo. Los lienzos no son meras decoraciones, sino ventanas abiertas a una concepción ética de la vida pública, donde el heroísmo se mide no sólo en el triunfo, sino también en la capacidad de soportar con nobleza la injusticia y la ingratitud.
A través de este ciclo, el Palazzo Piccolomini alla Postierla se confirma como un lugar donde la historia antigua sirve de espejo para el presente. La biografía de Escipión el Africano se convierte así en la biografía ideal de la clase dirigente sienesa, capaz de identificarse con las heridas y los éxitos del condottiere romano. En esta sala, se invita al visitante a seguir los pasos de un hombre que, tras darlo todo por su patria, prefirió la soledad de su villa costera a la sumisión al deshonor. En términos más generales, el palacio alla Postierla es un testimonio fundamental de la Siena del siglo XVI, la historia de una clase dirigente que buscó la estabilidad en tiempos de incertidumbre, una residencia que, a pesar de su imponente tamaño, conserva una mesura y una dignidad que la convierten en una de las piedras angulares de la Tercera Ciudad. La transición de los Chigi a los Piccolomini y finalmente al Estado ha permitido conservar esta "biografía en forma de palacio", donde cada pasillo y cada sala siguen narrando la tenacidad y la cultura de quienes los imaginaron y vivieron en ellos.
