Lazio
Sant'Antonio dei Portoghesi à Rome : un tumulte de marbres colorés et d'images de la mort
L'église de Sant'Antonio dei Portoghesi est l'une des églises nationales les plus extraordinaires et les plus surprenantes de Rome : c'est une émeute de marbres polychromes, mais pas seulement. Elle est remplie de monuments funéraires qui nous permettent de comprendre comment, entre le XVIIe et le XIXe siècle, la façon de concevoir la mort a changé. Un nouveau rendez-vous dans la rubrique "Les voies du silence" de Federico Giannini.
Par Federico Giannini | 08/06/2025 15:56
Parmi les marbres colorés de l'église Sant'Antonio dei Portoghesi, à Rome, se trouve une œuvre de Canova. Elle ne figure évidemment pas parmi ses chefs-d'œuvre, encore moins parmi ses œuvres les plus connues, et la plupart des gens ignorent même son existence. La stèle funéraire d'Alexandre de Sousa Holstein est le résultat d'une production que l'on pourrait qualifier de presque sérielle, c'est l'un des nombreux corps qui ponctuent une très vaste constellation de monuments qu'Antonio Canova a varié avec peu de détails : dans la basilique des Saints Apôtres, non loin de Sant'Antonio dei Portoghesi, on peut voir une autre stèle, celle de son ami Giovanni Volpato, qui est considéré comme le modèle de celle de Sousa Holstein. Le fils du diplomate portugais, Pedro de Sousa Holstein, l'avait vue peu après la mort de son père et avait demandé à Canova d'en réaliser une semblable pour son parent. Toujours avec le même schéma : la pietas assise, drapée dans un long peplos, est assise sur un tabouret et pleure le défunt devant son portrait, un buste reposant sur une haute colonne.
C'est peut-être aussi grâce à Canova et à ses œuvres funéraires qu'au début du XIXe siècle, une toute autre image de la mort s'est répandue en Europe que celle qui enveloppait la Rome du XVIIe siècle. Dans l'esprit de Canova, le monument funéraire est une œuvre fidèle à son sens classique et étymologique de témoignage qui perpétue le souvenir de ceux qui ne sont plus.La méditation sur la mort devient une mémoire profane, affectueuse, privée, un moment de recueillement où prévaut le sentiment de disparition, entendu comme, comme l'a écrit Francesco Leone, "un sentiment de correspondance des sens amoureux qui lie les membres restants de la famille à leurs proches disparus, en donnant un soulagement et un sens au chagrin". Canova, selon toute vraisemblance, avait raisonné sur les Sepolcri de Foscolo, curieusement publiés alors que le Vénitien était en train de terminer la stèle du diplomate, achevée en 1808 et installée dans l'église de Sant'Antonio dei Portoghesi bien plus tard, le 16 novembre 1816. Canova avait peut-être longuement médité sur la poésie qui vainc la mort, sur l'harmonie qui "vainc le silence de mille siècles". Une réflexion qui ne vise pas tant ce qui sera plus tard, mais plutôt ce qui a été, et ce qui continue d'être pour les vivants. C'est tout autre chose que ce que l'on peut voir quelques pas plus loin, dans la chapelle Saint-Jean-Baptiste, à côté du grand retable du Baptême du Christ de Giacinto Calandrucci, où le riche parfumeur Giovanni Battista Cimini, qui avait bâti sa fortune sur la fourniture d'essences à la cour pontificale et à la cour d'honneur, s'est installé.essences à la cour papale et qui avait obtenu le patronage de la chapelle, avait voulu y faire placer son portrait et celui de son épouse Caterina Raimondi, attribués à un sculpteur de Carrare, Andrea Fucigna. La plaque commémorative de la mort de Cimini, décédé en 1682, est une couverture de marbre noir, un voile funèbre portant l'effigie lugubre d'un crâne reposant sur deux os croisés, les orbites tournées vers nos yeux, comme pour nous rappeler que ce destin est inéluctable. Nous deviendrons comme lui.
Il n'y a cependant pas de contraste frappant entre le festin de marbre qui entoure la pierre tombale de Cimini et celle de sa femme, placée exactement en face. Au XVIIe siècle, la mort était vécue et célébrée avant tout comme un moment vibrant de passage à la vie éternelle, elle était considérée comme le moment "de l'assomption au ciel du miles christianus", écrit Marcello Fagiolo. Et l'assomption était célébrée de manière solennelle, on se réjouissait presque, on pensait à la lumière qui accueillerait le défunt. Il n'y a donc aucune incohérence entre ces pierres tombales noires et le défilé triomphal de marbres de l'église. Au contraire, la stèle d'Alexandre de Sousa Holstein s'ouvre aux yeux des fidèles entrant à Saint Antoine des Portugais presque comme un élément perturbateur. Une lueur candide au milieu d'une émeute de taches colorées. Une lueur de pureté, de blancheur, de calme qui interrompt la frénésie imaginative d'un architecte qui avait fait de l'église nationale de la communauté lusitanienne à Rome une délectation de marbres polychromes.
Un guide du XIXe siècle sur Rome et ses environs, publié en 1861, s'attarde sur Sant'Antonio dei Portoghesi sans trop s'attarder, mais ne manque pas de louer son intérieur comme l'un "des plus vivants et des plus riches, pour la quantité de marbres polychromes qui s'y trouvent". des plus vifs et des plus riches, par la quantité de marbres colorés qui lui donnent un aspect agréable et svelte", et de louer "l'or et les stucs" qui "y sont prodigués sans économie". L'église se dresse sur un espace ouvert où, dans l'Antiquité, se trouvait un couvent qui accueillait les pèlerins portugais de passage à Rome. Nous sommes dans les veines de la Rome médiévale qui tente de se moderniser, derrière le Palais Altemps, derrière la Via dei Coronari, derrière la Piazza Navona, non loin de la Via del Governo Vecchio, la "via Papalis" où passaient dans l'Antiquité les processions des papes qui prenaient place sur le trône de Pierre.C'est là que se trouvaient les palais de la noblesse romaine de la Renaissance, au milieu du vaste réseau d'édifices de culte que toutes les communautés nationales de Rome dédiaient à leurs saints. D'ici, en cinq minutes de marche, on peut rejoindre San Luigi dei Francesi, Santa Maria in Monserrato, San Girolamo degli Schiavoni, et presque toutes les grandes églises nationales de la ville. Celle des Portugais est l'une des plus riches, malgré sa petite taille. Elle avait été fondée en 1440, avec l'autorisation du pape Paul II, par le cardinal Antão Martins de Chaves, évêque de Porto, puis, au XVIIe siècle, la communauté portugaise avait estimé que l'édifice était trop petit et pas assez somptueux pour véhiculer une image digne du royaume du Portugal à Rome : l'ambassadeur avait donc mandaté Martino Longhi le Jeune pour la reconstruire pratiquement à partir de zéro, aux frais de la couronne portugaise.
Il serait difficile de comprendre l'éclat des marbres de Saint Antoine de Padoue sans penser à cette Rome internationale qui abritait de denses communautés d'immigrés étrangers se consacrant aux activités les plus variées, à cette Rome "Grand Théâtre du Monde" capable d'attirer des personnes du monde entier.Grand Théâtre du Monde" capable d'attirer des personnes de tous les coins de la planète qui allaient s'installer près des ambassades, des palais, des centres où diplomates, agents, cardinaux, dignitaires de leurs pays exerçaient leur pouvoir. Et les églises nationales étaient peut-être l'arme la plus efficace que les puissances étrangères pouvaient déployer dans cette "guerre symbolique", comme l'a appelée Claudio Strinati, "faite de pyrotechnie, d'images et de machines festives" dans laquelle toutes les communautés nationales de la Rome du XVIe-XVIIe siècle étaient engagées. Les églises n'étaient donc pas seulement le reflet de la gloire de Dieu, ni des édifices de culte destinés à susciter l'émerveillement des fidèles : elles étaient, peut-être avant tout, les témoins de la richesse, du prestige et de la dévotion de leurs communautés. Pour Martino Longhi le Jeune, il s'agissait donc de concevoir une église plus belle que San Luigi dei Francesi, plus belle que San Giacomo degli Spagnoli, plus belle que toutes les autres églises nationales. Les travaux durèrent quatorze ans, de 1624 à 1638, mais d'autres chantiers se poursuivirent même après la mort de Longhi, si bien que la coupole fut achevée des décennies plus tard par Carlo Rainaldi, et que l'abside trouva une forme achevée sous la direction de Cristoforo Schor presque à la fin du siècle.
Aujourd'hui, ceux qui entrent à Sant'Antonio dei Portoghesi sont presque submergés par cette symphonie débordante de marbres de toutes les couleurs. Dans la chapelle de la Nativité, des bandes alternées de serpentine et de rouge français encadrent les trois toiles du XVIIIe siècle d'Antonio Concioli, la Nativité étant surmontée d'un tympan brisé en jaune de Sienne, envahi par une cascade d'anges et d'angelots débordant de l'entablement. Dans la chapelle Sainte-Catherine, la stèle de Canova se détache sur un fond saisissant de noir antique, face à la stèle funéraire de l'ambassadeur João Pedro Migueis de Carvalho, datée de 1853, en albâtre oriental travaillé en miroir et posé sur un socle de jaune antique. Le marbre de la chapelle de Saint-Antoine Abbé met en valeur le fond d'or du retable, qui est peut-être le tableau le plus précieux de l'église, la Vierge à l'Enfant avec les saints François d'Assise et Antoine de Padoue d'Antoniazzo Romano, le plus grand artiste de la Renaissance romaine, qui est également très rare dans les églises de la ville : Le simple fait d'admirer cette œuvre (qui n'était pas ici à l'origine : elle provient d'une autre église appartenant aux Portugais, Santa Maria della Neve a Palazzolo, dans les collines d'Alban) vaudrait à lui seul la visite de l'église. Autour du tableau d'Antoniazzo, au-delà des deux colonnes en noir veiné, c'est un brouhaha d'albâtres, de jaune de Sienne qui sévit sur tous les murs, de rouge de France qui sépare les éléments, avec des éclats de statuaire de Carrare blanche à la base des colonnes, dans les chapiteaux, dans la balustrade.
Puis il y a le maître-autel, où le retable, la Vierge tenant l'enfant à saint Antoine, réalisé par Giacinto Calandrucci en 1692, est porté en triomphe par la décoration en marbre étincelante conçue par l'architecte Francesco Navone et mise en place par le tailleur de pierre Francesco Ferrari, qui a achevé les travaux en 1774, à temps pour le jubilé de l'année suivante. Ici, de grands pilastres en jaspe sicilien, travaillés en quadruple tache de miroir, conduisent le regard vers les panneaux de bardiglio, de jaune antique et de fleurs de pêcher qui escortent de part et d'autre le maître-autel, avec son rouge français.le maître-autel, avec ses colonnes rouges à la française, les socles à peintures d'albâtre, le tympan brisé avec les anges tenant la croix dorée, les rayons de lumière irradiant vers la voûte en stuc peint et doré, œuvre de Pompeo Gentili.
Et même au milieu de ce déploiement, de cette apothéose de couleurs, de cette jubilation chaotique et redondante, les images de la mort abondent, comme dans toutes les églises romaines du XVIIe siècle. Presque chaque chapelle abrite le souvenir d'un défunt, un mémorial funéraire, une dalle au sol, et même un portrait, celui de l'économiste navarrais Martín de Azpilcueta, qui étonne par son réalisme ostentatoire. Et puis, il y a un monument qui semble se situer presque à mi-chemin entre l'idée de la mort au XVIIe siècle et ce qui viendra plus tard. En 1750, l'ambassadeur portugais auprès du Saint-Siège, Manuel Pereira Sampaio, décédé, avait obtenu le titre de propriété d'une chapelle à Sant'Antonio dei Portoghesi : il avait décidé de la dédier à l'Immaculée Conception et avait fait appel à Luigi Vanvitelli pour la redessiner. Voici donc, parmi tant d'autres, l'architecte du Palais royal de Caserte.
La construction fut un peu tributaire, mais la chapelle était un nouveau concept, plus ordonné, plus rigoureux, sans renoncer à l'habituel étalage de marbre, aux colonnes cannelées en fleur de pêcher avec des chapiteaux dorés, à la mensa serpentine, aux plinthes en jaune français : Un monument fut ainsi créé pour l'ambassadeur, réparti sur les deux côtés de la chapelle, à côté du retable de l'Immaculée Conception peint par Giacomo Zoboli. C'est l'œuvre de l'un des plus grands sculpteurs de la Rome du XVIIIe siècle, Filippo Della Valle, qui a imaginé pour Pereira Sampaio un monument qui le célébrerait de deux manières. Et qui serait salué comme l'un des meilleurs cénotaphes de l'époque. D'une part, au-dessus de son urne en marbre noir, la célébration de la personne : le portrait de Manuel Pereira Sampaio enfermé dans un grand médaillon, la figure de la vertu ailée qui le soutient, les livres qui rendent compte de ses intérêts. D'autre part, la célébration du professionnel : voici donc la renommée qui souffle dans sa trompette en portant l'exploit de l'ambassadeur en gloire, un caducée, symbole lié à la diplomatie en tant qu'attribut de Mercure messager des dieux, qui est tenu par deux mains, avec la devise "Fide et consilio". Et c'est tout. Il n'y a pas d'images macabres de la mort. Il n'y a pas de longues notices nécrologiques. Il n'y a pas de ruée vers l'au-delà. Il n'y a que le souvenir d'un homme que la célébrité s'efforcera de faire passer partout dans le monde terrestre. Il y a une idée de la mort qui prend des contours différents, des contours modernes. Il y a une sensibilité nouvelle, la même qui conduira à Canova, à Foscolo. À cette lueur candide au milieu du cortège bruyant des couleurs baroques.
