by
Ilaria Baratta 
@ilaria.lilly
08/11/2026
Catégories: Bilan de l'exposition / Avis de non-responsabilité
À Pise, au Palazzo Blu, plus d’une centaine d’œuvres d’Edward Hopper issues de l’extraordinaire collection du Whitney Museum sont exposées, parmi lesquelles figurent certains des chefs-d’œuvre les plus célèbres de l’artiste américain. Une occasion extrêmement rare d’admirer de près sa peinture, que les commissaires n’exploitent toutefois pas pleinement, en négligeant notamment le dialogue avec l’art européen. La critique d’Ilaria Baratta.
Il est très difficile de détourner le regard de « Soir Bleu » en l’espace de quelques minutes. Les visiteurs de l’exposition consacrée à Edward Hopper au Palazzo Blu de Pise le savent bien : après la section introductive sur les débuts de la carrière du peintre américain, à l’issue de laquelle on se retrouve face à face avec l’un de ses Autoportraits de profil qui semble presque nous scruter, et après la brève section où l’on découvre les talents de l’artiste dans le domainede l’illustration, à travers des dessins, des aquarelles et une série d’illustrations pour les couvertures de divers magazines hôteliers tels que *Tavern Topics* ou *Hotel Management*, ou destinées aux employés d’un grand chantier naval comme *The Morse Dry Dock Dial*, on sursaute de surprise lorsque, dans la troisième salle, le regard se pose sur le mur où trône, seule, l’une des œuvres les plus célèbres de Hopper. Il s’agit du plus grand tableau à l’huile réalisé après ses séjours parisiens, qui témoigne pleinement de « l’ampleur de l’influence de l’Europe sur l’artiste », comme le souligne Sasha Nicholas dans son essai du catalogue de l’exposition, avec des sujets inspirés de la période passée dans la capitale française. Nicholas fait ici remarquer que les personnages et la composition sophistiquée de *Soir Blue* mettent en évidence les influences que Hopper avait assimilées pendant et après ses voyages en Europe, telles que *La Ronde de nuit* de Rembrandt comme modèle pour représenter des personnages réunis dans une lumière du soir chargée de pathos, James Abbott McNeill Whistler pour les nuances de bleu et la structure horizontale de la composition, les figures de Pierrot de Thomas Couture, Antoine Watteau et Jean-Honoré Fragonard de la Wallace Collection, ainsi que les géométries et les innovations spatiales d’impressionnistes tels que Manet et Degas. Un dialogue puissant avec l’impressionnisme qui transparaît clairement dans ce grand tableau et qui allait accompagner l’artiste tout au long de sa carrière, à tel point qu’en 1962, à l’âge de quatre-vingts ans, un journaliste lui demanda quelle influence avaient eues ses voyages en Europe, le peintre répondit qu’il se considérait toujours comme un impressionniste, car pour lui, l’impressionnisme était l’impression immédiate et ce qui l’intéressait le plus, c’était la troisième dimension; il défendait l’idée que le grand art était « l’expression de la vie intérieure de l’artiste et que cette vie intérieure se traduise par sa vision personnelle du monde », « la transcription la plus exacte possible des émotions de l’artiste et de l’impression la plus intime de la nature ». En résumé, le monde extérieur représenté dans un tableau – qu’il s’agisse d’une vue de ville, d’un aperçu de rues et de bâtiments ou de l’intérieur d’une habitation, d’un local commercial ou d’un bureau – était pour lui le portrait de son propre tempérament, de sa propre vie intérieure. Quelle solitude et quelle mélancolie transparaissent dans son univers pictural ? Ce sont là des manifestations non seulement de son âme, mais ausside l’humanité tout entière; une solitude existentielle probablement provoquée par la condition aliénante de la vie moderne, qui est pourtant acceptée avec stoïcisme.
Il est toutefois regrettable que cette forte influence de l’Europe sur son art, sur laquelle on insiste tant dans le catalogue, ne soit en aucune manière mise en évidence dans le parcours de l’exposition conçu par les commissaires Barbara Haskell et Caroline Webb. Il aurait en effet été utile, à mon avis, de pouvoir établir des comparaisons directes entre les œuvres d’Edward Hopper et celles d’artistes européens qui ont influencé le peintre américain, comme par exemple certains intérieurs de Degas ou, pour revenir à *Soir Bleu*, une scène nocturne de Whistler ou un Pierrot de Couture ou de Fragonard. Le regard ne parvient en effet pas à se détacher du visage de ce personnage entièrement blanc au centre de la composition de cette monumentale peinture à l’huile : un clown ou un Pierrot qui fait presque office de pivot de toute la scène nocturne se déroulant dans un café parisien ; le maquillage prononcé sur son visage, qui le rapproche de celui de la seule femme debout qui erre entre les tables, peut-être une prostituée, etcet air pensif le font ressortir dans l’atmosphère entièrement bleue du tableau, et en font un emblème parfait de ce sentiment de solitude et de mélancolie dont les tableaux de Hopper sont imprégnés.
Dans cette même troisième salle sont également présentées plusieurs vues parisiennes, des aperçus de bâtiments caractérisés par des teintes sombres, comme la Vue d’une cour intérieure au 48 rue de Lille, Paris, ou des vues panoramiques de la ville, de Notre-Dame de Paris et de la Seine, caractérisées par des teintes plus claires, qui s’inspirent néanmoins de lapeinture impressionniste «en plein air » et des effets de la lumière sur les structures architecturales.
L’exposition du Palazzo Blu revêt principalement la structure d’une exposition monographique, puisque la plupart des œuvres exposées sont signées Edward Hopper, plus d’une centaine au total sur environ cent cinquante, mais les comparaisons ne manquent pas : plutôt que de mettre davantage en évidence, comme nous l’avons évoqué, l’influence des impressionnistes sur sa manière de faire de l’art (qui, par ailleurs, ne se limite pas à la période parisienne, c’est-à-dire jusqu’en 1910, année après laquelle l’artiste ne traversera plus jamais l’Atlantique), le choix des commissaires s’est plutôt orienté vers la confrontation avec la peinture américaine contemporaine de l’artiste, sur le fait de replacer Hopper dans le contexte de la peinture réaliste urbaine américaine liéeà l’Ashcan School et à la New York School of Art fondée par Robert Henri (présente dans l’exposition vers la fin du parcours), que le peintre a d’ailleurs fréquentée, et qui visait à représenter l’effervescence des villes notamment à travers les lieux publics de loisirs : on peut citer comme exemples Guy Pène Du Bois avec « Fête champêtre » et « Scène d’opéra », Everett Shinn avec « Variétés », ou encore George Bellows avec « Présentation de John L. Sullivan » et Reginald Marsh avec « Dix centimes par danse ». Des dialogues, cependant, qui se succèdent les uns à côté des autres devant les visiteurs et dont la justification se résume à une brève légende-biographie pour chacun de ces artistes, dont on ne se souviendra probablement même pas du nom une fois sorti de l’exposition.
Il a également été décidé de structurer le parcours de l’exposition en trois parties, en fonction des lieux représentés dans les œuvres de Hopper, à savoir Paris, New York et la Nouvelle-Angleterre, ainsi que, comme indiqué précédemment, une section introductive consacrée au début de sa carrière, une section dédiée à l’illustration – activité qui lui déplaisait et qu’il n’exerçait que pour gagner un peu d’argent, mais qui ne s’achève pas avant ses voyages en Europe, mais au début des années 1920 – et une autre section consacrée à Hopper et à Josephine Nivison, sa camarade d’études à la New York School of Art et future épouse, où sont exposés leurs portraits respectifs ainsi que quelques aquarelles réalisées par Jo elle-même. Est-ce vraiment judicieux, me dis-je, de réduire la carrière de l’un des plus grands peintres américains du XXe siècle à un parcours thématique organisé en fonction des lieux représentés? Peut-être que la seule distinction qui vaille la peine d’être soulignée est celle entre Paris, d’une part, et l’Amérique, d’autre part, même si, par exemple, *Intérieur d’été* de 1909, qui se trouve dans la section New York de l’exposition, présente un lien très fort avec les intérieurs d’Edgar Degas. La distinction entre New York et la Nouvelle-Angleterre me semble en revanche plus forcée; elle ne tient que par le simple fait que la métropole ou la côte y sont représentées : d’un côté, les immeubles de l’East River, les embarcadères des ferries, la gare aérienne, le pont de Queensborough, les toits de la ville, des œuvres dans lesquelles on retrouve également une certaine affinité avec les « précisionnistes » tels que Miklos Suba, George Ault ou Francis Criss, comme on peut le constater dans les tableaux exposés ; d’autre part, les paysages ensoleillés du Maine, de Gloucester et de Cape Cod, ses destinations estivales à partir de 1912, de sorte qu’il n’y a pas de « rupture » chronologique entre les deux sections. L’artiste passait en effet tous ses étés hors de New York: il commença par se rendre dans la petite ville portuaire de Gloucester, sur la péninsule de Cape Ann, dans le Massachusetts, où il réalisa des peintures à l’huile représentant les rues de la ville, le port et la côte rocheuse, puis également des aquarelles, encouragé par Joséphine Nivison, qui passait elle aussi l’été là-bas (ils passèrent tout l’été à peindre ensemble et se marièrent l’année suivante). Mais au cours de ces mêmes années, il se rendit également dans le Maine, notamment dans le village de pêcheurs d’Ogunquit, sur l’île de Monhegan, dans la petite ville côtière de Rockland, puis à Cape Elizabeth. Il passa son dernier été dans le Maine avec Joséphine en 1927, année où il peignit l’une de ses œuvres les plus célèbres : Le phare de Two Lights. Ils passèrent quant à eux l’été 1930 dans la petite ville côtière de South Truro, à Cape Cod, à la recherche d’un climat plus doux que celui du Maine. Ils s’installeront définitivement sur cette péninsule en forme de crochet en 1934, dans une maison qu’ils firent construire sur une colline grâce à un héritage que Joséphine avait reçu l’année précédente : dès lors, Hopper peindra des routes secondaires et des maisons isolées plongées dansune atmosphère immobile, comme celle représentée dans un autre de ses chefs-d’œuvre les plus célèbres : Coucher de soleil à Cape Cod. Dans le cas de la section consacrée à la Nouvelle-Angleterre, les comparaisons s’établissent avec John Sloan, Stuart Davis, Marsden Hartley et enfin Robert Henri, des artistes qui, comme Hopper, fréquentaient ces lieux en été.
Des œuvres telles que Intérieur new-yorkais, l’Intérieur d’été déjà mentionné ou Femme au soleil représentent quant à elles la vie quotidienne dans les appartements new-yorkais, où des figures solitaires, parfois représentées avec une touche d’érotisme, apparaissent dans des instantanés immobiles et silencieux de leur existence.
Dans ce parcours en trois parties retraçant les déplacements de notre peintre, certains de ses chefs-d’œuvre les plus célèbres occupent une place de choix. Les visiteurs ont ainsi l’extraordinaire opportunité de les admirer réunis à Pise, sans avoir à prendre l’avion et à survoler l’océan Atlantique pour se rendre à New York : ces œuvres, ainsi que tous les autres tableaux, dessins et documents, proviennent en effet du Whitney Museum of American Art, le musée qui abrite la plus grande collection au monde d’œuvres d’Edward Hopper. Une occasion en soi vraiment unique d’admirer autant d’œuvres de l’artiste américain réunies, à moins que l’on n’ait l’intention de se rendre en personne au musée de la Grosse Pomme. « Soir Bleu », « Le phare de Two Lights », « Femme au soleil », « Coucher de soleil à Cape Cod » et le chef-d’œuvre qui clôt l’exposition, « Coucher de soleil sur la voie ferrée », valent à eux seuls le prix du billet. Une occasion peut-être manquée pour la ville toscane qui, compte tenu de cette formidable opportunité, aurait pu proposer aux visiteurs un projet davantage axé sur une analyse approfondie de la peinture de Hopper en termes d’influence de l’art européen, au vu des prémisses du catalogue et de la nature même de la peinture de l’artiste ? Un choix de commissariat qui a sans doute ses raisons. Il n’en reste pas moins extraordinaire de pouvoir admirer toutes les œuvres majeures de Hopper issues de la collection permanente du Whitney Museum, d’autant plus qu’il s’agit d’œuvres qui ne viennent pas très souvent en Europe. C’est même très rare.
Le fait d’avoir construit l’exposition uniquement à partir des œuvres d’un seul musée pourrait constituer un point négatif pour le projet d’exposition, surtout si, comme dans ce cas, cela n’apporte aucune nouveauté sur l’artiste, déjà très connu du grand public. Je pense toutefois que ce choix a été dicté par le lien profond qui unissait Hopper, de son vivant, au Whitney Museum : avant même sa fondation, en 1930, le peintre avait présenté sa première exposition personnelle au Whitney Studio Club en 1920, créé six ans plus tôt à l’initiative de la sculptrice et philanthrope Gertrude Vanderbilt Whitney. Ses œuvres ont ensuite été présentées dans de nombreuses expositions, individuelles et biennales, organisées au fil des ans tant par le Club que par le Whitney Museum. À la mort de Hopper en 1967 et de son épouse Josephine l’année suivante, leur patrimoine artistique a été légué au musée, constituant, avec plus de trois mille œuvres, pour la plupart des peintures et des dessins, la plus grande collection au monde d’œuvres de l’artiste. En 2017, les archives Sanborn Hopper ont également été intégrées au musée : près de quatre mille objets, parmi lesquels des magazines, des illustrations, des photographies, des carnets et des documents personnels, rassemblés par les Hopper tout au long de leur vie et de leur carrière. Alors, au fond, de quel musée au monde, si ce n’est du Whitney Museum, les œuvres auraient-elles dû provenir pour raconter l’art d’Edward Hopper ?
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