在 1548 年 5 月 10 日的一封信中，安尼瓦尔-卡罗向乔治-瓦萨里表达了他想拥有他的一部作品的愿望，并建议最好能尽快完成这部作品：这并不是因为安尼瓦尔-卡罗急于求成（不管怎样，他还是找到了一个绝妙的理由），而是因为他深信 “骚动”（被理解为一种诗意的冲动）所产生的东西是最成功的，这一假设对绘画和诗歌都适用，以至于卡罗毫不犹豫地告诉他的朋友 “你既是诗人又是画家”。安尼瓦尔-卡罗在信中明确提出的"ut pictura poësis “这一贺拉斯概念，不仅对于充分欣赏阿雷佐今年为纪念其艺术家逝世 400 周年而举办的展览标题中的 ”美德剧场 "至关重要，而且对于更全面地了解乔治-瓦萨里的个性也至关重要。今天，一般公众往往认为乔治-瓦萨里主要是从事史学工作，或者最多是在参观某 个博物馆时看到他的几幅画，但实际上他是一个非常复杂的人物，不仅因为他多才多艺。为了了解他的情况，我们可以做一个练习：试着想象一下，谁可以成为 21 世纪的乔治-瓦萨里？今天的乔治-瓦萨里在其职业生涯的巅峰时期会从事什么工作。我们可以想象他是一位电影导演（因为今天的瓦萨里不会画画，因为 2024 年的绘画肯定不是公众讨论中最相关的艺术），一位有远见的导演，一位文化辩论的活跃分子，一位能够为自己开创知识分子角色的导演（我们可以想象他在报纸上撰文、参加脱口秀、出版书籍），一位对电影史有着浓厚兴趣的导演（事实上，他是一位建立了革命性的电影理论的导演），一位能够为自己开创知识分子角色的导演（我们可以想象他在报纸上撰文、参加脱口秀、出版书籍）：一个建立了革命性电影理论的导演），经常参与机构活动的实施，容易涉足他曾接受过培训的其他艺术领域，但同时又不忽视他作为营销人员、传播专家的显著天赋。即使想象出这样一个人物，我们仍然无法完全理解瓦萨里对自己的看法：我们可以说，这种差异是由 16 世纪艺术家的公众形象造成的。
在瓦萨里之前，尽管视觉艺术家们有自己的主张，尽管画家、雕塑家和建筑师的声望在至少一个半世纪以来逐渐得到认可，但视觉艺术并没有像我们今天所理解的那样被理论化：正如瓦萨里本人在《乔瓦尼-安东尼奥-索格里亚尼的生活 》中所定义的那样，绘画、雕塑和建筑仍然是 “手工的巧妙艺术”。正是在瓦萨里那里，他创造的 “绘画艺术 ”的定义成为了美学理论的基础，这种美学理论决定承认视觉艺术与文学、诗歌、“文科艺术”（用一种不合时宜的说法）具有相同的特权。他在《Ragionamenti》中写道：“绘画和诗歌与姊妹艺术使用相同的术语”。瓦萨里的多才多艺也源于这种对认可的渴望：“Rade volte un ingegnoso è ecellente in una cosa che non possa facilmente apprendersi alcun’altra, e massimamente di quelle che sono alla prima sua professione somiglianti, e quasi procedente da un medesimo fonte”（《奥卡尼亚传 》）。瓦萨里美学理论的基础是贺拉氏格言，这也是理所当然的，不过与古人的理解正好相反，古人在谈论诗歌时将其与绘画相提并论，现代人也是如此。保罗-奥斯卡-克里斯泰勒（Paul Oskar Kristeller）早在 1951 年就指出，这种 "绘画参与文学的传统声望的野心也是ut pictura poesis 概念流行的原因“，”这一概念在 16 世纪关于绘画的论文中首次有力地表明了自己的观点，直到 18 世纪仍具有吸引力"。
瓦萨里是在其职业生涯相对较晚的阶段才正式提出自己的想法的 ，但如果我们要把他最早的作品之一，即著名的《亚历山德罗-德-美第奇公爵肖像 》（与斯特拉达诺 创作的瓦萨里本人肖像一起作为阿雷佐展览的开幕作品）理解为一首用绘画工具、画笔和色彩写成的长篇颂诗，我们就必须从一开始就想象出他的想法：在这里，闪亮的盔甲是 “王子之镜 ”的隐喻，因为 “王子应该是这样的，他的子民可以在他的生活行为中得到反映”（又是瓦萨里在《Ragionamenti》中对他的肖像进行了某种解析），他坐在一把圆椅上，因为他坐在一把圆形椅子上，因为圆形表示他的统治是永恒的，是无始无终的统治，然后座位上铺着一块红布，暗指美第奇家族对敌人所流的鲜血，公爵没有戴头盔，而是将头盔放在地上以示和平，等等。在克里斯蒂娜-阿西迪尼（Cristina Acidini）和亚历山德拉-巴罗尼（Alessandra Baroni）共同策划的阿雷佐展览中，瓦萨里的特质立即显现出来，除了他非凡的沟通技巧（立即为美第奇家族服务）之外，还有他阐述新图式的能力，这种特质必须从他的理论抱负来解读：展览立即证明了这一点，展厅一半的空间都用于展示瓦萨里的训练（《圣杰罗姆的诱惑 》在此尤为突出，它与亚历山德罗-德-美第奇的肖像构成了从乌菲齐借来的另一幅优秀作品，人们可以在这幅作品上细细品味瓦萨里在他的画板上将神圣与世俗的主题并置的令人钦佩的手法）。忍耐的寓言》是瓦萨里为满足阿雷佐主教贝尔纳代托-米纳贝蒂的要求而创作的一个图案，米开朗基罗和安尼巴尔-卡罗也参与了创作。
卡洛-法尔恰尼写道，《耐心的寓言》"在瓦萨里的寓言中独树一帜 ，尤其是其反常的简洁性和对符号的克制使用使其与众不同“，他在展览目录中专门为此撰写了一篇文章：原作现为私人收藏（展览中展出了一个较小的复制品，以及一个同样出自瓦萨里之手的变体和一幅再现原作的大画布，此次展出的是巴斯蒂亚尼诺的作品，但就在十年前还被认为是乔治-瓦萨里和加斯帕尔-贝塞拉合作的作品：瓦萨里的发明在费拉拉尤为幸运，因为委托人与费拉拉的人物有密切的联系），它偏离了对忍耐的任何传统描绘，目的是对它提出一种新颖的解释，一种可以满足双重需要的解释，即一方面可以作为一个模型，这是米纳贝里主教可能会遇到的情况。米纳贝蒂主教在与红衣主教伊波利托二世-德-埃斯特（Ippolito II d’Este）共进晚餐时曾提到过这一可能性，他选择了 ”忍耐 “作为自己的事业；另一方面，他还希望创作出一个能够代表其赞助人的形象。因此，瓦萨里将 ”忍耐 "描绘成一个赤身裸体的女人，双臂合十（引自米开朗基罗的《最后的审判 》，可能是这位老艺术家自己建议的），以强调她的性情，当她观察水钟上落下的一滴水时被抓住，并耐心地等待着它吞噬掉女人被锁在上面的岩石（尽管锁链并不总是出现），所有这些都以安尼巴尔-卡罗的格言 “diuturna tolerantia ”收尾。米开朗基罗的思想更倾向于强调态度而非附属品，因此，这种前所未有的图标设计是一位年轻艺术家、一位诗人和一位老艺术家（众所周知，他也是一位诗人）合作的结果，而且在瓦萨里的作品中并非个例：这在瓦萨里的作品中并非孤例：他的艺术往往得益于与文人的合作，尤其是在宫廷任命的背景下。
展览中有一整节是关于 “美德的神化 ”的，从 1553 年 11 月 15 日瓦萨里将阿雷佐的奇美拉（Chimera of Arezzo）带回其发现地的那一章开始，重点是瓦萨里为科西莫-德-美第奇公爵创作的寓言（但不仅限于此：此外，这里还展出了瓦萨里 为弗朗切斯科亲王绘制的《锻造火神 》），以及这位艺术家致力于用新的含义来丰富那些推动其艺术创作并激励其生存的美德原则，以至于他的这个 “美德剧场 ”从标题开始就支撑起了展览的脚手架：阿西迪尼写道：“瓦萨里是一位有教养的艺术家[......]，这一点过去和现在都是众所周知的”，但 “在他的绘画中，他从众多已知的、鲜为人知的、甚至是罕见的寓言符号中汲取了无穷无尽、极其微妙的引文，构成了充满寓意的图像，这一点长期以来被视为学术负担。与其说是增加了知识价值，不如说是扰乱了绘画之美”。因此，最近的研究集中于对其视觉装置的解释，以及渗透在瓦萨里图像中的复杂的引用、文学引文和寓意，这些都使瓦萨里的作品成为复杂的视觉诗歌，由于几个世纪以来人们对用于破译寓意的密码的理解已逐渐消失，这些研究往往对当代批评提出挑战。不过，我们也能从一些有助于理解瓦萨里图像含义的文本中获得帮助：其中包括文森佐-博尔基尼的作品，他是一位文化修养极高的本笃会修道士，与瓦萨里建立了深厚的知识渊源。正是在博尔吉尼的《Zibaldone 》一书中，我们找到了关于寓言的描述，这些寓言目前保存在佛罗伦萨金融资产管理基金会（Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze）的藏品中，所有这些寓言都在展览中展出。 这些寓言曾是艺术家佛罗伦萨家中的一部分（尽管我们不知道它们是如何排列的），并与瓦萨里为科纳-斯皮内利宫（Palazzo Corner Spinelli）天花板绘制的华丽寓言相关联。
博尔基尼再次点明了《遗忘 》和《梦 》的含义，我们在从纽约大都会博物馆借来的两幅精彩图画中看到了这两幅画：遗忘 "是一个躺在地上的女人，她靠在一个花瓶上，花瓶中流淌着莱特河的河水，莱特河是希腊神话中的遗忘之河，极乐世界的灵魂为了失去前世的记忆而跳入河中（拥抱花瓶的女人头顶上的恶魔在天空中翩翩起舞，暗示着遗忘可以让人忘记烦恼和痛苦）。另一方面，《睡眠》是一个长着翅膀的女人让一个年轻人入睡，而在他的头顶上盘旋着一些手持镜子的魅魔，这暗指现实在梦境中的虚幻变形。瓦萨里忠实于博尔吉尼的想法，尽管做了一些修改（例如，博尔吉尼建议将睡眠描绘成一个长满眼睛的少女，而瓦萨里则避免任何怪异的形象），从而保留了某种思想的自主性，这种自主性不可避免地朝着他自己所希望的视觉艺术自主性的方向发展，在他后来的职业生涯中，他越来越坚定地支持这种自主性。当参观完展览后，人们会想起费德里科-祖卡里（Federico Zuccari）的《 美德之门 》 （Porta Virtutis） 这一不寻常的插曲时，这种新的自我意识可能是需要考虑的因素之一。瓦萨里的寓言主义是如何吸引年轻艺术家的，同时也突出了祖卡利和瓦萨里之间的关系（他们是合作者，祖卡利也是瓦萨里的继承人，但两人之间也不乏摩擦）：然而，应该指出的是，如果不是对自己的地位有了新的认识，也许一位艺术家不会如此大胆地策划公开诋毁自己的一位赞助人和对手（《美德之门 》是针对教皇格雷戈里十三世的黄牛保罗-吉塞利（Paolo Ghiselli）创作的一幅论战画，吉塞利拒绝了他委托祖卡利创作的一幅作品，认为这幅画质量低劣，并将委托给了博洛尼亚画家切萨雷-阿雷图西（Cesare Aretusi））。
即使是神圣的艺术，也逃不过瓦萨里对传统描绘的符号和寓意的不断重塑。佛罗伦萨大主教区借出了瓦萨里的一幅杰作--《圣母无原罪寓言》（Allegory of theImmaculate Conception）。1540年，受宾多-阿尔托维蒂（Bindo Altoviti）的委托，瓦萨里在与朋友和学者进行了长时间的磋商后，对新的圣像进行了微调，其中包括博学的乔瓦尼-拉波利（Giovanni Lappoli），他被称为波拉斯特拉（Pollastra），是阿雷佐大教堂的教士，也是艺术家本人的导师：瓦萨里设计了一个新的、独特的图像，通过合并《圣经》中的两段经文，即《创世纪》中上帝诅咒蛇引诱亚当和夏娃的经文，以及《启示录》中描述的 “披着太阳的女人，脚下踩着月亮，头上戴着十二星的冠冕”，来解决玛利亚无罪受孕的问题。这对瓦萨里来说是一次非凡的成功，因为他被要求复制了几件作品，而且这项发明也被复制了，这种情况可能促使他继续将他非常喜欢的寓言语言应用到神圣作品和祭坛画中，同时也从不为人知的来源中汲取素材：展览中有趣的是将《拉布拉的四福音书》（Tetravangelo of Rabbula）与《耶稣受难与圣母、圣约翰和圣母玛利亚》进行比较，前者是非常罕见的六世纪叙利亚手抄本，在 1534 年前捐赠给克莱门特七世，在 1573 年前被送到劳伦森图书馆；后者是瓦萨里采用的源自拜占庭的寓意 ，即太阳和圣母玛利亚。这与锡耶纳 Chigi Saracini 宫中太阳和月亮之间 的奇异《圣母像》中的情况相同（在两颗星星中，还出现了神话中的阿波罗和戴安娜）。同样的图案也出现在Tetravangelo 上的耶稣受难场景中，因此馆长阿西迪尼推测瓦萨里有机会接触到这本手抄本，"因为它隶属于美第奇家族[......]。他直接接触到了画有耶稣受难图的那张纸，在那张纸上，阴暗而哀伤的天体格外显眼"。神圣艺术展区内的其他画作则更为传统，但也同样充满张力和深思，例如最近发现的《背十字架的基督 》和以前从未见过的《神圣家族》，这两幅画都归埃斯特维斯家族所有，在这些作品中，瓦萨里虽然在形式上并不出众，虽然他画的作品质量非常高（只要看看《基督》的强度就知道了），但却坚持使用更为传统的形象。
参观的最后是一个内容丰富的素描展厅和一个专门介绍绘画艺术学院的展区，绘画艺术学院是 1563 年应乔治-瓦萨里本人的要求建立的，旨在培训年轻人从事艺术创作，并很快成为公爵委托的某种工作室：瓦萨里的创作被视为历史上第一所正式的艺术家学院，是后来所有学院的典范，其诞生的目的也正是为了将艺术家的地位等同于文人和知识分子。在展览中，我们将通过成为瓦萨里协会会员的多位艺术家的作品，追溯设计艺术学院的早期历史，尤其是作为展览支持项目一部分的绘画作品，这些作品的主题是指导艺术家创作的美德：亚历山德拉-巴罗尼（Alessandra Baroni）写道：“这明显是指美第奇佛罗伦萨，尤其是这个重要机构的创始人和慷慨资助者科西莫”。在米歇尔-托西尼（Michele Tosini）和一位合作者之前未出版的《美德 与机遇寓言》、乔瓦尼-斯特拉达诺（Giovanni Stradano）的《美德与学院 寓言 》以及同样由斯特拉达诺创作的《节制、正义与自由寓言 》中，我们都能找到这种现代标志：瓦萨里在《米开朗基罗生平》中说明了这一标志的含义：“三个皇冠或实际上是三个圆交织在一起，其中一个圆的圆周穿过另外两个圆的圆心。米开朗基罗之所以使用这个符号，可能是因为他明白雕塑、绘画和建筑这三种职业相互交织、相互联系，一个职业给予另一个职业舒适和装饰，一个职业又从另一个职业那里获得舒适和装饰，它们不能也不应该作为一个整体突出出来，也可能是因为作为一个高智商的人，他对这三种职业有更微妙的理解。但是，院士们认为他在这三种职业中都是完美的，而且一种职业对另一种职业起到了帮助和点缀的作用，他们把这三个圆圈改成了三个缠绕在一起的皇冠，并加上了箴言：’Tergeminis tollit honoribus’，因此想说他当之无愧地在上述三种职业中获得了最完美的皇冠”。
在为今年的周年纪念活动而设立的美德剧场 中，出现了一位也许被公众低估了的瓦萨里，因为公众常常把他归结为历史学家：如果说展览大厅里崛起的是一位艺术家的形象的话，那么这位艺术家从其艺术生涯的一 开始就毫不犹豫地提出了一种美学理论，并由此产生了 “艺术 ”的概念。这位艺术家坚信，艺术都是姊妹花，它们之间的差异只体现在表现手法的多样性上：如果我们想要第一部现代艺术理论，那么伴随他整个艺术生涯的 “美德剧场 ”可以看作是瓦萨里后来在《生活》中以更系统的理论组织的一种思想的图像翻译。
诚然，阿雷佐的展览并不是第一次探索瓦萨里的天才和他的世界，也不是第一次强调（尽管在这种情况下有些含蓄）他的形象在西方艺术史上的重要性。然而，也许从未有人如此纵向地强调图像和模型的构建过程，而正是这一过程产生了这位来自阿雷佐的艺术家为人熟知的大部分杰作。瓦萨里 从本质上讲，"美德剧场 "展览是对乔治-瓦萨里杰作的一次超越表面的解读。值得强调的是，这个扎实有效的展览的目的也与我们当前的处境息息相关，与我们作为生活在一个视觉生产过剩的时代的人的现实息息相关，我们被持续不断的图像洪流所包围，被平庸的内容、宣传、赝品、人工智能产品所包围：此外，展览还向我们发出邀请，希望我们研究瓦萨里的复杂装置，目的是磨砺批判工具，以便在 “今天伴随着我们、包围着我们、通过最普遍的媒体攻击我们的大量图标宇宙 ”中确定自己的方向。策展人阿西迪尼说，“这样我们就能向自己和他人揭示政治宣传、社会操纵、商业说服等方面的视觉手段”。简而言之，解码图像，最重要的是追溯图像的起源和动机。瓦萨里的观点再贴切不过了。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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