by Redazione 09/11/2026
Catégories: Expositions / Avis de non-responsabilité
À la Fondation Biscozzi | Rimbaud de Lecce, l'exposition « Camera con vista » rassemble 27 œuvres de vingt artistes, de Kounellis à Beuys, de Spalletti à A-One, provenant de collections privées et d'ateliers du Salento. Il s'agit de la première étude consacrée au collectionnisme d'art contemporain dans cette région.
En juin 1985, à Art Basel, un dentiste du Salento fit la connaissance de quatre figures de proue du graffiti new-yorkais : A-One, Rammellzee, Phase Two et Daze. Six mois plus tard, en décembre, il les accueillit dans sa maison-atelier à la campagne, dans le Salento. Là-bas, les artistes ont réalisé des interventions sur la façade et créé de nouvelles œuvres. L’année suivante, les toiles d’A-One ont été exposées à Lecce, au Piccolo Museo. Il s’appelait Corrado Lorenzo et était dentiste de profession, mais aussi artiste, théoricien, galeriste et éditeur. Comme l’écrit le conservateur Lorenzo Madaro, c’est grâce à lui que « un langage né du graffiti new-yorkais faisait ainsi son entrée dans le Salento à travers la présence des artistes et le temps passé ensemble, et non pas comme une simple référence à une scène lointaine ».
C’est l’un des épisodes qui aident à comprendre « Chambre avec vue. Art italien et international dans les collections privées du Salento (1963-2015), l’exposition qui se tient jusqu’au 10 janvier 2027 à la Fondation Biscozzi | Rimbaud de Lecce et organisée par Paolo Bolpagni et Madaro lui-même. Il s’agit de la première étude consacrée au collectionnisme d’art contemporain à Lecce, dans sa province et dans le Salento. L’idée de fond est que ce collectionnisme n’est pas un phénomène marginal ou occasionnel, mais un tissu culturel autonome, doté de sa propre histoire. Il en ressort, selon Bolpagni, « un panorama peut-être insoupçonné pour beaucoup ».
Vingt artistes, vingt-sept œuvres
Les œuvres exposées sont au nombre de 27 et appartiennent à vingt artistes: Carla Accardi, A-One (Anthony Clark), Stefano Arienti, Massimo Bartolini, Gabriele Basilico, Mirella Bentivoglio, Joseph Beuys, Luigi Ghirri, Peter Halley, Jannis Kounellis, Giuseppe Maraniello, Nunzio, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Pino Pinelli, Mimmo Rotella, Andrea Sala, Mario Schifano, Ettore Spalletti et Franco Vimercati. Ils sont presque tous italiens, à l’exception de l’Allemand Beuys et des New-Yorkais Halley et A-One. Bolpagni considère également comme italiens Mirella Bentivoglio, née à Klagenfurt, et Kounellis, Grec de naissance et de formation mais romain d’adoption.
Les dates du titre correspondent à deux œuvres précises : 1963 est celle d’un Sans titre sur papier de Kounellis, la pièce la plus ancienne de l’exposition, tandis que 2015 est l’année de la toile de Peter Halley. Le cœur de la sélection se situe toutefois entre la fin des années 1970 et le début des années 2000, une période que Bolpagni qualifie de « fin de siècle ». Les artistes couvrent près de soixante ans d’écart d’âge : des plus âgés, Mimmo Rotella (1918-2006), Beuys (1921-1986), Bentivoglio (1922-2017) et Accardi (1924-2014), jusqu’au plus jeune, Andrea Sala, originaire de Côme, né en 1976.
Parmi ces vingt artistes, seul Schifano figurait déjà dans la collection permanente de la Fondation, avec un grand émail sur toile datant de 1974-1977. L’œuvre exposée est presque contemporaine et similaire dans sa technique, mais différente dans son sujet. Ce sont les années des « Paysages TV », durant lesquelles l’artiste, né à Homs en Libye alors italienne, travaillait avec des images reportées sur une toile enduite d’émulsion. Dans le cas analysé par Bolpagni, les images proviennent de détails de tableaux métaphysiques de Giorgio de Chirico, probablement filtrés par la télévision. Pour le chercheur, il s’agit d’une réflexion sur la culture des médias de masse, précoce pour le contexte italien.
De la maison au musée
Le point de départ de l’exposition est le lieu d’où proviennent les œuvres: habitations, ateliers, palais et fermes du Salento, qui les laissent partir pour quelques mois. Madaro décrit ainsi la vie d’une œuvre après son acquisition : « Elle traverse des matins, des absences, des déménagements, des changements de goût ; elle assiste à des conversations, est déplacée, reste parfois pendant des décennies au même endroit. » L’amener dans une institution, c’est lui faire changer de contexte et la placer aux côtés d’œuvres provenant d’autres collections, qui offrent de nouvelles possibilités d’interprétation.
Une collection privée, observe Madaro, suit rarement un programme établi dès le départ. Elle se construit au gré des inclinations, des retours en arrière et des détours imprévus, et finit par devenir une sorte d’autobiographie indirecte de celui ou celle qui l’a constituée. Sa valeur réside également dans son caractère partiel : une collection peut négliger un artiste désormais canonisé et soutenir avec obstination une figure marginale, acquérir une œuvre avant sa consécration critique ou revenir sur le même auteur après des années. Pour Madaro, les lacunes, les récurrences, les fidélités et les écarts composent « une historiographie implicite, différente de celle des manuels et des musées ».
Il y a ensuite un détail qui distingue cette exposition : la plupart des prêteurs ont gardé une confidentialité absolue, ce qui, selon Madaro, soustrait le projet à toute célébration biographique : les identités des propriétaires passent au second plan, tandis que les choix restent au premier plan. L’un des rares noms cités est celui de Salvatore Baldi, dont la collection a fourni une œuvre intitulée *Sans titre* (2007) d’Andrea Sala, réalisée à l’acrylique et au feutre sur papier calque. Le titre lui-même trouve son origine dans cette double dimension. « La chambre évoque l’intimité, la proximité quotidienne entre le corps et le travail, la lente éducation qui naît de la cohabitation », écrit Madaro. La vue, en revanche, ouvre la pièce vers l’extérieur : le paysage, la ville, l’histoire de l’art, la communauté. L’exposition se situe précisément sur ce seuil, au moment où la possession privée devient, l’espace d’un temps, un geste de restitution.
Pour la présidente de la Fondation, Dominique Rimbaud, le contexte est particulièrement propice : « Avec cette exposition, la Fondation Biscozzi | Rimbaud – lieu où une collection privée est déjà devenue un patrimoine partagé – représente le cadre idéal pour la réalisation de ce projet, bien que temporaire, confirmant ainsi sa mission de partage et de transmission de la beauté. Je suis ravie d’accueillir les trésors extraordinaires conservés par nos amis collectionneurs du Salento et par les nouveaux Salentins, des personnes qui ont choisi de s’installer sur ce territoire en y reconnaissant un lieu de vie et un espace de responsabilité culturelle ».
Un parcours à travers les œuvres
Bolpagni ne présente pas l’exposition comme un échantillon représentatif de l’art de cette période, mais comme un parcours personnel, « une carte mentale, peut-être une promenade », construit à partir d’analogies et de contrastes. On commence par le Kounellis de 1963. Au début des années 1960, l’artiste, arrivé à Rome en 1956 en provenance du Pirée, peignait des lettres et des chiffres flottant sur un fond blanc, sans aucun lien ni signification. Selon Bolpagni, c’est surtout Cy Twombly qui lui avait inspiré cette tendance à décomposer les signes graphiques et à les réduire à leur plus grande simplicité.
Cinq œuvres graphiques de Beuys datant de 1982 sont exposées, dont trois le représentent. 1982 est l’année de la Documenta 7 à Kassel, lorsque l’artiste fit accumuler sept mille dalles de basalte devant le Fridericianum. À chacune d’elles était attaché un petit chêne : celui qui « adoptait » une pierre finançait la plantation d’un arbre en ville ou dans les environs. Le projet s’est poursuivi après la mort de Beuys, en 1986, et se poursuit encore aujourd’hui. Pour Bolpagni, c’est le symbole d’une conception de l’art où les actions comptent elles aussi comme des œuvres.
Dans cette veine, le parcours proposé par le commissaire d’exposition aborde d’autres artistes. Stefano Arienti travaille sur des livres déjà imprimés en y apportant des interventions simples et répétitives, telles que la perforation, le pliage ou l’effacement. Le livre ne remplit plus sa fonction initiale, mais acquiert une forme et un sens nouveaux. Les Aiuole de Massimo Bartolini montrent des personnes allongées parmi les mottes de terre d’un jardin spécialement aménagé, se tenant par la main et par les pieds. Bartolini construit lui-même le sol, travaille la terre et cultive l’herbe, pour « parcourir à pied tout le chemin de l’imagination, mener le corps là où la pensée l’emmène », comme il le dit lui-même.
Nunzio utilise quant à lui du bois brûlé, un matériau naturel et peu conventionnel, pour les structures austères des années 1990. Le titre de l’œuvre exposée, Deneb, fait peut-être référence à l’étoile du même nom, l’une des plus brillantes du ciel nocturne. Bolpagni souligne le paradoxe par rapport à la surface très sombre de la sculpture, et rappelle que le nom de l’étoile vient de l’arabe et signifie « queue ». Giuseppe Maraniello est présent avec l’un de ses Rebis en bronze. Ce terme provient de l’alchimie, où il désigne la pierre philosophale comme l’union des contraires, et est lié au thème du double qui traverse les créatures hybrides de l’artiste, telles que les centaures.
Avec Pino Pinelli, représentant de la Peinture analytique, on entre dans le domaine du monochrome, que l’artiste fragmente et « dissémine » sur le mur en fragments de formes diverses, allant des modules rigoureux de la fin des années 70 aux écailles pointues. Ettore Spalletti travaille lui aussi sur le monochrome, mais d’une manière très différente. Ses surfaces, presque toujours bleues mais parfois aussi roses, vertes ou grises, semblent bidimensionnelles, mais en réalité elles font saillie du mur en raison de l’inclinaison du support ou grâce à des supports cachés derrière les panneaux. Andrea Sala, quant à lui, s’inspire de l’architecture et de la culture italienne du design. Son Sans titre de 2007 explore les détails d’une balustrade d’extérieur.
Des affiches déchirées aux grilles de Halley
Un autre volet de ce parcours concerne le rapport aux images de la vie quotidienne. Mimmo Rotella, dont l’œuvre s’inscrit dans le courant du Nouveau Réalisme, déchirait les affiches publicitaires et en recomposait les fragments sur la toile. Contrairement à d’autres figures marquantes de cette période, telles que Raymond Hains, Jacques Villeglé ou Wolf Vostell, il s’est concentré sur les affiches de cinéma, développant ainsi sa propre critique de la société du spectacle.
A-One, c’est-à-dire Anthony Clark, s’est quant à lui formé au sein des sous-cultures urbaines des États-Unis de la seconde moitié des années 70. Très jeune, il a commencé à peindre des graffitis sur les rames de métro et a trouvé un mentor en la personne de Jean-Michel Basquiat. Ses toiles mêlent des images de la rue, des écritures adolescentes, des symboles, des slogans contre un prétendu « contrôle social », ainsi que des références au sport, aux médias et à la mythologie afro-américaine. On lui attribue l’invention de ce qu’on a appelé « l’expressionnisme à l’aérosol ».
Bolpagni met A-One en parallèle avec son concitoyen Peter Halley, qu’il définit comme « l’opposé – ou l’autre facette » de son New York. Halley s’inscrit dans la tradition de l’abstraction géométrique, de Malevitch à Mondrian, d’Albers au minimalisme de Frank Stella. Les couleurs saturées et électriques peuvent parfois rappeler celles d’A-One, mais ici tout est ordonné en grilles carrées et rectangulaires, que l’artiste appelle « cellules » ou « prisons », reliées par des formes semblables à des conduits d’aération. Certains y ont vu une satire de la domination de la technologie et de la « géométrisation » de l’espace social. Bolpagni estime qu’il s’agit peut-être d’une surinterprétation, mais il observe que l’absence de lignes courbes et de cercles rend ces œuvres inquiétantes et obsédantes.
Une géographie des galeries et des centres de recherche
Pour expliquer comment ces œuvres sont arrivées dans les foyers du Salento, Madaro retrace une histoire peu connue, documentée jusqu’à présent de manière fragmentaire. En l’absence d’une programmation publique continue, l’art contemporain a surtout été porté dans le Salento par des galeristes, des artistes et des acteurs culturels. Les galeries jouaient un rôle commercial, mais aussi éducatif, car elles permettaient de voir des œuvres que l’on n’aurait autrement découvertes qu’à travers des catalogues ou lors de voyages.
Les prémices remontent à la fin des années 1960. En 1968, Corrado Lorenzo et Sandro Greco fondent à Novoli le C.R.E. (Centre de recherches esthétiques), auquel participe également Toti Carpentieri. Entre 1971 et 1980, le Centre organise trois expositions consacrées au Land art et à l’art conceptuel. À Lecce, en 1970, le groupe Gramma étend son expérimentation à l’édition, et en 1975, Francesco Saverio Dòdaro lance le Groupe d’art génétique. Le Laboratoire de poésie, fondé par Enzo Miglietta à Novoli en 1971, mêle poésie visuelle, mail art, livre d’artiste, happening et performance.
C’est également à cette même période que naissent les galeries. À Lecce, on trouve dès 1969 le Studio Arte 3A, ainsi que L’Elicona, L’Esagono et le Centro d’Arte Telamone. À Nardò, L’Osanna, dirigée par Riccardo et Benedetto Leuzzi, ouvre ses portes en 1971, attirant dans le Salento des artistes tels que Giuseppe Uncini, Eugenio Carmi, Giulio Turcato et Concetto Pozzati. En 1979, Corrado Lorenzo inaugure à Lecce la Galleria del Piccolo Museo, un espace d’exposition, d’édition et de documentation. Ce nom, écrit Madaro, était déjà un programme : dépouiller l’idée de musée de son caractère monumental et la lier à la qualité des œuvres, des documents et des relations. Les relations de Lorenzo avec Christo et Jeanne-Claude, Ben Vautier, Dadamaino, Kounellis, Paladino, Boetti, Schifano et Beuys ont laissé des dédicaces, des lettres et des photographies. Avec Beuys, le dialogue s’est également exprimé à travers *Caro Beuys…*, de 1981, et par le biais d’éditions graphiques. Dans les années 2000, de nouveaux modèles font leur apparition, comme Atrium, inauguré à Lecce par Giuseppe Terragno en 2001, et Primo Piano LivinGallery, fondé en 2004 par Dores et Rose Sacquegna au Palazzo Rubichi.
Dans la reconstitution de Madaro figure également Lidia Carrieri, qui a ouvert en décembre 1976 le Studio Carrieri à Martina Franca. En juin 1983, elle découvre pour la première fois, à Art Basel, les œuvres de Keith Haring, et quatre mois plus tard, elle se rend à New York. Dès lors, Rammellzee, Phase Two, Daze, Ero, Futura 2000, Ronnie Cutrone, A-One et Haring lui-même font leur entrée dans la programmation de la galerie de Martina Franca, puis de celle de Rome. En 2007, l’expérience de la galerie s’inscrit dans la Fondation Noesi, au Palazzo Barnaba, et la collection devient un lieu public d’étude. Il s’agit d’une transition similaire à celle sur laquelle repose *Chambre avec vue* : un choix individuel qui devient un patrimoine partagé.
Madaro précise que les œuvres exposées n’ont pas été acquises uniquement dans le Salento, mais aussi à Milan, à Rome, lors de salons internationaux et, plus récemment, lors de ventes aux enchères. Les galeries locales ont toutefois offert aux collectionneurs « une première grammaire de la proximité ». Dans un territoire dépourvu d’un système artistique structuré, c’est-à-dire d’un réseau stable de galeries, de musées et d’espaces critiques, les collections privées revêtent une valeur particulière pour le conservateur, car elles révèlent « des choix autonomes, des désirs, des connaissances, des formes silencieuses de responsabilité culturelle ».
Informations pratiques
Chambre avec vue. Art italien et international dans les collections privées du Salento (1963-2015), sous la direction de Paolo Bolpagni et Lorenzo Madaro, est présentée à la Fondation Biscozzi | Rimbaud ETS de Lecce, piazzetta Giorgio Baglivi 4, jusqu’au 10 janvier 2027. Le catalogue, en italien, français et anglais, est publié par Dario Cimorelli Editore. Il contient un texte d’introduction de Dominique Rimbaud, les essais des deux commissaires d’exposition et les fiches biographiques de Giuseppe Graziano.
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