por Redazione 13/10/2026
Categorías: Viajar / Descargo de responsabilidad
Desde Giotto hasta Rafael, pasando por los Carracci, Guido Reni y Guercino: la Pinacoteca Nacional de Bolonia narra siglos de encuentros, rivalidades y revoluciones artísticas. Un recorrido por la historia de la pintura boloñesa, emiliana e italiana, para descubrir obras maestras, figuras destacadas y acontecimientos sorprendentes.
A lo largo de las carreteras que atraviesan la llanura del Pádano, Bolonia siempre ha sido mucho más que una simple parada: desde la Antigüedad, la ciudad puede considerarse una especie de eje vital, una encrucijada inquieta donde personas, ideas y visiones artísticas se han cruzado, enfrentado y asimilado continuamente. Imaginar la ciudad en siglos pasados significa visualizar una obra en constante construcción, una plaza de armas y de ingenio en la que el ímpetu visceral y apasionado de los pintores locales se ha medido, generación tras generación, con la irrupción repentina de los maestros venidos de fuera. Es decir, aquellos a quienes las crónicas de la época llamaban, con respeto y recelo, «los forasteros». Y es en esta dinámica interna, propia de un cruce crucial, donde se han desarrollado durante siglos los acontecimientos artísticos de Bolonia: por un lado, esa línea cruda y terrenal que, en 1970, un gran estudioso boloñés, Francesco Arcangeli, resumió con la acertada fórmula «Naturaleza y expresión»; y, por otro, una vocación por la pureza. Lo que es cierto es que ninguna expresión artística boloñesa se ha plegado jamás a autarquías de ningún tipo: todo lo contrario, Bolonia siempre ha sido un centro fundamental para las artes italianas. He aquí, a grandes rasgos, la historia que encierran las salas de la Pinacoteca Nacional de Bolonia. Cruzar el portal del complejo de la calle delle Belle Arti no equivale a recorrer una secuencia abstracta de salas ni a consultar un manual ilustrado, sino a adentrarse en un teatro plástico y dramático de la pintura, donde cada obra es el resultado de un intercambio, de un cortocircuito figurativo, de una revolución cultural.
El impacto con el exterior ha marcado desde siempre los momentos decisivos de la historia figurativa de la ciudad. Cuando, hacia 1330, Giotto hizo llegar a Bolonia el solemne políptico destinado al altar de la Capilla Magna del Palacio Apostólico —construido cerca de la puerta Galliera para acoger al papa a su regreso de Aviñón y destruido poco después (el políptico sigue siendo la única obra firmada por el maestro florentino que se conserva en la ciudad y figura entre las obras maestras fundamentales de la Pinacoteca Nacional), los pintores locales se encontraron ante sus propios ojos con una nueva y monumental concepción del espacio. Pero la respuesta emiliana no fue de sumisión pasiva: la pintura del siglo XIV boloñés reivindicó con orgullo una voz propia, dramática, narrativa y popular, como atestiguan la fuerza expresiva y el impulso dinámico de «San Jorge y el dragón» de Vitale da Bologna, otra de las obras emblemáticas del museo, con la que el público se enfrenta desde el inicio de su visita, así como los complejos marcos del Pseudo Jacopino, capaces de romper la rígida abstracción de las representaciones sagradas con una narración viva y participativa.
Un segundo y disruptivo momento crucial se produjo alrededor del año 1500, cuando la ciudad se convirtió en el punto de llegada de las figuras más destacadas del Renacimiento del centro de Italia. La llegada del gran retablo enviado por Perugino para la capilla Scarani en la iglesia de San Giovanni in Monte (a la que se sumaron en esos mismos años los lienzos llegados a Bolonia de la mano de Cima da Conegliano, Filippino Lippi y Giovanni Antonio Boltraffio) irrumpió en la escena local como una revelación. Pietro Vannucci, considerado por sus contemporáneos como «el mejor maestro de Italia», presentaba una pincelada cromática nítida y un ritmo sereno de figuras inmersas en paisajes infinitos que maestros boloñeses como Francesco Francia (uno de los principales artistas del Renacimiento boloñés, del que la Pinacoteca Nacional conserva el conjunto más importante de obras que existe) y Lorenzo Costa asimilaron al instante, integrando esa dulzura umbra en sus propios talleres. Sin embargo, el punto de no retorno de la cultura figurativa boloñesa aún estaba por llegar, y coincidió con la llegada, en 1514, de la legendaria Éxtasis de Santa Cecilia de Rafael Sanzio, destinada a la capilla de Elena Duglioli, también en San Giovanni in Monte. Legendaria en el verdadero sentido de la palabra: de hecho, cuenta la leyenda —aunque podamos considerarla más bien un invento historiográfico de Giorgio Vasari que un episodio real— que Francesco Francia dejó de pintar tras ver aquella obra maestra, abrumado por tanta perfección inalcanzable, y cayó en un estado de depresión tan profundo que acabó muriendo. La fábula de Vasari, aunque no sea verídica, refleja plenamente el asombro de una clase artística obligada a enfrentarse a Rafael, y al recorrer las salas de la Pinacoteca dedicadas al Renacimiento, fruto de una de las intervenciones más recientes de reorganización del recorrido museístico (que data de 2023), el resplandor del raffaelismo casi se puede palpar: Inocencio de Imola citó expresamente la pose de San Pablo para su San Pedro en el retablo de San Michele in Bosco, mientras que Jerónimo de Cotignola, en Las bodas de la Virgen, orquestó una arquitectura solemne inspirada directamente en La escuela de Atenas del Vaticano.
Sin embargo, incluso ante la autoridad del canon rafelesco, Bolonia mantuvo intacta su actitud de independencia y originalidad. Prueba viviente de ello es Amico Aspertini, tildado por Vasari de «hombre caprichoso y de mente extravagante»: dotado de una cultura anticuaria inagotable acumulada en Roma al copiar mármoles y relieves antiguos, Aspertini rechazó las armonías afectadas del estilo vigente para sumergirse en un lenguaje subversivo, grotesco y dramático, del que el caprichoso retablo del Tirocinio, de 1504-1505, constituye la reivindicación autónoma más orgullosa.
En esta densa encrucijada de miradas se inserta uno de los episodios más fascinantes y dolorosos del Renacimiento italiano: cuando el joven Michelangelo Buonarroti pasó por Bolonia, quedó, de hecho, deslumbrado por el ciclo de frescos que Francesco del Cossa y Ercole de’ Roberti habían terminado entre 1477 y 1485 en la capilla Garganelli, dentro de la catedral de San Pedro, llegando a definir la obra como «media Roma de bondad». De aquella extraordinaria hazaña decorativa, arrasada a principios del siglo XVII debido al derrumbe del edificio que albergaba las pinturas, solo ha sobrevivido un único y preciosísimo fragmento: se trata del famoso Rostro de María llorando de Ercole de’ Roberti, que el conde Alessandro Tanari extrajo de un solo bloque antes de la demolición y que finalmente pasó a formar parte de las colecciones de la Pinacoteca. En el dolor arcaico y petrificado de ese detalle se resume no solo la historia de uno de los grandes de la escuela ferraresa del siglo XV, sino también, cabría decir, la misión quizás más íntima del museo, es decir, aquella que lo convierte no solo en un lugar de exhibición de obras maestras, sino en un baluarte salvador de la memoria y de una civilización figurativa arrasada por el tiempo.
Más adelante, tras recorrer las salas del siglo XVI (donde destacan el Parmigianino —de quien la Pinacoteca conserva el Retablo de Santa Margarita— y las obras de Tiziano y Tintoretto, que junto con El Greco cierran la sección dedicada al Renacimiento), se llega al final de siglo, cuando Bolonia volvió a reivindicar su protagonismo al convertirse en cuna de una revolución trascendental: en los años ochenta de ese siglo, de hecho, los tres primos Ludovico, Annibale y Agostino Carracci fundaron la Accademia degli Incamminati (creada primero como Accademia del Naturale y luego como Accademia dei Desiderosi), una escuela privada cuyo objetivo era subversivo para la época: eliminar las ficciones académicas para volver a lo «natural», a una especie de representación sin filtros, fusionando el dibujo del natural con la lección cromática de Correggio, Tiziano y Veronese. En las amplias naves del museo dedicadas a los tres primos, que también han sido objeto de una compleja remodelación finalizada en 2025, el alcance de su reforma se aprecia con toda claridad. Ludovico Carracci, en particular, se reveló como un maestro inigualable de la sensibilidad religiosa contrarreformista y de la emotividad cotidiana, como atestiguan algunas de sus obras maestras, comoLa Anunciación y La predicación de Juan el Bautista. Además, en el Retrato de la familia Tacconi, Ludovico despojó a la pintura oficial de toda superestructura para situar a los personajes en un ambiente doméstico y espontáneo, situándose así en los albores de la era del retrato moderno.
Annibale Carracci, antes de trasladarse a Roma en 1595 a instancias del cardenal Odoardo Farnese para pintar los frescos del Palacio Farnese, sentó en Bolonia las bases para una reinvención del paisaje. En pequeños y densos ensayos experimentales como San Juan Bautista en el desierto y Paisaje con cazador, la naturaleza dejaba de ser un mero telón de fondo escenográfico para convertirse en un espacio vivo, medido y autónomo, destinado a sentar escuela en toda Europa a través de la obra de discípulos como Domenichino y Francesco Albani. Agostino Carracci, erudito teórico de la Academia y grabador de gran refinamiento, dejó por su parte una muestra de solemne monumentalidad en La comunión de San Jerónimo, de la que el Gabinete de Dibujos y Grabados conserva las famosas hojas preparatorias.
Del seno de la Academia de los Carracci surgiría más tarde el siglo de oro de la pintura boloñesa, dominado por las figuras titánicas de Guido Reni y Giovan Francesco Barbieri, conocido como El Guercino, pero en el que también es notable la presencia femenina; en este sentido destacan Lavinia Fontana, con el monumental Retrato de la familia Gozzadini (que se encuentra en la sala contigua a la de los Carracci, donde se exponen las obras maestras del manierismo tardío) y Elisabetta Sirani, a quien se le debe el mérito de haber fundado una escuela de pintura exclusiva para mujeres en la Bolonia del siglo XVII.
Guido Reni, que se formó en el taller del flamenco Denys Calvaert antes de incorporarse a los Incamminati y luego trasladarse a Roma, se convirtió en una especie de sumo sacerdote de la «belleza ideal». Su famosísima «Masacre de los inocentes », que aquí se conserva, es una lección de armonía trágica, en la que la violencia de la matanza se recompone en una estructura geométrica de equilibrio infalible, mientras que en la sala que se le ha reservado destacan grandes retablos como la «Piedad de los mendigos» y el «Retablo de la peste», ambos encargados al pintor por la ciudad (en el primer caso, por el Senado de Bolonia en 1613, mientras que el «Retablo de la peste» fue encargado por el Regimiento de la ciudad en 1630), obras en las que la pintura se desmaterializa progresivamente hasta convertirse en luz pura, diáfana, casi desprovista de peso material. Pero Reni sabía alcanzar cimas de conmovedora intimidad incluso en pinturas privadas como el retrato de su madre, Ginevra Pucci, donde el afecto filial se combina con una representación realista y casi despiadada de las arrugas de la anciana.
En el extremo opuesto se sitúa, por su parte, El Guercino: con nada menos que trece pinturas autógrafas, el maestro de Cento constituye uno de los pilares fundamentales del museo, gracias también a las donaciones del historiador de arte británico sir Denis Mahon, quien desde 1968 lideró su redescubrimiento crítico, erigiéndose como el máximo experto en la obra del artista. Cuando el joven pintor de Cento llegó a Bolonia, Ludovico Carracci quedó deslumbrado por él, definiéndolo como «gran dibujante y colorista magistral [...] prodigio de la naturaleza y milagro capaz de asombrar a quien contempla sus obras». Ludovico percibía la extraordinaria seguridad técnica de un artista capaz de pintar «a la primera», es decir, directamente sobre el lienzo, sin necesidad de bocetos preparatorios (un dato que no solo se aprecia a simple vista, sino que también ha sido confirmado por los modernos análisis diagnósticos realizados por la Universidad de Bolonia). El recorrido expositivo abarca toda la trayectoria artística de Guercino, desde la fresca inmediatez de su juvenil «Madonna del Passero» hasta la potencia dinámica de la «Vestición de San Guillermo» (1620), pasando por la serenidad madura de «San Bruno en adoración a la Virgen con el Niño » (1647).
En las salas del siglo XVII, reacondicionadas en 2024 junto con las del siglo XVIII, el retablo se confirma, por así decirlo, como la verdadera reina del museo. En Bolonia, este género alcanzó proporciones y dignidad desconocidas para otras escuelas, como demuestran el conmovedor «Lamento sobre Cristo muerto» de Alessandro Tiarini, los lienzos de Giacomo Cavedone, teñidos de colores al estilo de Tiziano, y los tres retablos monumentales de Domenichino expuestos en la Sala Cesare Gnudi, donde finaliza el recorrido de la visita: el *Martirio de santa Inés*, la *Virgen del Rosario * y el *Martirio de san Pedro de Verona*. Se trata, además, de un panorama enriquecido por presencias extraordinarias y miradas femeninas: la «Susana y los ancianos» de Artemisia Gentileschi (obra tardía de la artista de origen toscano, de 1652) contrapone al clasicismo una ráfaga de realismo caravaggista, mientras que las obras de Elisabetta Sirani y el riguroso San Jerónimo de Simone Cantarini (alumnos rebelde de Guido Reni y autor del famoso retrato del maestro) confirman la variedad de un siglo XVII inagotable.
En el siglo XVIII, el siglo con el que concluye la visita a la Pinacoteca (que, sin embargo, no pocas veces dedica secciones especiales a los siglos XIX y XX y al arte contemporáneo), la pintura boloñesa se dividió en dos corrientes distintas y complementarias: la crónica popular de la vida cotidiana y la evasión figurativa hacia el idilio arcádico. El exponente más destacado de la pintura realista fue Giuseppe Maria Crespi: rechazando las influencias académicas, Crespi dirigió su mirada hacia las clases populares con una amplitud de trazo y una rapidez de pincelada cargadas de verdad humana: así lo demuestran obras maestras como la Escena de patio, el Retrato de un caballero conocido como «El cazador» y la deliciosa Muchacha con gato. A esta adhesión inmediata a la realidad responde la búsqueda de la gracia y la quietud promovida por la Academia de Arcadia. Marcantonio Franceschini, con sus Cuatro estaciones, y Donato Creti, con sus óvalos mitológicos, encarnan un ideal de belleza suspendida y sumamente refinada. La Sala 28 reserva además la sorpresa de las «Tumbas alegóricas», una serie concebida por el empresario irlandés Owen McSwiny para la residencia de los duques de Richmond en Goodwood House con el fin de rendir homenaje a los héroes de la historia inglesa (entre ellos el duque de Marlborough, John Locke y Thomas Sydenham), en la que participó un equipo de especialistas, entre los que se encontraban Creti, Francesco Monti, el Mirandolese y Nunzio Ferraiuoli. El recorrido por el siglo se cierra con los decorados escenográficos de Vittorio Maria Bigari y con la gran época de los Gandolfi (Gaetano, Ubaldo y Mauro), cuya monumental obra maestra, Las bodas de Caná de Gaetano, da la bienvenida al visitante a lo largo de la gran escalinata de acceso.
Por último, comprender la Pinacoteca significa también recorrer la trayectoria histórica del edificio que la alberga. El edificio de la via delle Belle Arti surgió como noviciado de los jesuitas dedicado a San Ignacio, construido entre 1728 y 1735 según el proyecto del arquitecto Alfonso Torreggiani. En 1796, con la llegada de las tropas napoleónicas y la supresión de las órdenes religiosas, la Academia Clementina del siglo XVIII se transformó en la Academia de Bellas Artes y comenzó a reunir las pinturas confiscadas a las iglesias de la ciudad; a partir de entonces, en 1803, la institución se instaló en el antiguo noviciado y en 1808 nació oficialmente la colección de pinturas, que se amplió posteriormente gracias a las confiscaciones estatales de 1866 hasta que obtuvo la autonomía en 1882. Tras un largo periodo en el que la Pinacoteca fue un museo dependiente de la Superintendencia de Bolonia, con la reforma Franceschini de 2014 pasó a ser el primer museo adscrito al polo museístico de Emilia-Romaña y, posteriormente, desde 2019, se ha convertido en uno de los museos autónomos del Ministerio de Cultura.
Los espacios museísticos reflejan una sucesión de intervenciones de gran valor: entre 1914 y 1920, Edoardo Collamarini construyó el Salón Octogonal, mientras que entre los años sesenta y 1974 el arquitecto Leone Pancaldi, de acuerdo con el histórico director Cesare Gnudi, rediseñó el recorrido creando la gran escalera en la antigua capilla del Noviciado, donde se puede admirar el fresco de La Gloria de San Ignacio, de Giuseppe Barbieri. En el patio interior destaca la cisterna de arenisca esculpida en 1587 por Francesco Morandi, conocido como «il Terribilia», situada originalmente en el Palacio Municipal.
De primer orden esla exposición de la Sala 8, donde se ha recomponido —un caso singular en el panorama museístico nacional— un ciclo completo de frescos del siglo XIV, los que se desmontaron de la iglesia de Santa María de Mezzaratta. Iniciados por Vitale da Bologna conla Anunciación, el Belén y el Sueño de la Virgen, los frescos se han vuelto a montar reproduciendo el volumen interior del oratorio, mientras que la cercana Sala 7 alberga las sinopias preparatorias.
El patrimonio se completa con el Gabinete de Dibujos y Grabados, que conserva más de nueve mil hojas (desde Agostino Carracci hasta Vasari, desde Andrea Appiani hasta los cuadernos de los Galliari) y una colección gráfica enriquecida en 2002 con la adquisición de la colección de Luciana Tabarroni, que contiene 1.948 grabados de maestros del siglo XX europeo como Cézanne, Picasso, Schiele, Klee, Boccioni, Morandi y Bacon.
Hoy en día, la Pinacoteca mira hacia el futuro: además de las obras expuestas en la sede de la via delle Belle Arti, el museo conserva casi 1.000 pinturas en sus almacenes. Este tesoro oculto volverá pronto a estar accesible en las salas del Palazzo Pepoli Campogrande, la segunda sede del museo, situada en la calle Castiglione, cuya reapertura al público está prevista, tras las obras de restauración, entre finales de 2026 y los primeros meses de 2027, en el marco del plan cuatrienal impulsado por el director Luigi Gallo para lograr un museo cada vez más integrado en el tejido vivo de la ciudad.
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