por
Federico Giannini 
@federicogiannini1
14/10/2026
Categorías: Reseñas de exposiciones / Descargo de responsabilidad
En Roma, en las Escuderías del Quirinal, una gran exposición recrea todo el universo de Jacopo Carucci, conocido como el Pontormo. Pero tras las figuras alucinadas, los cuerpos abatidos por la muerte y las visiones suspendidas de su pintura, queda una pregunta: ¿qué parte de su misterio proviene del hombre y qué parte del arte? Es una pregunta que nos acompaña a lo largo de toda la exposición. La reseña de Federico Giannini.
A sus contemporáneos les debieron de parecer una manifestación extrema y laboriosa de rebeldía los frescos que Pontormo pintó en Florencia en las paredes del coro de San Lorenzo, esa «Capilla Sixtina negativa», como la había llamado Luciano Berti, extremo de un extremismo que pagó la culpa de su intransigencia con el olvido, primero criticada, deteriorada, arruinada, descolorida, y posteriormente demolida a mediados del siglo XVIII, muerta de muerte violenta sin que a quienes vivieron en aquella época y presenciaron la ruina, los restos y los escombros les importara lo más mínimo, recordando que se trataba de una pérdida que no merecía ser llorada. Lo que queda son dibujos, hojas que, en la imponente exposición sobre Pontormo organizada en las Scuderie del Quirinale, se encuentran en parte expuestas dentro de una vitrina, de esas horizontales, en las que los visitantes deben inclinarse a noventa grados para ver mejor, para apreciar los detalles; además, se encuentran hacia el final de la exposición, cuando el público, agotado por las visiones alucinógenas de Carucci, espera llegar a la salida, volver a la realidad, y por eso tiende a no prestarles atención. Y, sin embargo, son lo más escandalosamente carnal que se puede encontrar en esta exposición impecable y despótica, sórdida y espléndida, sombría y ácida, que ha reunido prácticamente todo lo que se podía reunir de Pontormo, incluso los frescos, incluso los conjuntos creados para los lugares que se mantienen en su estado original desde hace cinco siglos; una exposición repleta de comparaciones, episodios, contextos, reuniones y encuentros. Del coro de San Lorenzo queda poco, y de ese poco se exponen dos láminas: una lleva por título «Estudio para el Diluvio universal», pero, más precisamente, es una maraña de cuerpos desnudos, de músculos desesperados, de carne arrollada, sumergida, ahogada por el torbellino. Es una de las últimas imágenes de muerte concebidas por este artista, si no la última, y aunque no se dé crédito a la leyenda del siglo XVII sobre Pontormo —según la cual, para pintar esas figuras al natural, mantenía cadáveres en cubetas de agua para que se hincharan—, ya habría suficiente para percibir la angustia de un pintor que, tal vez, nunca había dejado de pensar en la muerte.
La biografía vasariana de Jacopo Carucci, conocido como Pontormo, la *Vita di Iacopo da Puntormo pittore fiorentino* (Vida de Iacopo da Puntormo, pintor florentino), incluida en la edición de Giunto de las *Vite*, comienza con una lista notarial de pérdidas: a los cinco años le murió el padre, a los diez la madre, a los doce el abuelo, y a partir de entonces crecería solo con la abuela, que le enseñó a leer y a escribir y, cuando pudo trabajar, lo puso a aprender el oficio en el taller de un zapatero. Sin embargo, a los dieciocho años ya había perdido a toda su familia, incluidas su abuela y su hermana, tres años menor que él: su existencia se vio ensombrecida por esta impresionante y lúgubre sucesión de traumas, a los que hay que sumar las noticias de la época (el año en que perdió a su hermana, 1512, es también el año en que Prato, no muy lejos de su Pontorme y de la Florencia donde ya había empezado a trabajar, fue asaltada y masacrada por el ejército español aliado del papa Julio II, decidido a derrocar la República de Florencia y restablecer el señorío de los Médici: en Florencia, la noticia de los saqueos bestiales, las violaciones, las torturas y las matanzas sin motivo de los habitantes indefensos de Prato, incluso de aquellos que habían esperado encontrar refugio en las iglesias, causó tal impresión que llevó a la ciudad a entregarse espontáneamente a los Médici y a sus aliados), es natural imaginar (como imaginó Giorgio Vasari, como imaginó Luciano Berti) que en la mente de Pontormo debió formarse una especie de complejo, de pensamiento recurrente que el artista tal vez intentó alejar. O, al menos, surge casi imperceptiblemente la sospecha de que la muerte explique la pintura de Pontormo, para luego cambiar de opinión y pensar que es la pintura de Pontormo la que nos lleva a reinterpretar su vida a través de la muerte.
A grandes rasgos, esta es la pregunta que nos acompaña a lo largo de las salas de esta rigurosa exposición, y es quizás una de las cosas más sensatas que cabe preguntarse al recorrerla, porque no se le puede decir nada, salvo que sus uno más cuatro comisarios —es decir, Cristina Acidini junto a Elena Capretti, Philippe Costamagna, Bruce Edelstein y Carlo Falciani, probablemente no soportan perder y, por eso, se han lastrado para conseguir una victoria fácil, como si fuera Brasil contra Liechtenstein en el Maracaná, y además con los mejores seleccionadores posibles, aquellos capaces de convencer a los clubes para que envíen a los mejores jugadores, aquellos que nunca se equivocan con la alineación, aquellos que siempre sonríen ante la prensa: lo han reunido todo (si quisiéramos ponernos quejumbrosos, solo cabría señalar la ausencia de «José en Egipto», obra fundamental de Pontormo, en la sala donde se ha reconstruido la Cámara Borgherini), han recreado ambientes y contextos, han esparcido por ahí unas cuantas pinceladas de Andrea del Sarto, una llovizna de xilografías de Durero en la sala de los frescos del Galluzzo, unas pinceladas de Miguel Ángel, toda una galería de retratos de Rosso Fiorentino, Puligo y Franciabigio. Y luego las luces, que rozan la perfección; los contextos que se han reconstruido (ya se ha mencionado la Cámara Borgherini, pero en las Scuderie resurge incluso la Cámara Bettini, por primera vez, y además con un «grado de completitud que ni siquiera el propio mecenas llegó a ver jamás», según informan los paneles), las múltiples corrientes del estilo que se comparan desde el primer momento, con la primera sala que asombra de inmediato al público con los frescos del Chiostrino dei Voti, donde Pontormo y Rosso se yerguen uno junto al otro desde el principio. ¿Qué se puede decir ante una exposición así? ¿Que la «Deposición» debía haberse mantenido en Santa Felicita, que había que evitar arrancarla de su contexto porque es perfecto y ha permanecido intacto durante quinientos años y hay que dejarla tal y como está? ¿Que falta el marco de Baccio d’Agnolo, y ya que estaban allí podrían haber traído también ese, porque si no, así la «Deposición» parece incompleta? ¿Que los círculos de Pontormo y Bronzino, en ese simulacro de yeso que imita la disposición de la capilla Capponi, están colocados en semicírculo en lugar de en parejas a los lados, como en el original? ¿Que han vaciado los Uffizi, que hasta Año Nuevo se verán mermados de un capítulo fundamental del siglo XVI en Florencia? ¿Que el final, con la Visitación expuesta casi como si fuera un tótem, corre el riesgo de convertir la obra en una especie de Mona Lisa de segunda categoría? ¿Que hoy en día resulta anacrónico acaparar la casi totalidad de la producción de un gigante y exhibir el botín en un lugar convenido, además lejos del hábitat natural del artista? Se dirá que no es la primera vez que el Descendimiento abandona su iglesia (ya lo había hecho recientemente para la magnífica exposición sobre el siglo XVI florentino en el Palacio Strozzi hace nueve años), se dirá que es imposible recrear con todo detalle el aspecto de la capilla, pero que es necesario dar una idea de ella, y, además, las paredes del original son blancas y la cúpula, hasta hace poco, también estaba pintada de blanco; se dirá que los Uffizi se las arreglarán durante unos meses incluso sin el Pontormo, se dirá que el público necesita, al fin y al cabo, iconos reconocibles; si no, ¿cómo va a recordar al Pontormo?; se dirá que el principio de una exposición monográfica es precisamente el de reunir en un único lugar el mayor número posible de obras de un artista, sobre todo si esta muestra, a la que los comisarios han querido dar el banal título de «Pontormo» —como si quisieran decir que aquí se presenta un Pontormo total, puro, absoluto—, es la mayor exposición jamás dedicada a Pontormo, superior incluso a la de 1956, que no pudo contar, al igual que esta de las Scuderie, de la Dama de Fráncfort, que es de Bronzino pero que hasta hace poco se atribuía a Pontormo, de la Virgen de los príncipes Corsini de Florencia, que en cambio siempre se ha atribuido a Pontormo desde Berenson en adelante, ni de ciertas obras de colecciones privadas que rara vez se pueden ver. ¿Son setenta años un plazo aceptable para volver?
Mientras se busca una respuesta a la pregunta, quizá convenga crearse a uno mismo su propio Pontormo, desincronizarlo del ritmo del espectáculo, encontrarlo dentro del relato impecable de los comisarios, entre los pliegues de esos montajes perfectos, más allá de los separadores, colgado de las paredes provisionales, entre las líneas de las leyendas. Es evidente que Pontormo es, quizás más que otros, un pintor al que hay que mirar de reojo, en diagonal, aunque solo sea para no quedar deslumbrado (riesgo que se corre desde la primera sala, cuando el visitante se ve lanzado, y además con cierta violencia, contra los tres frescos del Chiostrino dei Voti: a la izquierda, el maestro Andrea del Sarto; en el centro, Pontormo; y a la derecha, ese doppelgänger fantasmal y falótico suyo que fue Rosso Fiorentino: en la Visitación, el joven Jacopo, de veinte años, aún conserva una apariencia de orden, un orden que aquí es dórico; sin embargo, esos pliegues de las telas, esa inverosímil desordenada narrativa con un improbable desnudo en la escalinata, todas esas miradas juzgadoras dirigidas hacia nosotros, empezando por la del personaje rubio de pie a la derecha, tal vez un autorretrato del pintor, he aquí que todo esto es ya un presagio del Pontormo maduro). Y resulta evidente ya desde la que quizá sea su primera obra conocida, o si no la primera, una de las más tempranas, esa escena de hospital que no se encuentra de inmediato en el recorrido preparado por los comisarios: hay que recuperarse del impacto que causan los frescos desmontados del Chiostrino dell’Annunziata; hay que ver al Pontormo pintando a los dos santos para la iglesia de su pueblo natal, que han sido incluidos en la exposición tras su restauración, traídos aquí directamente desde esa misma iglesia, y luego hay que superar el encuentro con los maestros: con Andrea del Sarto, con Mariotto Albertinelli, con un Piero di Cosimo seductor y esmaltado que se pone en diálogo con la Pala Pucci, la primera obra, junto con los dos santos de Empoli, en la que Pontormo comienza a hacer gala, con cierta plenitud, de ese repertorio maduro suyo compuesto por evasiones, alargamientos, contorsiones, colores translúcidos y vidriosos, y cambios de color resplandecientes, de rostros parecidos a máscaras que, a veces, se convertirán en máscaras de verdad (fíjense, en la sala siguiente, en los dos monstruitos que sostienen el escudo familiar en la parte trasera de la mesa de parto con el Nacimiento de San Juan Bautista). Hay que recuperarse de todo esto antes de volver en sí ante el pequeño fresco con la escena del hospital, con el milagro de la curación de la beata Humildad (y las mismas zapatillas en primer plano que Andrea del Sarto había pintado en el Chiostrino dei Voti, una especie de homenaje al maestro), ese Pontormo que ya de joven guardaba cierta familiaridad con la muerte, o al menos con toda la angustia que puede provocar la visión de un hospital repleto de pacientes inmóviles en sus camas, otros que se dejan lavar con piedad, y en medio de todo este verde clínico, este verde de sala de espera, casi parece que no se presta atención a la santa que reza para resucitar a una niña muerta (hay que decir, en cualquier caso, que no es unánime la identificación con el tema concreto de la oración de la beata Umiltà).
Hay, además —cabría decir—, una muerte que también es generadora, porque los frescos de la Cartuja del Galluzzo se pintaron cuando Jacopo se refugió aquí para escapar de una brutal pestilencia que estaba arrasando Florencia: «A la epidemia», reitera Cristina Acidini en el ensayo escrito para la exposición, «le debemos, pues, la pintura en las paredes del Gran Claustro, a partir de 1523, del memorable ciclo de la Pasión de Cristo en cinco grandes lunetas»: cuatro de ellos han sido cedidos a la exposición gracias a la generosa concesión de la Comunidad de San Leolino, que hoy es la entidad encargada de la Certosa. Ante estos frescos, un caso único en la obra de Pontormo —puesto que es el único ejemplo de inspiración masiva en las ideas de Alberto Durero—, es natural sentirse de alguna manera incitado a preguntarse qué habría sucedido entre las estancias de la Cartuja para que Pontormo se pusiera a pintar «al estilo alemán», como le habrían dicho en su época, para luego dejarlo inmediatamente después. Sin embargo, cualquier valoración se ve mermada desde el principio debido al estado de conservación de estos frescos, que hoy son sombras, sombras entre las que de vez en cuando se vislumbra el brillo fugaz de un rostro, un lazo, una mano, una manga; sombras modernas sin consentimiento, a causa de la violencia ejercida por los agentes externos que han erosionado los colores y han hecho desaparecer los detalles. Desconocemos las razones de este nuevo giro anticlásico y antirretórico; solo cabe especular sobre las vicisitudes del artista, sobre el momento histórico, sobre una posible crisis de Pontormo: la peste, la soledad, el pontificado de Adriano VI, el fin del mundo tal y como había sido hasta entonces y el consiguiente traslado, como habría escrito Berti, «a una zona ajena, a un debate con folios impresos de procedencia lejana, de una figuración diferente y violentamente imaginaria, como la de Durero en las dos series de las Pasiones». Ahora bien, si uno observa —y la exposición lo permite—, el Cristo resucitado de Durero y, justo después, el Cristo resucitado de Pontormo, se dará cuenta de que existe, a pesar de la evidente inspiración y más allá de las similitudes, una brecha irreconciliable entre esas dos figuras: el Cristo de Durero triunfa como un emperador, el Cristo de Pontormo es puro espíritu. El Cristo de Durero mira fijamente al frente, el Cristo de Pontormo siente la necesidad de levantar los ojos al cielo. El Cristo de Durero se yergue firme sobre el suelo, con las piernas en contraposición, como un Apolo, como un Júpiter. El Cristo de Pontormo acaba de empezar a levitar, se ha separado de la tierra y asciende hacia lo alto. El Cristo de Durero confirma los signos de su poder sobre el mundo. El Cristo de Pontormo se manifiesta como distancia, como imposibilidad.
Quizá sea cierto que Pontormo atravesó un momento de crisis personal, pero cabría pensar que, aunque dicha crisis fuera transitoria o, más sencillamente, incluso si se admitiera la posibilidad de considerar los frescos del Galluzzo como un reflejo condicionado por el contexto histórico, en el arte de Jacopo Carucci se percibe el rastro de una inquietud mental: ya sea una inquietud ante la muerte, la enfermedad, ante el momento histórico, es como si las pinturas de Pontormo se hubieran visto obligadas a plasmar la angustia de un hombre enfrentado a algo que no lograba comprender, y mucho menos controlar, un hombre envuelto en una red de la que no conseguía liberarse. La paradoja es que incluso lo divino resulta incomprensible, y el ser humano solo puede encomendarse a lo que está por encima de él, sin llegar siquiera a rozarlo. He aquí que, en el momento en que se reflexiona sobre este Cristo a medio camino entre la materia y el espíritu, la «Deposición de Santa Felicidad» llega a la exposición para ofrecer una imagen de este deseo que no se puede dominar. En Santa Felicidad, esta impotencia produce un éxtasis. Un éxtasis abstracto, incorpóreo, que ciertamente no olvida una tradición más terrenal, más áspera, incluso más sanguínea (vienen a la mente las Vesperbild de las iglesias medievales), un éxtasis debido en parte también a la revelación que la artista tuvo en el interior de la Capilla Sixtina, pero que, sin embargo, niega toda norma de medida y equilibrio, llegando a contradecir —como ha escrito Gigetta Dalli Regoli— la tradición entendida como el conjunto de «modalidades de construcción de la imagen ampliamente compartidas en el pasado y que, por tanto, se han convertido en un sistema codificado», hasta el punto de que parece que asistimos a un vuelo de ángeles más que a un descendimiento, a una reunión de fantasmas ácidos y lívidos que flotan en un espacio vacío, a un volteo de masas «envuelta en un grandilocuente despliegue de drapeados» (Luisa Becherucci), a un roce lánguido y doloroso en el que, si hay que captar una pizca de verdad, esta se encontrará, a lo sumo, en los sentimientos, en las expresiones. Es en medio de este despliegue flotante de malvas ácidos, de azules desvaídos, de verdes herbáceos e irreales donde se ha empezado a buscar al Pontormo «neurótico, lunático y transgresor», escribe Acidini en su ensayo, tan cercano al sentir del siglo XX, el Pontormo de la sala de psiquiatría, el Pontormo que pinta cuadros y frescos que deben leerse como historiales clínicos, como clasificaciones nosográficas, como evaluaciones psicopatológicas. Es cierto que al sobreinterpretar las imágenes se corre el riesgo de caer en la caricatura (y a menudo, en el caso de Pontormo, se ha llegado a ello), que decidir de antemano que un artista está atormentado lleva a confundir cada cuadro con un diagnóstico, y que la exposición se propone, entre otros objetivos, devolver a Pontormo a Jacopo Carucci, atenuando las supuestas extravagancias en nombre de una mayor fidelidad a la realidad. Sin duda: Pontormo no fue ese alienado antisocial que se habría desahogado dejando por todas partes, en sus cuadros, los signos de una locura incurable. Y, sin embargo, eso no borra de su arte esa intensidad que es imposible de descartar y que resulta difícil de interpretar sin tener en cuenta el posible rastro de una inquietud. Una inquietud que, sin duda, no hace más disociado ni más desequilibrado a un pintor que, hasta los últimos días de su vida, trabajaba para encargos de sumo prestigio, que mantenía relaciones de cordialidad espontánea con otros pintores, con literatos, con la corte de los Médici, y que sabía cómo comportarse en sociedad: simplemente lo hace más humano, sin necesidad de imaginar a un hombre necesariamente atormentado, al borde de la locura, para reconocer lo inquietante que resulta su pintura.
Tomemos también como ejemplo el retrato. Los retratos ideales (el de Dante, el de Cosme el Viejo) son a la vez cortesanos y oscuros, simbólicos y oblicuos, tienen un alma de metal: fíjese en el de Dante, por ejemplo, junto al de Petrarca del también gélido Bronzino. Son evocaciones más que alegorías. Los retratos de personajes reales, a pesar de su viveza, mantienen cierta distancia. El jovencito de Lucca que, aunque clava sus ojos en los del espectador, pierde su sustancia corporal bajo un atuendo de dimensiones improbables. El orfebre que, por el contrario, desvía la mirada. Los ojos apagados de Giulio de’ Medici. María Salviati, casi reducida a una forma geométrica. La luz metafísica del Retrato de monseñor. Compárese todo ello con la inmovilidad enigmática, fría e institucional de Bronzino, con el orgullo veraz del joven de Rosso, con el realismo grotesco del Piero de’ Medici de Jacone, con el orgullo ministerial del retrato viril de Puligo. Es como si casi siempre hubiera una tensión.
Una tensión que también se ha querido encontrar en la maraña de San Lorenzo, emparentada con otra escena de muerte de veinte años antes, la de los Diez Mil Mártires que Pontormo parece describir con el estilo de un ejercicio anatómico, aunque solo sea por la común e indiscutible influencia de Miguel Ángel. Y, sin embargo, la propia exposición no niega que la obra con los cristianos degollados y crucificados en el monte Ararat, de alrededor de 1529-1530, pudiera ser un reflejo de lo que estaba ocurriendo en aquella época: el saqueo de Roma, los lansquenetes que devastaban la Urbe, Florencia, que primero expulsó a los Médici y luego, dos años más tarde, fue sitiada por el ejército del Papa y el del emperador, unidos para hacer regresar a los señores, y la caída definitiva de Florencia en 1530, a pesar de las modernas fortificaciones diseñadas por Miguel Ángel (cuyos dibujos se exponen en la muestra). En cambio, cuando Pontormo se dedicaba a los frescos de San Lorenzo, la situación política se había calmado, por mucho que se pueda calificar de «tranquila» la situación política de un ducado que está librando una guerra de expansión contra uno de sus vecinos. No se habían calmado, esas no, las inquietudes religiosas, y tal vez incluso el Pontormo buscaba, en aquellas alturas, un lugar espiritual más estable y definitivo para sí mismo. Massimo Firpo, en un estudio de hace unos años, que suscitó bastante polémica, se atrevió a plantear la hipótesis de un coro de San Lorenzo herético, inspirado en el catecismo de Juan de Valdés, que había sido incluido en el Índice en 1549 y que defendía la idea de la salvación por la fe y sin intermediarios. Según Firpo, sobre el catecismo de Valdés se habría superpuesto una lectura adicional, formulada por los intelectuales de la corte de Cosme I, defensores de una interpretación de la obra valdeseana que proponía la resurrección para los salvados y la desintegración para los condenados. No habría, por tanto, ningún infierno, ningún suplicio para los condenados: solo la muerte, la descomposición, la putrefacción, el polvo. Pontormo, por lo tanto, habría pintado un montón de cuerpos a la espera de su putrefacción, de su descomposición. Por supuesto, también hay argumentos en contra, incluso más convincentes (los enumeró, hace dos años, Elizabeth Pilliod: el escándalo teológico provocado por la presencia de las reliquias de los Médici que Clemente VII había mandado colocar en la tribuna diseñada por Miguel Ángel; la sobreexposición de esas imágenes, con la consecuencia de que, tarde o temprano, alguien se habría percatado de los posibles contenidos heterodoxos; el estatus de San Lorenzo como iglesia colegiata, lo que implicaba que los canónigos de la basílica habrían detectado inmediatamente cualquier herejía), pero quizá haya que aceptar que, al menos por lo que vemos en los dibujos que nos quedan, Pontormo sigue siendo un artista, un artista que respondía a un programa iconográfico elaborado por otros, y que su extremismo, su rebeldía, eran ante todo una cuestión artística, por macabra que se quiera, tal vez incluso morbosa y opresiva para aquella época, pero cuya razón principal residía probablemente en cuestiones artísticas. Así nos lo recuerda, discretamente, también el modelo del dios fluvial de Miguel Ángel, que se encuentra allí cerca de los dibujos, llegado de la Casa Buonarroti casi como si quisiera erigirse en defensor de una tesis concreta.
Sin embargo, es difícil decir qué se agitaba en el interior del alma de aquel hombre, incluso ante una obra de arte. A lo sumo, se puede deducir con la conciencia de que la intuición podría estar equivocada. Se puede ver ese entrelazamiento de carne como un presagio, una inquietud, un sufrimiento sin resolver. Tanto es así que la exposición compensa con el final feliz de la Visitación, ese giro dramático sustraído de la precisa secuencia cronológica que la muestra sigue meritoriamente con obstinación filológica en casi todas las salas y hasta el final: es el giro final, situado frente a una cortina que hace las veces de telón, para despedir al visitante ofreciéndole una imagen que en los últimos tiempos ha dado la vuelta al mundo como si fuera un cantante de rock, bañada por tanta notoriedad que llega incluso a resultar tranquilizadora. Y, sin embargo, quizá haya poco de alegre en la insistente y siniestra ambigüedad de esa imagen. De nuevo: parece ser un testimonio de incomprensibilidad, una manifestación de desconcierto y, al mismo tiempo, un deseo de consuelo sobrenatural. Pero la contradicción nunca se resuelve. Ni cuando el arte de Pontormo se vuelve etéreo y casi abstracto, como en La Visitación, ni cuando es carnal, como en los dibujos para San Lorenzo. La incertidumbre es, en cualquier caso, una posibilidad. Ante Pontormo, que cada uno elija la que quiera.
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