Un fragment rare d'un retable de Gaudenzio Ferrari refait surface : Matteo Salamon l'apporte à la BIAF

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Pendant près de deux siècles, on avait perdu toute trace du « Saint Antoine de Padoue » de Gaudenzio Ferrari (Valduggia, 1475 – Milan, 1546). Ce panneau faisait partie d’un retable destiné au maître-autel de l’église Sainte-Claire à Milan, et le saint y figurait aux côtés de la Vierge à l’Enfant, de sainte Claire et de deux petits anges tenant une couronne. Lorsque le couvent fut supprimé en 1782, le retable fut démembré et ses éléments prirent des chemins différents (la Vierge se trouve aujourd’hui à l’Accademia Carrara de Bergame). On en vint notamment à penser que le Saint-Antoine avait été perdu à jamais. En 1890, Gustavo Frizzoni le considérait comme disparu, supposant que le bois s’était détérioré au point d’entraîner sa perte. Le panneau réapparut cependant en 1964, dans une annonce du marchand d’art londonien Cornelius Marshall Spink. Il fallut encore attendre plusieurs décennies avant qu’il ne soit à nouveau reconnu comme faisant partie du retable milanais de Gaudenzio Ferrari. Son histoire, retracée dans les études consacrées à l’artiste et notamment à l’occasion de l’exposition monographique de 2018 à Varallo, Vercelli et Milan, est aujourd’hui l’un des éléments qui confèrent à ce tableau une importance particulière.

C’est ce Saint Antoine de Padoue que la galerie milanaise Matteo Salamon présente à la XXXIVe édition de la Biennale internationale des antiquaires de Florence, aux côtés d’une sélection d’œuvres datant de la fin de l’époque gothique jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. Le parcours comprend également quelques rares tableaux à fond d’or du début du XVe siècle (dont une « Crucifixion » peinte par Orazio di Jacopo, œuvre répertoriée), une Vierge à l’Enfant de Bernardino Luini réalisée à l’apogée de la carrière de l’artiste et un chef-d’œuvre de Canaletto, destiné à enrichir le catalogue du peintre de vues urbaines et accompagné d’une histoire liée aux restaurations et à la technique picturale. Mais c’est le tableau de Gaudenzio, avec son histoire de disparition, de réapparition et de reconstruction, qui témoigne d’une découverte très significative.

Le tableau, une huile sur bois de 60 sur 51 centimètres, est daté vers 1538. Il représente le saint franciscain avec son lys habituel, attribut de la pureté, tandis que le visage et les gestes se caractérisent par une retenue. Derrière lui s’étend un fond rouge qui contribue à mettre en valeur le personnage et son attitude recueillie. L’œuvre appartient à la période de maturité de Gaudenzio Ferrari et constitue, en même temps, le premier tableau conservé de son activité milanaise. Et c’est précisément ce passage à Milan qui confère à ce tableau son importance pour la reconstitution du parcours de l’artiste.

Gaudenzio arriva dans la ville à un stade avancé de sa carrière : sa présence est attestée dès le 21 mars 1537, date à laquelle il commença à travailler pour la Fabbrica del Duomo en tant que conseiller technique pour l’ouverture d’une nouvelle porte dans le transept gauche. Au cours des années suivantes, entre 1537 et 1541, il fournit également à la cathédrale plusieurs cartons pour une série de tapisseries représentant des Histoires de la Vierge, aujourd’hui disparues. Le retable de Sainte Claire s’inscrit donc au début de cette période milanaise. Cette commande témoigne également de la relation que Gaudenzio avait nouée avec les Franciscains observants, un lien qui remontait aux années du grand chantier du Sacro Monte de Varallo et qui continua à revêtir une importance particulière à l’apogée de la carrière de l’artiste. Pour comprendre l’histoire de Saint-Antoine, il faut toutefois revenir à l’église pour laquelle il avait été peint.

Sainte-Claire était une fondation religieuse confiée aux Clarisses observantes dès le milieu du XVe siècle : les religieuses appartenaient, dans de nombreux cas, aux familles les plus importantes du Milan de l’époque et la communauté était particulièrement structurée. Parmi les noms attestés figurent les Vimercati, les Aliprandi, les Lampugnani et les Gallarati, tandis que les Carcano entretenaient des liens particulièrement étroits avec la fondation. Ce sont là les noms de certaines des familles les plus influentes du Milan de l’époque. La famille Carcano, en particulier, était également liée à la dévotion envers le bienheureux Michele Carcano, qui vécut entre 1427 et 1484 et compta parmi les fondateurs des Monti di Pietà. Sa nièce, Angela Caterina Carcano, était clarisse et devint en 1536 abbesse du couvent, tandis que son frère Girolamo Carcano, sénateur et jurisconsulte, participait à l’administration de la fondation.

C’est dans ce contexte que Giovanni Agosti et Jacopo Stoppa ont émis l’hypothèse selon laquelle ce sont précisément les Carcano qui auraient commandé le retable de Gaudenzio. En effet, expliquent-ils, l’œuvre était « placée à l’emplacement le plus prestigieux de l’église, à savoir sur le maître-autel, et semble, d’un point de vue stylistique, datable vers 1537-1538 », et était par ailleurs destinée à un lieu où la présence de religieuses issues de l’aristocratie et des familles les plus en vue de la ville contribuait à créer un réseau particulièrement qualifié de commanditaires.

Le retable représentait la Vierge à l’Enfant au centre, flanquée de sainte Claire et de saint Antoine de Padoue, tandis que deux petits anges tenaient une couronne au-dessus de la Vierge. Les sources des XVIIe et XVIIIe siècles mentionnaient encore son emplacement sur le maître-autel, après quoi l’ensemble fut emporté par les événements liés à la suppression de l’église. Le 28 mars 1782, la suppression de l’église Sainte-Claire fut en effet ordonnée, et quelques jours plus tard, le retable fut acheté par Giovanni Battista Monti, un collectionneur milanais « qui s’intéressa très tôt aux œuvres des soi-disant “primitifs” », expliquent Agosti et Stoppa. « Ce dernier fut par ailleurs l’intendant de Giberto V Borromeo, qu’il aidait dans les acquisitions pour sa collection de tableaux ; à sa mort, survenue en 1830, il disposa que sa collection privée fût intégrée à celle des Borromeo ». Le retable ne resta toutefois pas intact : en 1785, alors qu’il était encore entre les mains de Monti, le restaurateur milanais Carlo Tagliabue le démembra en quatre parties, probablement en raison de l’état du support en bois. La partie centrale, représentant la Vierge à l’Enfant, fut modifiée dans sa forme, transformée en un tableau cintré et vendue au comte Giacomo Carrara. À la mort de ce dernier, elle entra dans les collectionsde l’Académie de Bergame, où elle se trouve encore aujourd’hui. Les deux petits anges portant la couronne ont eux aussi connu une histoire distincte. Restés initialement dans la collection Monti, ils sont ensuite passés dans la collection Borromeo, puis dans celle des héritiers Pesenti Pigna. Sainte Claire, quant à elle, fut réduite à une demi-figure et apparut en 1821 dans la collection de Gaudenzio Bordiga, homme de lettres et graveur valsésien à qui l’on reconnaît un rôle dans le lancement de la réévaluation moderne de l’œuvre de Gaudenzio Ferrari.

Le Saint-Antoine a connu un parcours encore plus difficile à retracer. Après la dispersion du retable, le tableau a complètement disparu de la documentation disponible. À la fin du XIXe siècle, il semblait n’y avoir plus aucune possibilité de le retrouver. En 1890, Gustavo Frizzoni, en reconstituant les éléments survivants du retable milanais, le considérait comme perdu : selon sa reconstitution, le fragment aurait été détruit « parce que le bois s’était détrempé ». Sa réapparition en 1964 a changé la donne, mais n’a pas résolu immédiatement le problème de son identification. Le tableau, comme évoqué en introduction, est apparu dans une annonce du marchand d’art londonien Cornelius Marshall Spink, qui le proposait à la vente. Ce n’est que dans les années 1980 que les études ont commencé à la replacer avec plus de précision dans l’œuvre de Gaudenzio et, surtout, à établir son appartenance au retable de Sainte-Claire.

En 1985, Giovanni Romano mentionna ce tableau dans le catalogue de l’exposition monographique consacrée à Bernardino Lanino. À cette occasion, il émit l’hypothèse que le tableau pouvait appartenir à un retable similaire à celui dont provenaient le Saint François et la Sainte Claire de Lanino, aujourd’hui conservés à la Pinacothèque de l’Accademia Albertina de Turin. La même année, Filippo Maria Ferro publia dans la revue « Paragone » une première reconstitution du retable de Gaudenzio. Le chercheur associa à la Vierge de l’Accademia Carrara la Sainte Claire et les anges qui se trouvaient alors dans une collection privée, et proposa pour l’ensemble une datation aux alentours de 1536-1537. Peu après, il parvint à rattacher à ce même retable le Saint-Antoine, retrouvé grâce à l’aide de Giovanni Testori. Cette identification fut ensuite reprise dans les études ultérieures, notamment dans l’article consacré à Gaudenzio Ferrari dans le Dictionnaire biographique des Italiens, sous la direction de Rossana Sacchi.

La reconstitution du retable a ainsi permis de considérer le Saint Antoine non plus comme un tableau isolé, mais comme faisant partie d’un projet plus vaste, destiné à l’un des lieux les plus importants de l’église Sainte-Claire. C’est également grâce à cette reconstitution que le tableau revêt une importance particulière dans le parcours de l’artiste : non seulement en raison de la qualité de la figure du saint, mais aussi parce qu’il permet de retracer l’entrée de Gaudenzio dans le milieu artistique milanais. Son séjour milanais ne constituait en effet pas un simple déplacement géographique. Ferrari arrivait dans une ville où les conséquences de la période inaugurée par les grands protagonistes de la Renaissance lombarde étaient encore très présentes. Ses relations avec les milieux milanais avaient également été favorisées par les Franciscains observants, qui avaient soutenu dès le début ses liens avec les principaux acteurs de la culture figurative locale, parmi lesquels Bramante et Léonard. À ces expériences, Gaudenzio avait ajouté la connaissance de la peinture du Perugino et de Raphaël. Sa maturité artistique découle également de sa capacité à fusionner ces différentes influences en un langage personnel, dans lequel les figures ne sont pas simplement disposées dans l’espace, mais sont mises en relation par un flux rythmique et par une attention particulière portée au rendu naturaliste des émotions. C’est un aspect que l’on retrouve également dans le Saint Antoine. La figure n’est pas construite à travers un geste spectaculaire ou une expression accentuée. Au contraire, le regard et les mouvements sont retenus : la représentation des émotions passe par une série d’éléments maîtrisés, dans lesquels le naturel de l’expression joue un rôle central. Cette attention portée à la dimension humaine des personnages est l’une des caractéristiques qui permettent de comprendre la synthèse atteinte par Gaudenzio à la fin de sa carrière. Sa peinture ne renonce pas aux influences des modèles rencontrés au cours de sa carrière, mais les organise en compositions dans lesquelles le personnage acquiert une présence à la fois naturelle et rythmée.

L’histoire du Saint-Antoine retrouvé par Matteo Salamon ne se limite donc pas à l’image du saint. C’est aussi l’histoire d’un retable qui n’existe plus sous sa forme d’origine et que la recherche historico-artistique a progressivement reconstitué à partir de fragments, de documents, de collections et d’attributions. Et c’est précisément cette stratification qui confère aujourd’hui à ce tableau une importance particulière : une œuvre de la maturité de Gaudenzio Ferrari qui permet d’observer de près le moment où le peintre, arrivé à Milan en 1537, apporte à la ville les expériences acquises entre le Piémont et la Lombardie et les combine avec l’enseignement de Bramante, Léonard de Vinci, Perugino et Raphaël.

Un fragment rare d'un retable de Gaudenzio Ferrari refait surface : Matteo Salamon l'apporte à la BIAF

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