Durante casi dos siglos se había perdido todo rastro del «San Antonio de Padua» de Gaudenzio Ferrari (Valduggia, 1475 – Milán, 1546). El panel formaba parte de un retablo destinado al altar mayor de la iglesia de Santa Clara en Milán, y el santo aparecía junto a la Virgen con el Niño, Santa Clara y dos angelitos que sostenían la corona. Cuando en 1782 se suprimió el convento, el retablo se desmontó y sus elementos tomaron caminos diferentes (la Virgen se encuentra hoy en la Accademia Carrara de Bérgamo). En el caso concreto de San Antonio, se llegó a pensar que se había perdido para siempre. En 1890, Gustavo Frizzoni lo daba ya por desaparecido, barajando la hipótesis de que la madera se hubiera deteriorado hasta tal punto que provocara su pérdida. Sin embargo, el lienzo reapareció en 1964, en un anuncio del marchante de arte londinense Cornelius Marshall Spink. Habrían de pasar aún algunas décadas antes de que se volviera a reconocer como parte del retablo milanés de Gaudenzio Ferrari. Su historia, reconstruida en los estudios dedicados al artista y, en particular, con motivo de la exposición monográfica de 2018 en Varallo, Vercelli y Milán, es hoy uno de los elementos que hacen que el cuadro sea especialmente significativo.
Este es el San Antonio de Padua que la galería milanesa Matteo Salamon presenta en la XXXIV edición de la Bienal Internacional de Antigüedades de Florencia, junto con una selección de obras que abarcan desde el gótico tardío hasta mediados del siglo XVIII. El recorrido incluye también algunas raras pinturas sobre fondo de oro de principios del siglo XV (entre ellas, una «Crucifixión» pintada por Orazio di Jacopo, obra notificada), una Virgen con el Niño de Bernardino Luini, realizada en el apogeo de la carrera del artista, y una obra maestra de Canaletto, destinada a enriquecer el catálogo del pintor de paisajes y acompañada de una historia ligada a las restauraciones y a la técnica pictórica. Pero es el cuadro de Gaudenzio, con su historia de dispersión, reaparición y reconstrucción, el que narra un hallazgo muy significativo.
El cuadro, un óleo sobre tabla de 60 por 51 centímetros, está fechado alrededor de 1538. Representa al santo franciscano con el habitual lirio, atributo de la pureza, mientras que el rostro y los gestos se caracterizan por una moderación contenida. A sus espaldas se extiende un fondo rojo que contribuye a resaltar la figura y su actitud recatada. La obra pertenece a la etapa madura de Gaudenzio Ferrari y constituye, al mismo tiempo, el primer cuadro conservado de su actividad milanesa. Y es precisamente esta estancia en Milán lo que hace que este cuadro sea importante para reconstruir la trayectoria del artista.
Gaudenzio llegó a la ciudad en una fase avanzada de su carrera: su presencia está documentada desde el 21 de marzo de 1537, cuando comenzó a trabajar para la Fabbrica del Duomo como asesor técnico para la apertura de una nueva puerta en el crucero izquierdo. En los años siguientes, entre 1537 y 1541, proporcionó además a la catedral algunos cartones para una serie de tapices con Historias de la Virgen, hoy desaparecidos. El retablo de Santa Clara se sitúa, por tanto, al inicio de esta etapa milanesa. El encargo da fe también de la relación que Gaudenzio había establecido con los franciscanos observantes, un vínculo que se remontaba a los años de la gran obra del Sacro Monte de Varallo y que siguió siendo significativo en la madurez del artista. Sin embargo, para comprender la historia de San Antonio hay que volver a la iglesia para la que fue pintado.
Santa Clara era una fundación religiosa confiada a las clarisas observantes desde mediados del siglo XV: las religiosas pertenecían, en muchos casos, a las familias más importantes de la Milán de la época y la comunidad estaba especialmente bien estructurada. Entre los nombres documentados figuran los Vimercati, los Aliprandi, los Lampugnani y los Gallarati, mientras que los Carcano mantuvieron relaciones especialmente estrechas con la fundación. Son nombres de algunas de las familias más destacadas del Milán de la época. La familia Carcano, en particular, estaba vinculada también a la devoción por el beato Michele Carcano, que vivió entre 1427 y 1484 y fue uno de los fundadores de los Monti di Pietà. Su sobrina, Ángela Catalina Carcano, era clarisa y en 1536 se convirtió en abadesa del convento, mientras que su hermano, Girolamo Carcano, senador y jurisconsulto, participaba en la administración de la fundación.
Partiendo de este contexto, Giovanni Agosti y Jacopo Stoppa han formulado la hipótesis de que fueron precisamente los Carcano quienes encargaron el retablo de Gaudenzio. De hecho, explican, la obra «estaba situada en el lugar de mayor prestigio de la iglesia, es decir, en el altar mayor, y parece datable estilísticamente en torno a 1537-1538», y, además, estaba destinada a un entorno en el que la presencia de religiosas pertenecientes a la aristocracia y a las familias más destacadas de la ciudad contribuía a crear una red de mecenas especialmente selecta.
El retablo representaba a la Virgen con el Niño en el centro, flanqueada por Santa Clara y San Antonio de Padua, mientras que dos angelitos sostenían una corona sobre la Virgen. Las fuentes de los siglos XVII y XVIII aún mencionaban su ubicación en el altar mayor, tras lo cual el conjunto quedó arrasado por los acontecimientos relacionados con la supresión de la iglesia. De hecho, el 28 de marzo de 1782 se ordenó la supresión de Santa Clara y, pocos días después, el retablo fue adquirido por Giovanni Battista Monti, un coleccionista milanés «que se interesó desde muy temprano por las obras de los llamados “primitivos”», explican Agosti y Stoppa. «Este fue, además, administrador de Giberto V Borromeo, a quien asistía en las adquisiciones para su colección de cuadros; a su muerte, acaecida en 1830, dispuso que su colección privada se incorporara a la de los Borromeo». El retablo, sin embargo, no se conservó íntegro: en 1785, cuando aún estaba en manos de Monti, el restaurador milanés Carlo Tagliabue lo desmembró en cuatro partes, probablemente debido al estado del soporte de madera. La parte central, con la Virgen y el Niño, fue modificada en su forma, transformada en un panel arqueado y vendida al conde Giacomo Carrara. A la muerte de este último, pasó a formar parte de las coleccionesde la Academia de Bérgamo, donde se encuentra aún hoy. También los dos pequeños ángeles que sostienen la corona tuvieron una historia propia. Tras permanecer inicialmente en la colección de Monti, pasaron posteriormente a la colección Borromeo y luego a la de los herederos de Pesenti Pigna. Santa Clara, por su parte, quedó reducida a media figura y apareció en 1821 en la colección de Gaudenzio Bordiga, literato y grabador de Valsesia al que se le reconoce un papel en el inicio de la moderna revalorización de la obra de Gaudenzio Ferrari.
El de San Antonio tuvo un destino aún más difícil de reconstruir. Tras la dispersión del retablo, el cuadro desapareció por completo de la documentación disponible. A finales del siglo XIX parecía que ya no había ninguna posibilidad de localizarlo. En 1890, Gustavo Frizzoni, al reconstruir los elementos que se conservaban del retablo milanés, lo consideró perdido: según su reconstrucción, el fragmento se habría destruido «por haberse empapado la madera». Su reaparición en 1964 cambió la situación, pero no resolvió de inmediato el problema de la identificación. El lienzo, como se ha mencionado al principio, apareció en un anuncio del marchante de arte londinense Cornelius Marshall Spink, que lo ofrecía en el mercado. No fue hasta los años ochenta cuando los estudios comenzaron a situarla con mayor precisión en la trayectoria de Gaudenzio y, sobre todo, a reconstruir su pertenencia al retablo de Santa Clara.
En 1985, Giovanni Romano mencionó el cuadro en el catálogo de la exposición monográfica dedicada a Bernardino Lanino. En aquella ocasión, planteó la hipótesis de que el lienzo pudiera pertenecer a un retablo similar al que procedían el San Francisco y la Santa Clara de Lanino, conservados hoy en la Pinacoteca de la Accademia Albertina de Turín. Ese mismo año, Filippo Maria Ferro publicó en la revista «Paragone» una primera reconstrucción del retablo de Gaudenzio. El investigador relacionó con la Virgen de la Accademia Carrara a Santa Clara y a los ángeles que por entonces se encontraban en una colección privada, y propuso para el conjunto una datación en torno a 1536-1537. Poco después logró atribuir a ese mismo retablo también el «San Antonio», localizado gracias a la ayuda de Giovanni Testori. La identificación fue, por tanto, incorporada en estudios posteriores, incluida la entrada dedicada a Gaudenzio Ferrari en el Diccionario Biográfico de los Italianos, editado por Rossana Sacchi.
La reconstrucción del retablo ha permitido así interpretar el «San Antonio» no como una obra aislada, sino como parte de un proyecto más amplio, destinado a uno de los lugares más importantes de la iglesia de Santa Chiara. Es también gracias a esta reconstrucción que el cuadro adquiere un peso especial en la trayectoria del artista: no solo por la calidad de la figura del santo, sino porque permite seguir la incorporación de Gaudenzio al ámbito artístico milanés. De hecho, la estancia en Milán no supuso un simple desplazamiento geográfico. Ferrari llegaba a una ciudad en la que aún estaban muy presentes las consecuencias de la etapa inaugurada por los grandes protagonistas del Renacimiento lombardo. La relación con los círculos milaneses también se había visto favorecida por los franciscanos observantes, que desde el principio habían respaldado sus vínculos con los principales protagonistas de la cultura figurativa local, entre ellos Bramante y Leonardo. A estas experiencias, Gaudenzio había añadido el conocimiento de la pintura de Perugino y Rafael. Su madurez surge también de la capacidad de fusionar estas diversas influencias en un lenguaje personal, en el que las figuras no se limitan a estar dispuestas en el espacio, sino que se relacionan entre sí a través de un flujo rítmico y de una especial atención a la representación naturalista de los afectos. Es un aspecto que también se aprecia en San Antonio. La figura no se construye mediante un gesto espectacular o una expresión acentuada. Por el contrario, la mirada y los movimientos son contenidos: la representación de las emociones se transmite a través de una serie de elementos controlados, en los que la naturalidad de la expresión desempeña un papel central. Esta atención a la dimensión humana de las figuras es uno de los rasgos que permiten comprender la síntesis alcanzada por Gaudenzio en su etapa madura. Su pintura no renuncia a las influencias de los modelos con los que se encontró a lo largo de su carrera, sino que las organiza en composiciones en las que la figura adquiere una presencia natural y, al mismo tiempo, rítmica.
La historia del «San Antonio redescubierto» de Matteo Salamon, por tanto, no se agota en la imagen del santo. Es también la historia de un retablo que ya no existe en su forma original y que la investigación histórico-artística ha reconstruido progresivamente a partir de fragmentos, documentos, colecciones y atribuciones. Y es precisamente esta estratificación la que hace que el retablo resulte hoy especialmente significativo: una obra de la madurez de Gaudenzio Ferrari que permite observar de cerca el momento en que el pintor, llegado a Milán en 1537, aporta a la ciudad las experiencias adquiridas entre el Piamonte y la Lombardía y las combina con la enseñanza de Bramante, Leonardo, Perugino y Rafael.
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| Reaparece un fragmento poco común de un retablo de Gaudenzio Ferrari: Matteo Salamon lo lleva a la BIAF |
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