Toscana
Santa Trinita, de Lorenzo Monaco à Beato Angelico : l'atelier secret de la Renaissance
Au cœur de la Florence du XVe siècle, l'art de Lorenzo Monaco, Gentile da Fabriano et Beato Angelico a révélé, en un même lieu, l'église de Santa Trinita et, en moins de quinze ans, le passage du rêve gothique à la nouvelle rationalité de la Renaissance. La récente exposition sur Fra Angelico a souligné l'importance de ce lieu pour l'élaboration de nouveautés.
Par Federico Giannini, Ilaria Baratta | 21/10/2025 17:51
The great exhibition of 2025 on Fra Angelico in Florence (Palazzo Strozzi and Museo di San Marco, from 26 September 2025 to 25 January 2026) had, among other things, the merit of offering the public, in the first room of Palazzo Strozzi, a sort of ideal reconstruction of the church of Santa Trinita in the early 15th century, when anyone who entered would have seen three astonishing masterpieces from the early part of the 15th century, namely theAnnunciation by Lorenzo Monaco (Piero di Giovanni; Siena, c. 1370 - Florence, c. 1424), the Adoration of the Magi by Gentile da Fabriano (Gentile Niccolò Giovanni Massio; Fabriano, c. 1370 - Rome, 1427) and the Adoration of the Magi by Piero di Giovanni Massio (Piero di Giovanni Massio; Siena, c. 1370 - Florence, c. 1427). Florence, vers 1424), l'Adoration des Mages de Gentile da Fabriano (Gentile di Niccolò di Giovanni di Massio ; Fabriano, vers 1370 - Rome, 1427) et la Déposition de Fra Angelico (Giovanni da Fiesole, né Guido di Pietro ; Vicchio, vers 1395 - Rome, 1455), trois œuvres qui sont aujourd'hui conservées dans des lieux différents, mais tous à Florence (l'Annonciation à Santa Trinita, l'Adoration aux Offices et la Déposition au musée de Saint-Marc). L'exposition a réuni les retables de Lorenzo Monaco et de Beato Angelico, qui sont, pour ainsi dire, dans une continuité idéale, et pas seulement en raison de l'hypothèse de l'apprentissage d'Angelico dans l'atelier de Lorenzo Monaco (bien que l'exposition, dans la première section sur les débuts de la carrière de Guido di Pietro, sous la direction d'Angelo Tartuferi, ait, en quelque sorte, accepté l'idée d'un début sous le signe de l'amour), mais aussi en raison de la présence d'un artiste de l'âge d'or.l'idée d'un début sous le signe de Gherardo Starnina), mais aussi du fait qu'Angelico a pris le relais de son collègue dans la réalisation de la Déposition, qui avait été initialement commandée à Lorenzo Monaco lui-même. La salle présentait alors, à la place de l'Adoration des Mages de Gentile da Fabriano, conservée aux Offices, le panneau de la Présentation de Jésus au Temple, aujourd'hui au Louvre, qui formait le compartiment droit de la prédelle de l'Adoration.
Santa Trinita est un épisode fondamental pour comprendre les intersections de l'art florentin au début du XVe siècle, suspendu entre la permanence du XIVe siècle (le goût gothique tardif prévalait encore, malgré la révolution de la Renaissance opérée par Masaccio) et l' ouverture radicale à la nouveauté. Et en l'espace d'un peu plus de dix ans, l'église s'est remplie de ces trois pierres angulaires de l'art florentin. La première œuvre à arriver fut l'Annonciation de Lorenzo Monaco, qui se trouve encore aujourd'hui dans la chapelle Bartolini Salimbeni, qui est toujours la seule chapelle de l'église, explique l'érudite Daniela Parenti, "à présenter organiquement l'aspect qu'elle avait au début du XVe siècle [...] et à la faire évoluer en fonction de l'évolution de l'art florentin".début du XVe siècle [...], résultat d'une conception homogène, comme en témoignent la parfaite disposition du retable par rapport aux fresques et la cohérence iconographique du programme décoratif dédié à Marie, dont on célèbre la nature sans péché". La famille Bartolini Salimbeni détenait le patronage de la chapelle depuis 1363, mais les termes de la commande passée à Lorenzo Monaco ne sont malheureusement pas documentés et, par conséquent, le retable ne peut être daté que de manière hypothétique, sur la base d'un critère stylistique. Il s'agit d'une peinture très expérimentale: l'artiste, sans renoncer à ses figures éthérées, presque abstraites, à ses proportions flottantes et allongées, et sans appliquer encore la perspective scientifique, décide néanmoins de rompre la division traditionnelle en compartiments de l'art gothique tardif et d'insérer une scène qui n'a pas de solution de continuité. En effet, la radicalité de cette approche est même soulignée par l'absence de symétrie, la Vierge apparaissant décalée vers le centre et n'occupant pas, en symétrie avec l'ange, l'espace situé sous le compartiment de droite. On peut imaginer que Lorenzo Monaco a opté pour cette solution afin de donner à son commanditaire une scène en continuité avec les fresques de la chapelle, peintes par lui-même (ce sont d'ailleurs les seules fresques de Lorenzo Monaco que nous connaissons).
On peut supposer, comme le fait l'universitaire Carl Brandon Strehlke, commissaire de l'exposition Beato Angelico, que le retable de Lorenzo Monaco a pu inspirer l'un des hommes les plus puissants de Florence à l'époque (ainsi que le plus riche de la ville) : nous le savons grâce au recensement des contribuables), Palla Strozzi (Florence, 1372 - Padoue, 1462), qui voulait rendre hommage à son père Nofri (Onofrio) Strozzi avec un retable qui aurait orné sa chapelle funéraire, également à Santa Trinita. Nofri Strozzi était mort en 1418 et, cette même année, Palla avait décidé d'agrandir la chapelle funéraire pour répondre à la volonté de son père, qui avait fait un legs de deux mille florins à cet effet (pour donner une idée de l'importance de la somme, voir la page suivante).pour donner une idée de l'importance de la somme, il suffit de penser qu'en 1420, Ghiberti, Brunelleschi et le maître d'œuvre Battista d'Antonio, appelés à superviser les travaux de la coupole de Santa Maria del Fiore, percevaient un salaire de trois florins par mois). Le projet, attribué à Lorenzo Ghiberti, prévoyait la construction d'une nouvelle pièce, une sacristie, sur un espace non construit, et le placement du tombeau de Nofri Strozzi dans la chapelle existante, dédiée aux saints Onofrio et Nicolas de Bari (les saints éponymes de Nofri et de son fils Niccolò, mort prématurément en 1411), qui serait adjacente à la sacristie à l'issue des travaux. Palla Strozzi avait chargé Lorenzo Monaco de peindre la Déposition, destinée à la chapelle des saints Onofrio et Nicolas (où les fidèles l'auraient vue derrière une grande grille en fer forgé, aujourd'hui disparue), et Gentile da Fabriano de peindre l'Adoration des Mages, qui ornerait plutôt la chapelle adjacente. L'arcosolium de Nofri Strozzi aurait divisé les deux salles communicantes.
Tout d'abord, l'Adoration de Gentile da Fabriano fut commandée et achevée, peinte entre 1420 et 1423. On pourrait presque la considérer comme une synthèse des aspirations de Palla Strozzi : la préciosité, les applications d'or et d'argent, le cortège aristocratique qui semble tout droit sorti d'un conte de fées courtois, les chevaux richement harnachés, les éléments exotiques (comme le guépard qui regarde un faucon attraper un pigeon, ou les chameaux avec des singes sur leur bosse, puis les vêtements de toutes formes et couleurs), et même le portrait de Palla Strozzi (c'est lui l'homme à l'inhabituelle robe bleue et or), qui a été réalisé par Gentile da Fabriano en 1423, et dont la peinture a été achevée en 1423. l'homme au curieux turban bleu et or que l'on aperçoit juste derrière les Mages : Il est toutefois curieux que l'Adoration ne comporte pas les portraits de Nofri et de Niccolò), le tout sur fond d'une Florence imaginaire, comme le montre en particulier le compartiment de la prédelle représentant la Présentation au Temple, où cohabitent dames riches et mendiants, probablement en accord avec l'idée, exprimée dans la Politique d'Aristote (dont Palla Strozzi possédait un précieux exemplaire), que le bon gouvernement d'une ville reposait sur l'équilibre de l'économie de la ville, et que l'économie de la ville reposait sur l'équilibre du peuple.L'équilibre de la population d'une ville reposait sur l'équilibre des intérêts entre les classes sociales (bien que, comme le note Strehlke, "la dichotomie entre riches et pauvres dans la peinture de Gentile est plus probablement un témoignage de l'habileté de l'artiste à transmettre des sentiments et des émotions internes"). Il est intéressant de noter ici que la double chapelle Strozzi de Santa Trinita était un projet ambitieux: "à la fois sépulture familiale, sacristie et chœur de nuit, elle représentait néanmoins une œuvre sans précédent" (selon Michela Young). Il s'agit en effet d'un lieu qui a été conçu non seulement pour célébrer la famille, mais aussi comme un lieu ouvert sur la ville : pendant un certain temps, il a en effet été utilisé comme siège des réunions du Gonfalone dell'Unicorno (l'un des districts en lesquels la ville était divisée à l'époque), et dans les intentions de Palla Strozzi, il aurait dû être complété par une bibliothèque ouverte au public: c'eût été la première en Europe. Palla, cependant, n'y parvint pas et abandonna finalement le projet lorsqu'il fut condamné à l'exil en 1433, une mesure qui l'obligea à partir pour Padoue sans jamais revenir et qui sanctionna la victoire définitive des Médicis sur la faction dirigée, précisément, par les Strozzi et les Albizi (et c'est Cosimo de' Medici l'Ancien lui-même qui aurait ouvert, dans le couvent de San Marco, la première bibliothèque d'Europe ouverte au public).
Palla Strozzi arriva cependant à temps pour voir la Déposition installée (le thème avait été choisi en raison de la destination sépulcrale du tableau), bien qu'elle fut livrée beaucoup plus tard que prévu : l'œuvre avait en effet été commandée à Lorenzo Monaco (de toute évidence, comme nous l'avons dit, ayant vu son Annonciation pour les Bartolini Salimbeni, Palla avait dû être particulièrement impressionné), mais l'artiste siennois ne put achever l'œuvre à temps, car il disparut vers 1424. Lorenzo Monaco n'a pu terminer que la prédelle, la partie la plus "abstraite", pour ainsi dire, de toute la composition, avec la Nativité au centre et, sur les côtés, les histoires de saint Onofrio et de saint Nicolas, et les cuspides, avec les épisodes qui suivent la déposition du tombeau : le Noli me tangere à gauche, la Résurrection au centre et Les femmes pieuses au sépulcre dans la cuspide droite, le tout peint avec l'élégance habituelle qui constitue une sorte de pendant en peinture à ce que Lorenzo Ghiberti a fait en sculpture. La scène centrale étant restée vide, on fit appel à Beato Angelico pour la compléter. Il fut payé en nature pour son travail, puisqu'il reçut en compensation, a reconstitué Strehlke, 27 tonneaux de vin (environ 1 230 litres) livrés au couvent de San Domenico à Fiesole, où l'artiste résidait à l'époque, en guise de don d'une valeur correspondant aux 150 florins que Gentile da Fabriano avait reçus pour son œuvre. Nous ne savons pas exactement quand la commande est passée à Angelico : un document nous apprend toutefois qu'en juillet 1432, le retable a été placé dans la sacristie de l'église de Santa Trinita.
Comme Lorenzo Monaco l'avait fait quelques années auparavant pour le retable de Bartolini Salimbeni, Beato Angelico peint dans le panneau pour Palla Strozzi une scène perturbatrice et innovante : l'épisode évangélique, comme dans l'Annonciation, occupe tous les compartiments du triptyque sans rupture de continuité et, par rapport à l'œuvre de Lorenzo Monaco, le fond d'or est également supprimé, la scène se déroulant dans le contexte d'un paysage de collines avec, à l'arrière-plan, la vue d'une Jérusalem idéale. Les personnages sont toutefois répartis en trois groupes qui suivent la division du panneau: l'accent est évidemment mis sur le groupe central avec la figure du Christ déposé de la croix, pour laquelle Fra Angelico a étudié une iconographie entièrement nouvelle, avec les bras qui, au lieu d'être attachés au corps, sont tenus en l'air par les hommes qui déposent Jésus, de sorte que sa figure prend l'aspect d'une croix. Fra Angelico innove également dans la représentation des expressions des personnages, qui abandonnent toute convention et sont surpris en train de pleurer, de souffrir, de parler, d'exprimer leur douleur, mais toujours avec un calme qui transmet ce sentiment de mysticisme que l'on ressent toujours dans les peintures de Fra Angelico. Dès les années 1950, Frederick Mason Perkins avait souligné que la Déposition de la Sainte Trinité marque "le moment le plus décisif dans l'évolution stylistique de Fra Angelico, un moment où sa manière "néogothique" était sur le point d'être définitivement remplacée par un style plus conforme aux idéaux naturalistes de la "nouvelle école" florentine fondée par Masaccio". L'œuvre, selon Mason Perkins, nous offre également, "plus que toute autre œuvre de son auteur, une idée très éclairante des deux côtés contradictoires du complexe psychologique du frère-peintre : celui d'un homme religieux profondément spirituel et imaginatif, et celui d'un peintre né, pratique et curieux, très sensible à toutes les impressions physiques et à toutes les spéculations artistiques".
Strehlke a également vu une signification politique dans la Déposition, en particulier le long de la courte ligne visuelle qui relie le détail de Madeleine caressant les pieds du Christ au marchepied où le sang figé est représenté : "Au cours de la messe, écrit le chercheur, c'est devant cette scène que le prêtre élève le calice de vin, déclarant "ceci est le calice de mon sang [...] versé en sacrifice pour vous". Les attaques des Hussites et des Lollards contre la doctrine de la transsubstantiation - la transformation du pain et du vin consacrés en corps et en sang du Christ - ont fait l'objet du concile ecclésiastique tenu à Sienne en 1423-1424. Angelico et ses mécènes suivent de près les travaux, puisque le Florentin Leonardo Dati, maître général des Dominicains, occupe la fonction de représentant du pape. Les clous ensanglantés et la couronne d'épines sont montrés par le patricien en costume contemporain et avec une auréole rayonnante à un groupe de personnes différentes : des juifs âgés, un Mongol, un homme à la peau sombre avec le visage dans les mains et un jeune Florentin qui regarde la croix".
Une fois l'œuvre achevée, le retable fut placé sur le maître-autel de la chapelle des saints Onofrio et Nicolas. Cependant, Palla Strozzi n'a pu voir de ses propres yeux le fruit de son généreux mécénat que pendant deux ans : Cosimo de' Medici, qui avait été envoyé en exil en 1433 précisément sous la pression de Rinaldo degli Albizzi et de Palla Strozzi, qui avait une très forte influence sur le gouvernement oligarchique de la ville et avait accusé son rival de vouloir instaurer une dictature sur Florence, profita du fait que l'année suivante, une assemblée pro-régionale avait été créée à Florence. du fait que l'année suivante un Prieuré pro-médicéen (organe du pouvoir exécutif) était installé dans la ville, et se vengea de ses adversaires en les envoyant à leur tour en exil (Rinaldo et Palla ne reverront jamais Florence).
Comme nous l'avons dit, les deux œuvres que Palla Strozzi avait peintes pour la double chapelle familiale ne se trouvent plus à Santa Trinita : l'Adoration des Mages de Gentile da Fabriano a été retirée de son emplacement en 1806, à l'époque des suppressions napoléoniennes, et quatre ans plus tard, elle a été exposée dans la Galleria dell'Accademia, qui fut dotée en 1810 d'un important patrimoine comprenant des chefs-d'œuvre exceptionnels, comme la Sainte Anne Metterza de Masaccio et Masolino, le Baptême du Christ de Verrocchio et la Cène à Emmaüs de Léonard de Vinci, rassemblés ici pour instruire les jeunes élèves de l'Académie florentine. Elle fut ensuite transférée aux Offices en 1919, mais pas dans son intégralité : la partie de la prédelle avec la Présentation au Temple avait été envoyée en France en 1812, au moment des spoliations napoléoniennes, et fut donc remplacée par une copie. Le même processus s'est appliqué à la Déposition de Beato Angelico : avec les suppressions napoléoniennes, le retable a été retiré de l'église et mis en réserve, puis exposé à la Galleria dell'Accademia et enfin, depuis 1998, conservé au Museo di San Marco.
Palla Strozzi avait cependant écrit en son temps un chapitre fondamental de l'art de la Renaissance : pendant longtemps, dans l'église de Santa Trinita, on a pu observer trois moments cruciaux et différents de l'art florentin qui, bien qu'ils aient partagé la même période de quinze ans, ont offert un témoignage vivant du sommet du gothique international, somptueux et narratif, de Gentile da Fabriano, de la tension de Lorenzo Monaco, qui a cherché une médiation entre les tentatives expérimentales et son intense raffinement spirituel et presque abstrait, et de la nouvelle sensibilité de Beato Angelico, qui a fait de l'art de la Renaissance son principal objectif. de Beato Angelico, faite d'espace cohérent, de lumière rationnelle, de calme classique, le tout avec un regard néanmoins tourné vers la tradition, les figures pouvant encore dialoguer avec la finesse d'un Lorenzo Ghiberti. La coexistence de ces œuvres dans le même édifice a créé une sorte de milieu de confrontation entre la continuité de la tradition et les nouvelles instances d'équilibre, de mesure et de perspective de la Renaissance qui commençaient à s'affirmer également dans le domaine religieux, grâce à la médiation d'un mécène raffiné, moderne et à la page comme Palla Strozzi. Il faut ajouter que, grâce à l'ouverture de la chapelle Strozzi aux citoyens et aux projets de Palla pour l'église, Santa Trinita représentait également un point de rencontre privilégié entre la spiritualité traditionnelle et les nouvelles instances de l'humanisme florentin. Santa Trinita était donc une sorte d'atelier visuel du goût florentin et de la pensée humaniste : Ce n'était certainement pas un centre d'expérimentation théorique, mais c'était néanmoins un lieu fondamental de médiation et de diffusion des nouveautés, et ce rôle fondamental n'a peut-être pas été suffisamment souligné comme cela a été le cas pour d'autres lieux de Florence où des pages fondamentales de l'histoire de l'art ont été écrites (pensons à la chapelle Brancacci ou même simplement au couvent de San Marco). Un lieu clé, donc. Un lieu de confrontation, un carrefour dont la centralité a été réaffirmée par l'exposition 2025-2026.
