por Maurizio Cecchetti 31/10/2026
Categorías: Obras y artistas / Descargo de responsabilidad
La pintura de Rothko aborda el trauma del Holocausto, el silencio de Dios y la imposibilidad de dar sentido al sufrimiento. En sus colores se desarrolla una búsqueda de la verdad que no promete consuelo. Artículo de Maurizio Cecchetti.
Pensar con el dolor significa exigir que la filosofía y la escritura asuman lo que se resiste a toda síntesis. En «Dialéctica negativa», Adorno afirma que el sufrimiento físico es el criterio de toda verdad, porque conduce a un cambio. Tras Auschwitz, el modelo historiográfico y filosófico de los «grandes relatos» entró en crisis. Los sistemas totalizadores se vieron arrollados por una desintegración de la piedad humana. El Holocausto-cataclismo abrió de par en par las puertas del infierno a la cultura occidental. Al referirse a esta pretensión totalizadora y fallida, empezando por el sistema hegeliano, Adorno la define en *Dialéctica negativa* como el «tótem del totum»(el tótem del todo). Deconstruye un ídolo filosófico, el que defiende el idealismo, que hace violencia a la realidad sometiendo lo particular a lo universal. El mundo, en su mutabilidad, ya no puede entenderse a partir de un único principio supremo. Para escapar de esta reducción, tanto Adorno como, ya antes, Walter Benjamin, recurren a la cultura del fragmento y la convierten incluso en un estilo ensayístico (este último, en particular). El fragmento es también el intento de congelar los miedos que dominan nuestra vida, iludiéndonos con la idea de quitarle el aguijón a la muerte, como sostuvo otro pensador de origen judío, Franz Rosenzweig. Es un exorcismo que mueve al hombre pensante y es, como atestiguan algunos testimonios, uno de los temas que el propio Mark Rothko intentó abordar en su pintura: el terror originario. De hecho, sostenía que en el origen de su pintura había una concentración de violencia: «detrás del color se encuentra el cataclismo». Parafraseando a Adorno, se puede decir, por tanto, que la pintura de Rothko es una apuesta por «pintar con el dolor».
Maurice Blanchot, el otro autor contemporáneo que ha abordado la cuestión, es quizás quien, de forma indirecta, más se ha acercado al estado interior de Rothko, cuando sostiene que escribir (es decir, pintar) no redime el sufrimiento, sino que afronta su vacío y su silencio, dos realidades que el pintor estadounidense situó en el centro de toda su obra. Pensar, es decir, pintar, nos sacude desde dentro, nos desgarra y opera nuestra deconstrucción: es una condición permanente, en la que ni siquiera la elaboración del duelo llega jamás a una pacificación plena. En *La escritura del desastre*, Blanchot ofrece sugerencias que también pueden considerarse la base del proceso de duelo con el que Rothko exorciza el trauma provocado por el Holocausto, uno de los traumas que le hizo perder la fe en el ser humano. La imposibilidad de dar sentido a lo ocurrido, a lo anormal, crea un vacío a su alrededor, como la explosión atómica, y levanta una densa nube que hace que el silencio sea espectral tras la catástrofe, una especie de enigma cósmico sin solución: de Auschwitz, aunque nunca se haya estado internado allí, no se regresa más que como superviviente (ese fue el efecto que me causó, hace casi medio siglo, cuando, como visitante del campo, me encontré pensando en la absurda funcionalidad de aquella organización donde todo, incluso los excrementos de los reclusos, era «procesado» por una máquina desprovista de todo sentido de humanidad, sin emoción alguna, solo funcionalidad y razonamiento impecable, como la estética que se le acusó a Hermann Muthesius de practicar cuando diseñó barrios que parecían aglomeraciones de chozas). Ante el exterminio, el pensamiento es incapaz de procesar el duelo de forma adecuada. Le faltan algunas razones, ciertos instrumentos básicos, por así decirlo. Si etimológicamente «desastre» significa un alejamiento de los astros, la pérdida de un principio rector, el fin de un orden cósmico racional, el primero en perder su luminosidad fue el propio hombre, el hombre occidental, para quien la modernidad tecnológica va acompañada de lo absurdo y lo irracional en el sentido de las cosas, que no puede estar exento de una especie de empatía. A pesar de ello, Blanchot afirma: «El desastre oscuro trae la luz».
También Rothko se enfrenta a una luz deslumbrante, que surge de la oscuridad del abismo, y sus veladuras la absorben y la cubren, depositándose unas sobre otras como un sudario. Si la literatura es un arte que no salva nada, también la pintura se enfrenta a este muro ante el cual el cuadro se limita a componer y a poner de manifiesto el vacío que ha dejado la tragedia. El silencio que se «respira» en la pintura de Rothko es el de una atmósfera en la que las reglas de la física y del mundo quedan anuladas; Blanchot diría que ese lugar es el «neutro», no contiene afirmaciones ni negaciones. No existen fórmulas consoladoras para quien siente en sus propias entrañas un silencio que arde.
La religión de Rothko es la luz y lo indecible, que le hicieron refractario al concepto mismo de abstracción. Dorfles observó que en los Murals se extinguió esa «exaltación cósmica» que se había revelado en la década anterior con los rojos chillones, los amarillos y los naranjas que hacían que los lienzos parecieran espacios que atraían al espectador hacia el interior de la obra. La pintura de Rothko, con el paso de los años, se asemeja cada vez más a una brasa que, al apagarse, conserva durante mucho tiempo el fuego bajo las cenizas.
Un «judío de vanguardia». Así titula Annie Cohen-Solal un capítulo de su biografía dedicada al pintor, cuya edición original data de 2013 y que, desde hace unos meses, ha sido traducida por la editorial Einaudi. Cabe señalar un cambio con respecto al título original del volumen, que era simplemente Mark Rothko (y así se ha mantenido también en la traducción francesa de Gallimard, que retoma la edición de Actes Sud, publicada nada más salir en 2013). En la traducción italiana, en cambio, en la portada aparece un subtítulo que destaca la idea central de la interpretación de la autora: «Reparar el mundo» (Tikkun olam). Cabe preguntarse si en Via Biancamano alguien no habrá querido aprovechar el éxito crítico de este «precepto» entre los judíos contemporáneos, una expresión que en el texto solo aparece unas pocas veces al principio y al final del libro. Al llegar a Estados Unidos, Mark mantuvo casi de inmediato una relación problemática y distante con el judaísmo religioso, por lo que cabe preguntarse hasta qué punto resulta oportuno este énfasis, aunque esté dictado por el marketing editorial.
El libro me ha recordado una técnica del arte ornamental japonés, el kintsugi, que se remonta al siglo XV y cuyo objetivo es reparar piezas de cerámica que se han roto. Se utiliza oro o plata, pero también lacas mezcladas con polvos metálicos. A su manera, por los significados simbólicos que caracterizan el arte de la cerámica japonesa, esta técnica también puede entenderse como un medio para «reparar el mundo», pero el resultado suele embellecer lo que ya se había reducido a fragmentos, y por eso, sin duda, no tiene mucho que ver con la restauración propiamente dicha (esta «reconstrucción», de hecho, produce algo nuevo); es más, al final del trabajo de recuperación, lo que se ve en la superficie es una preciosa telaraña que cambia el sentido de la obra original. Con un poco de imaginación, se puede pensar que en el origen de la pintura de Rothko subyace una idea de perfeccionamiento de lo real a través de una obra que refleja tanto la visión del artista como la interpretación crítica del adjetivo «abstracto» partiendo de la referencia implícita al concepto de origen aristotélico y escolástico que fundamenta el realismo filosófico: adaequatio rei et intellectus (la correspondencia mutua entre el intelecto y la realidad), que es también una definición de la verdad. Rothko, de hecho, tenía una inclinación intelectual y, en ocasiones, no dudaba en dejar de lado la pintura durante un tiempo para dedicarse al estudio (en los años treinta había redactado incluso un manual, una especie de filosofía del arte, que, sin embargo, no llegó a publicar y que se editó tras su muerte; la traducción al italiano es de 2007, editada por Skira: El artista y su realidad).
Mark perseguía una verdad anterior a la propia cuestión de la belleza, estableciendo así una jerarquía diferente de los absolutos a los que aspira el arte: lo verdadero, antes que lo bello, y luego lo justo, distanciándose de la propia estética, a veces con una vivacidad polémica que vinculaba su crítica a la tensión prioritaria hacia la «justicia social». Su carácter, por tanto, se asemejaba más al de un primitivo, el hombre que pinta en las cuevas sin ningún prejuicio cultural, tal vez atribuyendo a las formas un sentido sagrado, o simplemente para plasmar un fragmento de realidad en la pared de una cueva, para que no se perdiera su presencia e importancia en la expresión de la solidaridad y la reciprocidad entre los seres vivos, que es la base de la supervivencia humana.
Cuando Rothko asiste a la escuela talmúdica en Letonia, estudia los mandamientos judíos, las mitzvot: 613 preceptos tanto positivos («debes hacer esto») como negativos («no debes hacer esto»). Sin embargo, a pesar de sus reconocidas dotes intelectuales y su sed de conocimiento, el traslado a Estados Unidos a la edad de diez años interrumpe este proceso formativo, lo que se convierte para el joven Mark en un trauma identitario considerable. También por esto no resulta muy convincente la tesis de Annie Cohen-Solal de que en la tormentosa búsqueda del artista se encuentre la «difícil y compleja construcción identitaria del judío de vanguardia llamado Mark Rothko». La autora va mucho más allá cuando sostiene que en los Seagram Murals se encuentran «resonancias del Talmud Torá» (con lo que parece aludir al hecho de que la memoria de los preceptos talmúdicos haya influido en la pintura de Mark como un esquema prescriptivo que le llevó posteriormente a negarse a entregar las obras realizadas para no complacer a esa sociedad de «burgueses ricos» en contraposición a su visión de la «justicia social»). Si el ambiente humano del Four Seasons, el restaurante para el que se le había encargado esa serie de pinturas, entraba de hecho en conflicto con su idea espiritual, cabe preguntarse, sin embargo, por qué aceptó el encargo, siendo plenamente consciente del tipo de clientela que frecuentaría aquel lugar.
Tal y como nos revelan los testimonios, el alma del pintor estaba bouleversée, turbada e irritada por el enfrentamiento con la cultura estadounidense, de la que le irritaban más cosas de las que apreciaba: le enfurecían, hasta llegar al desprecio total por el sistema, la exhibición «idolátrica» del dinero y el régimen consumista de la publicidad, que es el modelo dominante de la propia sociedad hasta en la arquitectura; no soportaba la proyección comercial del mundo estadounidense y, en concreto, de los marchantes de arte; definió el restaurante del Seagram Building, para el que había diseñado once grandes obras que luego se negó a instalar, como «un lugar al que acudirán los cabrones más ricos de Nueva York para saciarse y pavonearse». El arquitecto Philip Johnson había dividido el espacio en dos zonas principales: The Grill Room —con paredes revestidas de nogal y una zona de bar— y The Pool Room —una sala de billar organizada en torno a una pileta de agua de mármol de Carrara—. Con este ostentoso lujo, que roza lo kitsch, se entiende perfectamente por qué Rothko estaba tan enfadado con los «cabrones de Nueva York». Hace diez años, el restaurante —que Henry Kissinger definió como «una institución» —cerró su sede histórica, mientras que los cuadros de Rothko que debían decorar las salas abiertas al público ya se expusieron en 1961 en el MoMA, lo que supuso una gran revancha del pintor sobre el arquitecto y sobre el mundo estadounidense que tanto despreciaba. Pero si hubiera aceptado llegar hasta el final e instalar las obras, tal vez habría conseguido lo que parecía ser su mayor deseo en los últimos diez años de su vida: golpear al espectador con un puñetazo en el estómago. Hacerle sentir todo el dolor que se esconde tras su pintura. Si no lo hizo, evidentemente algo perturbó su equilibrio, y tal vez lo que más le pesó fue mantener la relación con el arquitecto Philip Johnson, una situación que se vio obligado a revivir cuando trabajó en la Capilla de Houston, pero esta vez haciéndole la vida tan difícil al arquitecto que este acabó retirándose del proyecto.
La distinción, dentro de la condición divina, entre dos tipos de luz es obra del orientalista y filósofo Henry Corbin: «Hay una luz que proviene de Dios y una luz que es Dios mismo. Esta segunda luz es negra». Como señaló Marco Dotti en un importante ensayo sobre esta segunda luz, ya a principios del siglo XX, partiendo de la idea de que era posible identificar un «reverso de la luz» y de que el negro representaba todo lo contrario a la ausencia de color, un grupo de artistas, escritores, hombres de teatro y científicos se pusieron manos a la obra para indagar en lo que parecía uno de los misterios más enigmáticos de la materia y sus metamorfosis. Entre estos visionarios de la luz negra se encontraba también Antonin Artaud, quien, refiriéndose a su idea de la crueldad —a menudo malinterpretada por muchos lectores de su obra—, escribió que habría que entenderla «en su significado gnóstico de torbellino de vida que rasga las tinieblas, en el sentido de ese dolor sin cuya ineludible necesidad la vida no podría subsistir». Dotti ha señalado además que Artaud cultivó una peligrosa «pasión por la luz», a la que correspondía la «idea de que en los recovecos más oscuros de la corporeidad se encuentra depositada una forma de conocimiento irreductible a la razón discursiva». También Artaud, al igual que otros indagadores de esa luz, desde Swedenborg hasta sus contemporáneos Daumal, Breton y Dalí, roza los mismos límites de lo indecible que estuvieron en el origen del pensamiento pictórico de Rothko.
Rechazo del ídolo y búsqueda de lo trascendente inaccesible que se convierte en forma del límite, la mirada que se abre a la visión de la nada y del vacío: Rothko vive su pintura como una herida abierta y busca una verdad muy similar a la nube mística, un rocío sobre la retina, que al disiparse lo expone a lo inefable. Es a esta luz negra a la que el pintor recurre para sellarla, en cierto sentido, dentro de una densidad trascendental del color. Una luz que parece resurgir del origen del cosmos, tal y como nos han sugerido las ondas magnéticas que el telescopio Hubble captó remontándose hasta hace trece mil millones de años. De ahí a atribuirle una adhesión religiosa que Rothko nunca dejó clara hay un largo trecho. Como alguien ha señalado, en el mejor de los casos, su pertenencia al judaísmo era la superestructura cultural de un «agnóstico ateo», es decir, de un judío secularizado. Adolph Gottleib fue muy claro al respecto: «Rothko quería que se le considerara un gran artista, a la altura de un Rembrandt, no un artista judío». Quizá Mark no soportaba el intento de algunos miembros de la comunidad neoyorquina de volver a llevarlo a la sinagoga: el abandono del contexto religioso se había producido nada más llegar a Estados Unidos, tras la muerte de su padre en 1914. Tenía unos once años, y durante unos meses Mark acudió todos los días a la sinagoga del cementerio para recitar el Kadish, la oración mediante la cual los familiares del difunto llevan a cabo el proceso de duelo (el Kadish, que literalmente significa «santificación», tiene sobre todo la función de reafirmar públicamente la fe y la alabanza a Dios incluso en momentos de dolor). Una vez cumplidos esos preceptos, el chico decidió no volver a poner un pie en el cementerio de la sinagoga. Quizá el culto se había convertido en fuente de resentimiento, como si despertara en él el dolor que le había causado la pérdida de su padre: el distanciamiento de la pertenencia religiosa se vio cuestionado por un duelo que lo había dejado vacío y que se tradujo en el abandono de la fe de sus padres. Ante la irremediable tragedia de la muerte, desde muy joven se puso a prueba practicando un «pensamiento crítico» basado en valores universales como los de la Ilustración, sin romper nunca los lazos con algunas instituciones culturales judías, por ejemplo, el Brooklyn Jewish Center de Nueva York, donde durante más de veinte años impartió clases de arte a niños preadolescentes. Sin embargo, como artista, no tuvo reparos en afirmar que nunca trabajaría para una sinagoga, en todo caso, para una iglesia católica (y eso es lo que hizo cuando Dominique de Menil le pidió que realizara la Capilla de Houston, concebida inicialmente como lugar de culto católico y, tras la muerte de Rothko, inaugurada como capilla interconfesional).
Para someter la pintura de Rothko a la prueba del judaísmo, es necesario comprender mejor el significado de esa expresión, Tikkun olam, «reparar el mundo», que, como alguien ha escrito, se ha convertido en los últimos treinta o cuarenta años en la panacea de muchos males del mundo judío, una especie de «perejil» teológico y ético en el que se inspiran muchos judíos, sobre todo en Estados Unidos. Se ha señalado que, si en el siglo XIX se le hubiera preguntado a un judío de Polonia, Irak o incluso Nueva York qué era el Tikkun olam, probablemente se habría encogido de hombros y habría dicho que no sabía mucho al respecto: «Era un término bastante oscuro», explicó Jonathan Krasner, estudioso del judaísmo contemporáneo y redactor jefe de la revista «Journal of Jewish Education», mientras que «hoy en día el Tikkun olam es omnipresente». Muchos judíos estadounidenses lo consideran un pilar de su identidad judía y lo viven, sobre todo, como un imperativo social y político, una exhortación al comportamiento ético. No es este el lugar para abordar en detalle esta cuestión que, desde que el Tikkun pasó a ocupar un lugar central también en la visión política impulsada por el sionismo, considera «reparación» incluso el retorno a Palestina y la creación del Estado de Israel (tal y como teorizó Theodor Herzl a principios del siglo XX): ese concepto, en definitiva, se ve como un instrumento activo para la redención del pueblo judío (Krasner, sin embargo, también ha escrito sobre las divisiones internas entre los estudiantes judíos en relación con el conflicto entre Israel y Gaza). La crítica más frecuente que se plantea desde el judaísmo confesional es que el Tikkun se ha convertido en el caballo de Troya para quienes, en la América actual, intentan tender un puente hacia el liberalismo, desde el que partir para refundar la identidad judía en un sentido laico. En esencia, el Tikkun se considera a menudo como una acción concreta para corregir las desigualdades, combatir la pobreza o el racismo, como un compromiso en las luchas ecológicas o por la equidad económica; pero, a nivel individual, se considera el camino para reparar el alma propia a través de la bondad y la pobreza. Para un artista, el Tikkun también puede ser la recomposición, a través de la materia plástica y pictórica, del proyecto que presidió la Creación. «Reparar el mundo» es lo que Dios pide al hombre, llamándole a un compromiso que le hace partícipe activo de la redención (una interpretación del Tikkun que, para muchos judíos, representa un salto de conciencia en el pensamiento generado por el Holocausto, tal y como explicó el pensador judío Emil Fackenheim en el ensayo *Tiqqun. Reparar el mundo. Los fundamentos del pensamiento judío tras el Holocausto*, Milán, 2010). Y, en lo que respecta al arte, a ojos de algunos espectadores, una obra como la del artista alemán Anselm Kiefer titulada «Los siete palacios celestiales», inspirada en el Sefer Hechalot («Libro de los palacios»), un texto de mística judía de los siglos V-VI d. C. que describe el viaje iniciático del alma a través de siete niveles celestiales para acercarse a la presencia de Dios. El vínculo de Kiefer con el judaísmo nace del «sentido de culpa» de un hijo de aquella Alemania en la que prosperó el nazismo y por la que el artista «expía», por así decirlo, su propio origen, ya que, en el caso del Holocausto, el principio de que las culpas de los padres recaen sobre los hijos no admite excepción alguna. Kiefer también da testimonio de ello con su relación privilegiada con Paul Celan y, en particular, con la puesta en escena de uno de sus poemas más sobrecogedores, escrito en 1945: *Todesfuge*(Fuga de la muerte), donde se encuentran una frente a la otra dos figuras femeninas, Margarethe, la aria de cabello dorado, que remite al Fausto de Goethe, y Sulamith, la amada del Cantar de los Cantares, de cabello ceniciento, símbolo del pueblo judío (pero también de la Iglesia en la interpretación de los Padres del cristianismo primitivo). La ambivalencia de ascender hacia el cielo, a través del Carro de Ezequiel con el que subir al Trono de Dios para contemplar su grandeza, o de descender al abismo que domina nuestro horizonte: «Esta coincidencia de dos direcciones opuestas», explicó Kiefer, «ya se encuentra en el Fausto de Goethe. Cuando Fausto desciende de las madres, dice: “subiendo, subiendo, desciendes”».
Si bien existe una versión actual del Tikkun olam, marcadamente ética, no hay que olvidar que sus orígenes residen en la concepción mística elaborada por el cabalista y rabino Isaac Luria (nacido en Jerusalén en 1534 y fallecido en Safed, al norte de Palestina, en 1572, cuya fama de santidad era inmensa y que dejó dieciocho libros de advertencias y doctrinas teológicas recopilados por sus discípulos), quien, consternado por el problema del mal en el mundo (¿cómo puede la creación de Dios contener el mal?), concedió especial importancia al Tikkun olam con la doctrina del Tzimtzum, según la cual Dios se retiró, contrayendo su propia luz infinita, hasta crear un vacío a partir de sí mismo para dar cabida a la creación. Según esta doctrina cabalística, la luz divina fue enviada al mundo a través de vasos especiales, los del conocimiento, que, sin embargo, se rompieron por el poder de esa luz (Shevirat Ha-Kelim), de modo que las chispas divinas (Netzotzot) quedaron atrapadas en los diversos fragmentos dispersos. Restablecer el orden inicial, sustraer del mal y de la imperfección del mundo las chispas divinas presentes en los fragmentos para devolverlas a Dios: este es el Tikkun olam que el judío creyente debe practicar mediante buenas acciones, oraciones y estudio.
![Mark Rothko, Sin título [Boceto para los murales de Harvard] (1962; óleo sobre lienzo, 236,9 × 144,1 cm; Colección privada, Cat. Rais. n.º 731 - Inventario del patrimonio 5116.60)](https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2026/fn/mark-rothko-harvard-murals-sketch.jpg "Mark Rothko, Sin título [Boceto para los murales de Harvard] (1962; óleo sobre lienzo, 236,9 × 144,1 cm; Colección privada, Cat. Rais. n.º 731 - Inventario del patrimonio 5116.60)")
Mark Rothko era muy sensible al compromiso de mejorar la vida del ser humano mediante acciones educativas; concretamente, se dedicó, como ya hemos visto, a los jóvenes del Brooklyn Jewish Center de Nueva York, no para convertirlos en profesionales del arte, sino para ayudarles a expresar su personalidad y a gestionar sus propias emociones: no se trataba, por tanto, de una relación clásica entre maestro y alumno, ya que él se veía a sí mismo como el mentor que debía fomentar en ellos la autoestima. Su espíritu crítico hacia la realidad y el mundo, y su voluntad de preservar esa luz en la pintura, también pueden interpretarse como un legado de su iniciación talmúdica (por otra parte, la luz es el tema dominante del arte de los dos últimos siglos, y es uno de los universales más cercanos a lo divino, pero también un tema de las mitologías de la Ilustración). De este modo, también la pintura, y en especial la de Rothko, puede considerarse según los preceptos del Tikkun, es decir, como una colaboración en la restauración sagrada del mundo; ¿pero bastaría esta interpretación, que constituye el núcleo del libro de Cohen-Solal, para devolver a Mark al seno del judaísmo en el que había nacido y que, tras su juventud, casi había olvidado, llegando incluso al agnosticismo? Como hemos visto, el Holocausto supuso un cataclismo que obligó también a los judíos a replantearse su propia relación con Dios, y algunos de ellos se alejaron de la dimensión confesional. Rothko conoció en Letonia la ferocidad del antisemitismo ruso y, ya desde su adolescencia, se vio rozado por lo que Hannah Arendt denominó la «banalidad del mal» al referirse al nazismo, un concepto que hoy puede extenderse a las grandes tragedias de todos los totalitarismos.
Banalidad y frustración, dos estados de ánimo propios de quien se ve obligado a existir en un punto muerto carente de sentido y de profundidad, de modo que «el pensamiento circular que capta la totalidad del horror nunca logra comprenderla, sino que se limita a afrontarlo en una sorpresa llena de horror, o en un horror lleno de sorpresa»: con estas palabras, Emil Fackenheim roza una verdad que también se encuentra en la pintura de Rothko, en particular en los murales realizados para la Capilla de Houston: «Un horror lleno de sorpresa, o una sorpresa llena de horror». Es con esta conciencia bipolar del mal originario enterrado en lo más profundo del corazón humano con la que Rothko se adentra con toda su persona, aunque sin una relación directa y explícita con el misterio del Holocausto. Tras Auschwitz, Dios parece haberse callado, haciendo que el silencio sea tan extremo que transforma la paradoja bíblica en una verdadera aporía del pensamiento del siglo XX. Pero el Deus tacitus que el hombre espera remite al río Leteo de los latinos, que fluye siempre con calma, lentitud y paz, sin hacer ruido ni murmullo alguno. Este silencio es el envoltorio de la presencia divina, que arrastra consigo también la moderna ironía trágica de Kafka y Beckett. Godot nunca llega porque, por así decirlo, lo absurdo es el rostro de Dios cuando no quiere dejarse reconocer. Y su silencio, se podría decir, tiene aquí un peso proporcional al horror que lo ha provocado.
La Capilla de Houston, que condensa en un solo lugar todo el sentido de la búsqueda escatológica que Rothko llevó a cabo sobre la forma elocuente del silencio, en un principio debía estar vinculada a la Universidad de St. Thomas (institución católica de Houston); eran años en los que reinaba un clima de apertura ecuménica alimentado por el Concilio Vaticano II, lo que llevaría posteriormente al matrimonio De Menil (aunque de fe católica convencida) a convertirla en un edificio interconfesional y aconfesional, es decir, abierto a cualquiera, ya fuera ateo o agnóstico, sintiera la necesidad de rezar y meditar sobre los valores universales, pero también como un lugar donde los representantes de las distintas religiones pudieran reunirse en congresos y charlas. Los promotores comprendieron poco a poco que el arte abstracto y ascético de Mark Rothko (desprovisto de imágenes, cruces o símbolos confesionales) requería un espacio que no estuviera vinculado a un único culto. Sin embargo, la idea inicial de los De Menil había sido honrar con ese edificio y las obras de Rothko la memoria de la historiadora del arte y conservadora de museo Jermayne (Jerry) MacAgy, fallecida prematuramente en 1964. Y cuando se dirigieron a Rothko, este intuyó de inmediato que se trataba de su gran oportunidad para crear un ciclo de obras de arte en el que la arquitectura, por fin, realzara sus cuadros, y no al revés, como había ocurrido con encargos anteriores que habían dejado al artista muy frustrado (en particular, con el del Four Seasons). El pintor se esforzó por que se adoptara una planta octogonal, como las que se encuentran en las primeras iglesias bizantinas, un espacio que tendiera a la unidad de la forma sin convertirse en un lugar jerarquizado. Tal y como le contó a Dominique de Menil en 1964, Rothko se había emocionado profundamente al ver el mosaico del Juicio Final sobre el altar de la iglesia bizantina de Santa María Assunta en Torcello, cerca de Venecia, y reiteró así a su mecenas que, en las pinturas de la Capilla, recrearía una tensión análoga entre «tragedia y esperanza». Durante la ceremonia de inauguración del edificio, celebrada en 1971, exactamente un año después de la muerte de Rothko, Dominique de Menil se expresó así sobre los catorce cuadros de la Capilla: «Son íntimos y atemporales. Nos envuelven sin encerrarnos. Sus superficies oscuras no detienen la mirada... Podemos mirar a través de estos marrones violáceos, mirar hacia el infinito».
Los últimos diez años de Rothko fueron una época de lento «descenso a los infiernos». Una metamorfosis, especialmente en los Murales, que va de la mano de las dificultades existenciales a las que pondrá fin con su suicidio; como crítico, Dorfles señala que los óleos que Rothko utilizaba en los años cincuenta, así como las témperas sobre papel, poseían una luminiscencia particular, y que al introducir los acrílicos (según Willem de Kooning, al pintor no le gustaba especialmente el óleo como técnica pictórica, mientras que la luz de las témperas al huevo de los pintores florentinos del siglo XV parece que le emocionaba mucho), su pintura se había empobrecido, volviéndose «menos espiritual». Se trata de un juicio valiente por parte de Dorfles, ya que los tres ciclos de murales en los que Rothko se dedicó desde finales de los años cincuenta hasta su muerte en 1970, según las intenciones del artista, se desarrollaban en registros «metafísicos» y espirituales: las diversas capas de color, veladuras sutiles que se superponen unas sobre otras, captaban en su frecuencia cromática aquella luz que era la diosa a la que Rothko se dirigía para alcanzar la forma «plena» en sus cuadros. Su pintura, incluso cuando en los años cincuenta aún utilizaba colores vibrantes, era la de un hombre angustiado por la conciencia de sus propios orígenes y por la incapacidad de integrarse y adoptar los valores de la sociedad estadounidense. Esa última búsqueda sería su definitiva «elaboración del duelo», que comenzó cuando abandonó Letonia siendo aún un niño.
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