Une Vierge se couvrant la bouche de la main, un saint Jean courbé par la douleur, trois minuscules anges recueillant dans de grandes coupes le sang jaillissant des blessures du Christ. Et, dans la partie inférieure, saint Pierre qui se réchauffe près d’un feu tandis qu’une servante le désigne, marquant ainsi le début de la séquence de ses trois reniements. C’est une croix peinte, composée d’une série d’épisodes et de détails tout à fait inhabituels pour ce type d’images, que la Galerie Canesso présente à l’édition 2026 de la Biennale internationale des antiquaires de Florence: il s’agit d’une œuvre de Corso di Buono, peintre florentin mentionné dans des documents de 1284 et 1295.
Cette croix rare, proposée à un prix de 1,2 million d’euros et disponible à la vente uniquement sur le territoire italien car soumise à notification, appartient à une phase particulièrement significative de la peinture florentine de la seconde moitié du XIIIe siècle : le visage souffrant du Christ la classe en effet dans la typologie du Christus patiens, développée à partir des exemples de Giunta Pisano et destinée à devenir l’un des principaux modes de représentation de la Passion dans la peinture italienne de l’époque. Mais c’est surtout l’ensemble des figures qui peuplent la croix qui distingue ce tableau : autour du Christ, dont les dimensions sont nettement plus grandes, se disposent des personnages et des épisodes qui élargissent la scène de la Crucifixion grâce à des solutions iconographiques rares.
Corso di Buono construit la figure du Christ à l’aide d’un contour à la fois affirmé et fluide. Le corps, suspendu à la croix, domine la composition ; à ses côtés apparaissent la Vierge et saint Jean, tous deux représentés en pied et de taille plus petite. Les deux personnages en deuil semblent courbés sous le poids de la mort du Christ. Leur présence même constitue une particularité : la disposition de la Vierge et de l’apôtre aux pieds du Crucifié renvoie en effet à une iconographie plus archaïque, liée à la tradition des crucifix romans.
Le geste de la Vierge est encore plus singulier. Elle porte sa main gauche, entièrement enveloppée dans son voile, devant sa bouche. Il s’agit d’un motif d’origine byzantine, attesté au moins depuis le VIe siècle, qui sert à rendre le personnage plus naturel et plus expressif dans un moment de douleur. Une solution analogue, à la même époque, apparaît également dans les œuvres de Duccio. De l’autre main, Marie serre son manteau bleu, tandis que saint Jean adopte une posture recueillie et mélancolique. Sur les panneaux latéraux, à la hauteur des mains du Christ, apparaissent également deux prophètes debout tenant des cartouches partiellement lisibles. Leurs paroles préfigurent le sacrifice du Christ : à gauche, on reconnaît la référence à Ésaïe, « Sicut ovis [ad occasionem] / ductus est / dixit Isaia », tandis qu’à droite figure celle à Jérémie, « Mittamus lignum / [in pa]nem eius / dixit Jérémie ». Les textes ont été reconstitués par Luciano Bellosi d’après la Vulgate. Selon le spécialiste, la présence de prophètes en pied constitue une solution iconographique extrêmement rare, et celle des trois petits anges peints autour du corps du Christ est encore plus inhabituelle. Ils sont représentés en train de recueillir dans de grandes coupes le sang qui jaillit des blessures du Crucifié. Des anges de ce type sont fréquents dans les scènes narratives de la Passion, mais ils sont pour l’essentiel étrangers à la tradition des croix peintes.
La partie supérieure conserve également des traces d’une composition plus articulée que celle visible aujourd’hui: le tableau a été partiellement rogné, mais on y reconnaît la demi-figure de la Vierge en prière. Compte tenu donc du thème du Christus patiens et de la composition d’ensemble de l’œuvre, on peut imaginer que deux anges étaient représentés de part et d’autre de la Vierge et que, dans la partie la plus haute de la croix, figuraitl’Ascension du Christ. La partie inférieure, elle aussi partiellement réduite, renvoie quant à elle à un autre moment du récit : ici, Corso di Buono représente saint Pierre près du feu, alors qu’il tente de se réchauffer en tendant une main et en inclinant un pied, tandis que de l’autre côté, une servante le désigne, car elle a reconnu en cet homme l’un des apôtres ; c’est précisément cet épisode qui donne lieu au premier des trois reniements de Pierre. Entre les deux personnages apparaît également un petit coq blanc, en référence aux trois reniements (l’épisode évangélique raconte en effet que Pierre a renié Jésus trois fois avant le chant du coq). Plus bas devait se trouver la représentation du Golgotha, dont il reste une trace.
Le résultat est une croix qui allie la fonction dévotionnelle de l’image à une articulation narrative profonde: la figure monumentale du Christ constitue le centre visuel et spirituel de la composition, tandis que des épisodes et des personnages de moindre envergure se déploient autour d’elle. La diversité des solutions adoptées par Corso di Buono permet ainsi d’interpréter la croix non seulement comme une image du Christ mort, mais aussi comme une succession de références à la Passion et à ses préfigurations.
La chronologie de l’œuvre a fait l’objet de débats parmi les spécialistes, notamment parce que Corso di Buono est attesté à Florence en 1284 et en 1295, et que plusieurs peintures et cycles de la fin du XIIIe siècle et du début du XIVe siècle ont été attribués à son œuvre. Andrea de Marchi, lors d’une communication orale du 16 juin 2026 à la Galerie Canesso, a confirmé l’attribution de la croix à Corso di Buono et a proposé de la situer précisément dans les années où le peintre travaillait dans le contexte florentin marqué par les innovations de Giotto. Selon De Marchi, en effet, certaines innovations techniques et de composition présentes dans la croix seraient difficiles à expliquer sans le précédent de Giotto, raison pour laquelle le chercheur situe l’œuvre après une autre œuvre connue de Corso, à savoir les fresques de Montelupo Fiorentino, signées et datées de 1284, et avant son Crucifix de Cambiano, conservé au musée de Santa Verdiana à Castelfiorentino, autre œuvre attribuée à Corso di Buono ou à son cercle très restreint, datée des premières années du XIVe siècle. Cette proposition chronologique n’est toutefois pas univoque : Luciano Bellosi avait avancé une chronologie différente, situant la Croix avant les fresques de Montelupo de 1284 et après la Vierge de la paroisse de Saint-Jean-Baptiste de Remole, identifiée par l’historien de l’art comme l’œuvre la plus ancienne de Corso di Buono connue à ce jour. La différence entre ces deux interprétations montre que la datation du tableau s’inscrit dans un débat plus large concernant le développement de la peinture florentine entre les dernières décennies du XIIIe siècle et le début du siècle suivant. On reconnaît en effet dans la facture picturale de la Croix des éléments qui ont permis à Bellosi d’établir un lien entre ce tableau et la peinture de Cimabue: la transparence de la matière, particulièrement évidente dans les teints de peau et dans le pagne du Christ, est en effet interprétée par le chercheur à la lumière de l’influence de Cimabue, actif au cours des mêmes décennies.
L’œuvre ne nous est d’ailleurs pas parvenue intacte : quelques écaillures de peinture ont affecté la surface picturale, mais, heureusement, pas les figures, et il est aujourd’hui possible, à plusieurs endroits, de voir le bois des panneaux sous-jacents ainsi que, dans certaines zones, la toile appliquée sur le support en guise de préparation. Ces éléments matériels font eux aussi partie de l’histoire de la conservation de la croix et permettent d’observer directement la structure sur laquelle la peinture a été réalisée. En raison de ses dimensions moyennes, Luciano Bellosi a émis l’hypothèse que la croix était destinée à l’autel d’une petite église. Le chercheur a mis en relation cette destination possible avec un document visuel postérieur : la quatrième scène de la vie de saint François peinte par Giotto et son atelier dans la basilique supérieure d’Assise dans les années 90 du XIIIe siècle, où l’on voit représentée une utilisation analogue d’une croix peinte.
À la BIAF, la Galerie Canesso présente donc un panneau qui, au-delà de sa valeur économique, soulève une question historico-artistique précise: comment la représentation de la Crucifixion évolue-t-elle à Florence à la fin du XIIIe siècle, à l’époque où la tradition byzantine et celle des crucifix romans coexistent avec une attention croissante portée à la restitution de la douleur, à la narration et à la construction de l’espace pictural ? Et dans la Croix de Corso di Buono, cette transition se lit dans les détails : la Vierge qui cache sa bouche dans son voile, les prophètes qui préfigurent le sacrifice, les anges aux coupes, Pierre près du feu et le petit coq sont des épisodes apparemment secondaires par rapport à la grande figure du Christ, mais ils contribuent à construire une image de la Passion faite de gestes, de réactions et de références textuelles. Et c’est précisément dans cette combinaison de tradition et de solutions inhabituelles que réside l’une des caractéristiques les plus intéressantes du tableau proposé à la BIAF. Le reverrons-nous dans un musée ?
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| Une rare croix peinte du XIIIe siècle provenant du Corso di Buono exposée à la BIAF : elle vaut 1,2 million |
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