por
Federico Giannini 
@federicogiannini1
25/10/2026
Categorías: Reseñas de exposiciones / Descargo de responsabilidad
En el siglo XVI, la naturaleza era un mundo por descubrir. Una exposición en Mantua, en las salas del Palazzo Te, recrea una forma de conocer el mundo basada en el asombro, el pensamiento analógico y el descubrimiento de vínculos invisibles. Reseña de Federico Giannini.
Aislado como está dentro de una vitrina horizontal, de esas que se utilizan para exponer libros, de esas a las que normalmente pocos prestan atención, el retrato de Ferrante Imperato que se encuentra en el museo corre el riesgo de pasar desapercibido, de no ser visto. También porque en esta exposición del Palazzo Te, «Inventar la naturaleza», uno se siente atraído por cosas menos esquivas, menos tranquilas, menos aparentemente secundarias. Encima de la vitrina, por ejemplo, hay un botánico anónimo retratado por Bartolomeo Passerotti, cedido por la Galería Spada de Roma, que gesticula para mostrarnos sus plantas: una manzanilla, un helecho, y a los guías que deambulan por las salas del Palazzo Te les divierte señalar a los visitantes que, entre las flores de la manzanilla, también se puede observar fácilmente la cápsula inmadura de un Papaver somniferum, comúnmente conocido como amapola de opio (por supuesto, al visitante le gustará imaginar al botánico empeñado en convertir su casa en una fumadero y en aturdirse junto al mecenas en cuanto el pintor se llevaba los lápices y los pinceles a su taller, pero la realidad es un poco más aburrida, ya que en aquella época el opio era un medicamento de lujo, y probablemente el botánico anónimo quería dejar claro que entre sus habilidades se incluía también la capacidad de preparar ese costoso y preciado medicamento, y que, por lo tanto, el mencionado botánico gozaba de buena posición social: una especie de publicidad del siglo XVI mezclada con el deseo de ostentación profesional). A un lado, luego, uno ve los dibujos de Jacopo Ligozzi, esa piña tan realista dibujada por un hombre del siglo XVI, esas aves exóticas posadas en las ramas de la higuera, y siente una especie de asombro reflejado, esa maravilla espontánea que se percibe, quizás inconscientemente, cuando uno se da cuenta de la maravilla de quien, hace cinco siglos, veía por primera vez un pedazo de mundo desconocido, un pedazo de mundo que hoy es algo que se vende en oferta de tres por dos en el supermercado, pero que en aquella época era, ante todo, un medio para la búsqueda de sentido, y además de difícil obtención. Y si el visitante echa un vistazo, incluso ve un bodegón del Maestro de Hartford, que normalmente, en su ubicación habitual, la Galería Borghese, suele estar colgada sobre una puerta a más de dos metros de altura, por lo que resulta imposible dejarse atrapar por la profusión de detalles, por los reflejos en las escamas de la lagartija o en los granos de uva, por las nervaduras de una hoja de lechuga, de las protuberancias que ondulan la cáscara de un limón o de un pepino, de las lenticelas en la piel de una granada, de los tricomas de una fresa, de la barba de un puerro.
Los bodegones de la época tienen ese hipnotismo seductor que el público suele buscar en exposiciones de este tipo, y cuentan además con la ventaja, por decirlo sin modestia, de imitar un catálogo científico: por lo tanto, es legítimo que el retrato del museo de Ferrante Imperato se deslice entre las láminas de Ligozzi y toda esta furiosa copia de productos de frutería. ¡Además, es en blanco y negro! Y no se puede fotografiar: si uno coloca el móvil en posición perpendicular, el resplandor de las luces acabará actuando como un corrector, borrando una parte de esa ilustración. Si, por el contrario, se coloca de frente o de perfil, el borde de la vitrina en la foto tendrá el efecto de una barrera, de la barra del Telepass, y entonces se pasará más allá y se tomará la foto de lo que se pueda capturar sin interferencias. Lo curioso es que el museo de Ferrante Imperato parece una edición de 1599 de esta exposición de Mantua (no es un lapsus, ni una inversión involuntaria: es que hoy en día, ya sea porque han cambiado los ritmos de la comunicación, ya sea porque el conocimiento se ha vuelto más fluido, ya sea porque el estudio y el pensamiento crítico se están convirtiendo en un lujo, pues bien, estamos acostumbrados a razonar con la idea de un presente perenne, ajeno a un pasado que no le concierne): los garabatos de Ferrante Imperato recuerdan un poco a la exposición del Palazzo Te; hay los mismos objetos, las mismas conchas, los mismos peces, los mismos especímenes naturales y los mismos artificiales, incluso está el cocodrilo colgado del techo, ya que, si uno tiene ganas, puede ir al Santuario delle Grazie de Curtatone y verlo, igualito, dentro de la iglesia. Entonces, quizá sea al contemplar el retrato del museo de Ferrante Imperato cuando se entiende por qué Barbara Furlotti y Guido Rebecchini, los comisarios de esta exposición, le han dado el título «Inventar la naturaleza»: y es que el hombre del siglo XVI conocía el mundo inventándoselo.
Un conocimiento diferente al nuestro, ya que estamos acostumbrados a pensar en términos de clasificaciones, categorías, secuencias y relaciones sólidas. El hombre del siglo XVI tenía ante sí un mundo en fragmentos, un mundo que le llegaba poco a poco, un mundo que no se organizaba por temas ni por cronologías: se organizaba mediante la yuxtaposición de fragmentos. Y la exposición, por muy discontinua que sea, por muy heterogénea que sea, por muy poco concurrida que esté, sobre todo en ciertas secciones, por muy propensa que sea a veces a complacer los prejuicios de confirmación del público (ahí están, pues, Leonardo, Arcimboldo y Caravaggio convocados ante todo como figuras emblemáticas, empezando por Merisi, con su «Bacchino enfermo», que para la ocasión se ha transformado en un animal de folleto útil para ganar la carrera publicitaria, pero, al fin y al cabo, es exactamente lo que deben hacer los organizadores: ¿acaso se les puede culpar por haber espolvoreado un poco de azúcar en el borde del vaso?), ofrece, no obstante, una imitación más que loable de un lenguaje que hoy ya no es comprensible (es más: con toda probabilidad, ya no lo era ni siquiera cien años después). Quizá, entonces, decir que esta exposición está muy desarticulada, en esas siete secciones que corresponden, a grandes rasgos —según los comisarios—, a siete visiones de la naturaleza según la cultura renacentista, sea el mejor cumplido que se le pueda hacer. En cualquier caso, si alguien quisiera encontrar alguna forma de coherencia que mantenga unidos los siete movimientos (Crear, Destruir, Sentir, Reproducir, Conocer, Asombrar, Animar), se podría hablar de maravilla: el hombre del siglo XVI conoce también a través de la maravilla.
Existía, por otra parte, una forma de asombro bastante elemental: el estupor ante lo insólito. Toda una sección de la exposición del Palazzo Te gira en torno a este sentimiento: el asombro provocado por un animal exótico, el asombro suscitado por un objeto que llegaba a Europa tras cruzar el océano, el asombro generado o inducido a propósito mediante combinaciones de lo natural y lo artificial, o incluso a través de obras de arte pintadas o encargadas con la intención precisa de dejar boquiabierto al público. Hacia el final, la exposición reúne una variopinta mezcolanza de objetos que parecen estar aquí reunidos para atestiguar que la maravilla del hombre del siglo XVI era un sentimiento que no se correspondía del todo con ese sentido de sorpresa al que hoy seguimos dando el mismo nombre, sino que era algo más amplio: vemos un loro (un guacamayo que perteneció a la duquesa de Mantua, Eleonora de’ Medici) dibujado por Teodoro Ghisi para ilustrar las láminas de animales de Ulisse Aldrovandi; vemos dos cabezas reversibles de Giuseppe Arcimboldo (quizá las dos más famosas: El cocinero y El horticultor) expuestas en un escaparate con espejos que permite observar ambas caras; vemos también un Retrato triple de Agostino Carracci, expresión de un interés por la «liminalidad», como la denomina Barbara Furlotti, de tres personajes que, a título diverso, prestaban servicio en el entorno de los Farnese y que eran considerados, en virtud de sus diversidades físicas (la hipertricosis de «Arrigo peloso», la microsomía de «Amon el enano» y una discapacidad mental no mejor especificada de «Pietro el loco») tres fenómenos de la naturaleza que había que observar con curiosidad; y aún vemos una larga serie de objetos, diríamos, propios de una Wunderkammer (término que, sin embargo, la exposición tiende a rechazar debido, sugiere Davide Domenici en uno de sus ensayos, de su aplicación demasiado amplia), o al menos reunidos en aquella época no para ajustarse a criterios de clasificación (que no existían), sino para acumular fragmentos del mundo, o incluso combinaciones de los mismos. Un olifante sapi-portugués, una máscara mesoamericana cubierta con un mosaico de turquesa, un salero de fabricación alemana con forma de caracol gigante, conchas de nautilo engastadas en armaduras de oro y plata para crear copas insólitas destinadas más a la contemplación que al uso, huevos de avestruz, cocos trabajados e hibridados con alas de lechuza falsas y patas de águila auténticas: objetos y artefactos de los que rebosaban las colecciones principescas de la época y por los que incluso se había desarrollado un comercio considerable, ya que sería ingenuo pensar que aquellos objetos respondían únicamente a un deseo de conocimiento. También se admiraban por el aura de prestigio que eran capaces de conferir, por la satisfacción que procuraba la exhibición ostentosa de un objeto costoso, o simplemente por su preciosidad, por la belleza del material con el que estaban hechos.
Sin embargo, la maravilla era también un instrumento de conocimiento y, como tal, constituía la base de una investigación filosófica, desprovista, por tanto, de cualquier matiz romántico que hoy en día se tiende a atribuir a la idea de algo que maravilla. Aldrovandi había establecido una especie de definición, que encontramos en la primera página del manuscrito 34 de la Biblioteca Universitaria de Bolonia: por «mirabilia» entendía «las invenciones nuevas o excelentes de las artes o las obras de la naturaleza que son particularmente extraordinarias o, de otro modo, raras». También son maravillas aquellas cosas que destacan enormemente en todo por ser raras, hasta tal punto que nuestro lenguaje común hace un uso excesivo de «extraordinario» y «maravilloso». […] Llamamos maravillosa a una obra que es digna de contemplación y admiración, y dado que la duda es el punto de partida de la filosofía, el objetivo final es maravillarse de nada o solo un poco, como si hubiéramos comprendido sus razones». Lo que suscita asombro provoca duda, la duda provoca investigación, la investigación provoca conocimiento, el conocimiento disipa la duda y, en consecuencia, borra el asombro. Parte del trabajo de Aldrovandi estaba impulsado por el propósito de cartografiar las maravillas de la naturaleza, propósito que implicaba, según escribió la investigadora Mónica Azzolini en un artículo suyo de hace un año, una «investigación y clasificación meticulosas» que, sin embargo, no debe entenderse como una especie de catálogo de lo natural, sino más bien como un «tejido de redes relacionales» que se alimentaba a sí mismo, a través del propio trabajo, con la lectura, la anotación, la transcripción de todo lo que resultaba relevante para un tema específico, fuente continua de un «increíble laberinto de papel que deslumbra y confunde al historiador en busca del mítico hilo de Ariadna que le conducirá a una visión de la arquitectura más amplia de su proyecto intelectual». No existe una intención de clasificación, que será propia de los sistemas de conocimiento de los siglos venideros. Claro está: no es que los hombres del siglo XVI evitaran clasificar tout court, pues de lo contrario no habrían existido los herbarios, los tratados de medicina, las disertaciones de historia natural, e incluso Aldrovandi se había encargado de compilar un repertorio de las maravillas del mundo. Es solo que sus clasificaciones se basaban en una imagen del mundo diferente a la nuestra. Para el hombre del siglo XVI, todo forma parte de un único y gran entramado interpretativo, y si existe un orden, ese orden no surge de una taxonomía, sino de una proximidad, de una semejanza, de una analogía. El pensamiento del siglo XVI es un pensamiento analógico: cada fenómeno mantiene un parentesco con otro, todo lo que se ve en el mundo responde a un único principio generador, y cada fragmento se mantiene unido y se acerca a los demás porque todo respira el mismo aliento y en todo se mueve el mismo flujo.
Resulta significativo, pues, que la exposición se inaugure con una Diana de Éfeso, diosa de la naturaleza cuyos pechos y cuya profusión de vida en el cuerpo impulsaban a los filósofos del siglo XVI, según escribe Guido Rebecchini, «a asignarle el papel de alegoría de la abundancia y la fertilidad y, por extensión, a concebirla como la personificación de la propia naturaleza», a veces incluso invocada para sugerir la idea de una naturaleza como fuerza generadora, y capaz de producir asombro incluso cuando se reproduce o se evoca en forma de imagen metafórica (la estatua del Tribolo expuesta en la primera sala se había concebido como soporte de una fuente del jardín de Fontainebleau, lugar que, como todos los jardines de la época, no era concebible sin una especie de alianza entre lo natural y lo artificial). Y quizá sea aún más significativo darse cuenta de que no existe diferencia entre el fósil de cangrejo expuesto en una vitrina, la granseola de bronce de un escultor de Padua, el dibujo de una gamba que el Parmigianino había esbozado —y con un esfuerzo desmesurado, además— para estudiar la decoración de Santa Maria della Steccata en Parma, y las ilustraciones de crustáceos impresas en un tratado científico. No hay ningún grado de separación entre las flores que se encuentran en la naturaleza y las flores de plata de Wenzel Jamnitzer, réplicas del natural tan finas, tan indistinguibles, que cuesta creer que se trate de la obra de un orfebre. No hay diferencia entre los objetos que Bernard Palissy modelaba en arcilla en su taller —reproducciones rozando la perfección de serpientes, ranas, lagartijas, cangrejos e insectos— y los animales que él mismo estudiaba impulsado por un interés científico real: «siguiendo la estela de la concepción de Leonardo de la pintura entendida como ciencia», escribe Juliette Ferdinand en el catálogo, «reproducir la naturaleza con medios artísticos significaba para Palissy también estudiarla».
Leonardo da Vinci, cuya obra se expone con dos hojas procedentes de la Biblioteca Real de Windsor —dos estudios de fenómenos naturales (una Tormenta y un Desprendimiento de tierra)—, es llamado hoy a Mantua para ocupar un lugar aparentemente secundario, en la segunda sala donde se reúnen obras de artistas dedicados a la representación de desastres naturales. Sin embargo, incluso en este escaso conjunto destaca —y quizá más aquí que en cualquier otro lugar— el pensamiento analógico del hombre del siglo XVI: en el retablo de Jacopo Bassano, la crónica exacta de los lúgubres efectos de una inundación convive con la petición de protección a la divinidad, y en el tapiz vaticano, según un diseño de Rafael, el terremoto que devasta la prisión en la que está encarcelado San Pedro y le concede la libertad es un gigante, hermano mayor de los que Giulio Romano pinta en la Sala del Palacio Te, que sacude la tierra hasta llegar, más de un siglo antes de la gran decoración barroca, a desbordarse más allá de los límites de la decoración, en el mismo siglo en que partió de las investigaciones científicas de Leonardo. La presencia del artista de Vinci, limitada a este breve cameo a pesar de que su nombre aparezca con gran pompa en los subtítulos de la exposición, se cierne, sin embargo, por todas las salas; se podría decir: es como si lo percibieramos a la cabeza de una genealogía, como un progenitor que elude las obligaciones del reconocimiento, como una autoridad numinosa e inconsciente. Se percibe su eco, por muy atenuado que sea, incluso en los autómatas que cierran la exposición (y que son uno de los motivos para visitarla: no es habitual ver tantos juntos), y no tanto porque se trate de inventos puros y bastante laboriosos, que presuponían una aptitud ingenieril avanzada, curiosa e investigadora, sino porque incluso en estos diminutos artilugios de mesa, fabricados para sorprender a los invitados a una recepción, parientes de los mecanismos que hacían funcionar los relojes de las torres municipales, las fuentes y las máquinas de guerra, surge un deseo de conocimiento, una voluntad de emulación y reproducción de los mecanismos de la naturaleza, incluso sospechosa en su intento de imitar una prerrogativa que, para el hombre del siglo XVI, no podía sino pertenecer a la divinidad, es decir, la facultad de otorgar la vida.
Por supuesto, la exposición podría haber acumulado un ejemplo tras otro (el extenso catálogo, que ha preferido incluir obras no catalogadas en favor de la proliferación de ensayos, lo que se compensa en parte), habría lucido más en el espacio recién recuperado de las Fruttiere que en la sucesión de salas tras la Cámara de los Gigantes, y podría haber profundizado en ciertas líneas (la sección sobre las aves de la Villa Medici de Castello, tal y como está planteada, parece más un relleno que un capítulo motivado por una necesidad real, por mucho que se haya situado junto a la gruta del jardín secreto del Palazzo Te), podría haber prescindido de algunas combinaciones forzadas para añadir sustancia (las obras de la escultora contemporánea Christiane Löhr, cedidas por la colección Panza, totalmente ajenas al contexto de la exposición e incluidas en la primera sección más como una exigencia institucional —como forma de reconocimiento hacia la FAI, que ha colaborado en la iniciativa— que por una necesidad real), ni descubre nada nuevo: sin embargo, ofrece una idea de conocimiento, pone en escena un pensamiento, intenta reproducirlo, se lo regala a un público ávido de Leonardos y Caravaggios, y eso no parece poco.
Obviamente, hay que llegar a un acuerdo con uno mismo. Para empezar, hay que evitar adoptar una actitud pasiva. Hay que evitar sufrir la exposición, sufrir los objetos, sufrir incluso a Caravaggio y a Arcimboldo (y, naturalmente, salir decepcionados por no haber encontrado más, a pesar de que los títulos de la exposición y sus anuncios dejaran entrever semimonografías: no es por la cantidad de obras de las superestrellas por lo que se evalúa el éxito de una exposición, ni es con ese criterio con el que se mide su calidad). Hay que escapar de las jerarquías de atención impuestas por los hábitos, por los montajes, por la forma de mirar forjada a lo largo de infinitas secuencias de exposiciones cuestionables. Quizá incluso haya que fingir que la exposición no se ajusta a ese modelo de exposición tal y como lo entendemos comúnmente, es decir, como una reconstrucción que es fruto de los instrumentos culturales de que disponemos en nuestra época. Hay que abrirse a la idea de que la curiosidad tiene una dignidad intelectual que a menudo no se le reconoce, a la idea de que una colección pueda organizarse según un sistema de relaciones que no coincida con el nuestro. A la idea de que el pasado no es una escenografía que podamos montar a nuestro antojo y, por lo tanto, a la idea de que ese lenguaje, esa idea del mundo, esa forma de conocer las cosas se han perdido y no hay exposición que pueda recuperarlas.
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