Veneto
Le "colossal évangile de Venise" selon Proust
En 1900, sur les traces de John Ruskin, Marcel Proust fait un voyage à Venise dont il rapporte des images et des impressions fondamentales pour la genèse de son futur roman. Des toiles de Carpaccio aux mosaïques du baptistère Saint-Marc, sa vision a façonné l'importance de la ville dans À la recherche du temps perdu.
Par Mauro Minardi | 27/03/2026 21:52
Mort et résurrection. Tels sont les mots qui définissent la signification de Venise dans À la recherche du temps perdu, une œuvre dans laquelle la ville revêt une profonde valeur symbolique dans les événements qui y sont racontés, avec la découverte par le protagoniste de sa vocation pour la littérature et, en même temps, la redécouverte de son moi le plus intime et le plus authentique.
Lieu longtemps rêvé, désiré, mythifié par le narrateur du roman, Venise est aussi la destination concrète d'un des rares voyages de Proust hors de France. Aux alentours de 1900, il travaillait à la traduction de La Bible d'Amiens de John Ruskin, le critique et réformateur anglais de l'ère victorienne auquel il vouait une dévotion presque filiale, poussé par son enthousiasme pour cette renaissance éthique et religieuse de l'art du Moyen Âge dans laquelle certaines lois éternelles de l'histoire de l'humanité avaient été fixées.
Ruskin est décédé le 20 janvier 1900 et, en mai, Marcel Proust, âgé de 29 ans, se trouve à Venise. Par ce voyage, il honore son écrivain bien-aimé, qui avait donné à Amiens l'appellation de "Venise de Picardie", "Reine des Eaux de France", jetant ainsi un long pont entre la masse de sa cathédrale gothique et les palais gracieusement fleuris émergeant du Grand Canal, qu'il a également représentés dans des dessins et des aquarelles d'une admirable délicatesse. Inspiré par le désir "de pouvoir, avant de mourir, approcher, toucher, voir les idées de Ruskin sur l'architecture domestique du Moyen Âge incarnées dans les palais chancelants mais encore debout", Proust avait lu dans Les Pierres de Venise à quel point il aurait pu être exaltant d'approcher la lagune avant le milieu du XIXe siècle, lorsque la construction du chemin de fer avait permis un débarquement plus commode sur les îles. Cependant, "dans les voyages d'autrefois", "peu de moments étaient plus chers à la mémoire du voyageur que celui où sa gondole sortait du canal de Mestre pour entrer dans la lagune ouverte", avec la vue offerte par les aquarelles de Turner, le peintre contemporain préféré de Ruskin. La brise salée", poursuit le texte des Pierres de Venise, "le gémissement des oiseaux de mer blancs, les masses d'herbes sombres qui éclosent ou s'écoulent progressivement, en enchevêtrements palpitants sur les rives sablonneuses, sous la poussée de la marée, tout cela donnait l'illusion de l'océan dans le sein duquel la grande ville repose, tranquille". C'était la Venise touchante d'avant "l'arrivée exaspérante à la gare".
Lors de ce voyage d'étude, Proust n'est pas seul. Sa mère l'accompagne et il est rejoint par son ami Reynaldo Hahn et la cousine de ce dernier, la jeune artiste anglaise Marie Nordlinger qui, aux côtés de Madame Proust, l'aide dans la traduction de La Bible d'Amiens. On ne sait pas encore s'il logea à l'hôtel Danieli ou, comme beaucoup le pensent, à l'hôtel Europa, qui se trouvait à l'époque à Ca' Giustinian, offrant ainsi une vue splendide sur le débouché du Grand Canal sur le bassin de Saint-Marc et la basilique de la Salute. Dans le roman, Proust rappelle que plusieurs bâtiments historiques ont été transformés en hôtels, ce qui a donné un accent mondain à ces vestiges de l'architecture du gothique tardif et de la Renaissance. Il retrouve cet accent dans les palais du Grand Canal : Comme une chaîne de falaises de marbre au pied desquelles on se rend en bateau le soir pour regarder le soleil se coucher", ils apparaissent pour le protagoniste de la Recherche comme des créations architecturales de la nature, mais "en même temps". le va-et-vient des gondoles de l'une à l'autre évoque le va-et-vient affairé des fiacres "sur les boulevards, aux Champs-Élysées, au Bois, dans toutes les grandes avenues à la mode", où "naviguent les femmes les plus élégantes".
Une photographie de Proust assis sur une terrasse, regardant pensivement la mer, est le seul témoignage visuel de son séjour vénitien. On sait peu de choses de ce voyage, limité à quelques semaines, mais on sait avec quelle ferveur le futur auteur de La Recherche a suivi les traces de Ruskin, "en ces jours bénis", rappelle-t-il dans son commentaire de La Bible d'Amiens, "où, avec quelques autres disciples "en esprit et en vérité" de la Bible d'Amiens, il s'est rendu dans la ville de Venise".en esprit et en vérité" du maître, nous allions en gondole à Venise, écoutant sa parole au bord de l'eau et nous approchant de chaque temple qui semblait surgir de la mer pour nous offrir l'objet de ses descriptions et l'image même de sa pensée". Et, de fait, la seule information documentaire associant Proust à la capitale vénitienne concerne sa présence, le 19 mai, à la Biblioteca Marciana, où il consulte Les Pierres de Venise. Sa signature, dans le registre des visites au monastère de San Lazzaro degli Armeni, datée du 19 octobre, suscite quelques doutes et pourrait être liée à un second et pour l'instant mystérieux voyage dans la lagune.
Le caractère ruskinien de cette expérience se retrouve d'ailleurs dans la Recherche, au troisième chapitre de son avant-dernier volume(Albertine disparue), lorsqu'après la mort d'Albertine, rongé par les souvenirs et les remords de sa vie tourmentée en commun avec la jeune fille, le Narrateur effectue ce voyage tant désiré, en nous offrant une description des lieux les plus admirés, inspirée par le voyage de Proust en 1900. La plupart des spécialistes s'accordent à dire que cette section est l'une des plus autobiographiques du roman. Lorsque, à dix heures du matin, les volets de sa chambre d'hôtel s'ouvrent, la première chose que le protagoniste voit est - flamboyante et symbolique, "flamboyante d'un soleil qu'il est presque impossible de regarder" - l'ange d'or de Saint-Marc. - l'ange doré du clocher de Saint-Marc, "une promesse de joie plus certaine que celle qu'il pourrait jamais être chargé d'annoncer aux hommes de bonne volonté". Dans le texte manquant d'Albertine, la Piazzetta de Saint-Marc, avec les piliers de Saint Jean d'Acre, est également mentionnée. Sur les traces de Ruskin, Proust devait s'intéresser tout particulièrement à la cité médiévale et du début de la Renaissance, dans les témoignages artistiques de laquelle son prédécesseur avait vu s'incarner les plus grandes vertus chrétiennes et sur laquelle la reine de l'Adriatique avait élevé sa propre gloire, avant un déclin progressif de la politique, du commerce et surtout des mœurs qui, pour lui, avait commencé au XVIe siècle, siècle où l'on voit l'apogée de sa grandeur. Quelques années plus tard, l'écrivain rappellera que grâce à Ruskin, il a été possible de découvrir une Venise qu'autrement "nous n'aurions jamais aperçue", imprégnée de son histoire millénaire et moins décadente que celle décrite par ses contemporains. Le Proust qui, dix ans après ce séjour, écrit son roman est devenu une personne différente par rapport aux années de cet engouement, et son regard est plus complexe et certainement moins moralisateur que celui de son ancien maître.
Après la basilique Marciana, les lieux les plus visités par le Narrateur (et, on peut le penser, par Proust) sont ceux qui abritent des œuvres de Vittore Carpaccio. Ce dernier avait été le peintre vénitien le plus aimé de Ruskin et figure parmi ceux qui sont le plus mentionnés dans la Recherche, avec un respect pour l'homme qui l'avait présenté à l'auteur, teinté de blasphème. Dans le roman, l'artiste est souvent mentionné aux côtés de Paolo Veronese, dans une allusion commune aux décors et aux lieux somptueux : Ruskin, qui voyait en ce dernier le représentant d'une vision laïque et mondaine opposée à une vision en phase avec les valeurs les plus sacrées, aurait été scandalisé par une telle juxtaposition, à l'instar de celle proposée par Proust entre la scène du Miracle de la Relique de la Croix au Pont du Rialto et les vues vénitiennes de Whistler. Comment oublier que le peintre américain avait intenté un procès en diffamation contre Ruskin (qui fut résolu en sa faveur) ? C'est précisément cette toile de Carpaccio, qui fait partie d'un cycle peint pour la Scuola Grande di San Giovanni evangelista, qui occupe une place particulière dans le séjour vénitien raconté dans la disparition d'Albertine. Proust l'a vu, avec le cycle de la Légende de Sainte Ursule, à la Galerie de l'Accademia. En observant le tableau, qu'il admire pour ses détails réalistes, pour "le ciel stupéfiant, couleur chair et violet", le Narrateur est paralysé devant une figure, dans laquelle il reconnaît le modèle du manteau retravaillé des siècles plus tard par Mariano Fortuny et dont Albertine s'était vêtue le soir de leur dernière promenade, à la veille de sa fuite et de sa mort. "J'avais tout reconnu, et un instant, comme le manteau oublié m'avait rendu, pour que je les regarde, les yeux et le cœur de l'homme qui allait à Versailles ce soir-là avec Albertine, je fus envahi pour quelques instants par un sentiment trouble et aussitôt dissipé par le désir et la mélancolie". Or, ce manteau porte l'inscription - encore plus nette après la restauration récemment achevée - "Temps", si focale pour l'auteur d'À la recherche du temps perdu qu'on se demande si l'importance qu'il a accordée à ce détail est une simple coïncidence ou si elle est subtilement, mystérieusement recherchée. Ce passage est, parmi tant d'autres dans le roman, une clé pour comprendre le rôle que jouent les œuvres d'art chez Proust : elles ne sont pas seulement l'objet d'une contemplation esthétique, mais font partie intégrante de la trame du roman ; elles l'innervent, l'étayent. En 1916, alors qu'il écrit cette pièce, l'écrivain confie à son amie Maria de Madrazo la signification du leitmotiv Fortuny, qui aura dans son livre une valeur "tour à tour sensuelle, poétique et douloureuse". Scénographe, peintre et costumier d'origine espagnole, dont certains disent que Proust a fait la connaissance lors de son séjour dans la ville, s'est en effet inspiré des peintures de la Renaissance vénitienne pour recréer des vêtements qui renouent avec leur somptuosité étincelante. Dans la Recherche, le Narrateur achète pour son Albertine des robes de chambre tissées par ce " génial fils de Venise ", comme l'appelle Proust : l'une d'elles " semblait l'ombre tentatrice de cette Venise invisible. Elle était pleine d'ornements arabes comme Venise, comme les palais de Venise [...], comme les colonnes dont les oiseaux orientaux, signifiant tour à tour la vie et la mort, se reproduisaient dans le scintillement de l'étoffe, d'un bleu profond qui, à mesure que mon regard y pénétrait, se transformait en or fondant, par les mêmes transmutations qui, devant la gondole qui s'avance, transforment le bleu du Grand Canal en métal flamboyant. Et les manches étaient doublées d'un rose cerise si typiquement vénitien qu'on l'appelle "rose Tiepolo".
Les robes de chambre de Fortuny et les symboles qui y scintillent expriment l'importance de Venise dans la Recherche: lieu de mort de la célèbre novella de Thomas Mann , c'est lors de son séjour dans sa lagune qu'Albertine, enterrée "dans les 'Piombi' d'une Venise intérieure", meurt réellement pour le narrateur.meurt réellement pour le narrateur, qui réalise, avec la preuve offerte par le tableau de Carpaccio, que le processus d'oubli suit inexorablement son cours et que son image se désagrège comme les pierres des édifices élevés par l'action des vagues. En même temps, l'exorcisme raconté dans le Miracle de la Relique de la Croix lui révèle que l'exorcisé est lui-même, libéré du démon de la jalousie et de l'amour malade. À ce stade, il peut se refléter dans une autre œuvre de Carpaccio, la Vision de saint Augustin du cycle de San Giorgio degli Schiavoni, dont on pensait à l'époque qu'elle représentait saint Jérôme dans son cabinet de travail. Baigné dans un faisceau de lumière, entouré de livres, placé devant une statue du Christ ressuscité, le saint trône comme au centre d'une allégorie de l'écriture. Derrière lui, dans un réduit chargé d'objets d'étude, se trouvent d'autres volumes, et leur disposition semble faire écho aux célèbres pages consacrées à la mort de l'écrivain Bergotte : "dans les vitrines illuminées, ses livres, rangés trois par trois, montaient la garde comme des anges aux ailes déployées, semblant, pour celui qui n'était plus, un symbole de résurrection". En effet, pour Ruskin comme pour Proust, Venise est un livre, un "évangile colossal" - écrit ce dernier - composé dans ses pages enluminées de ses monuments séculaires.
Si Proust aimait Carpaccio, c'est aussi parce que dans ses toiles, comme dans toute Venise, ce sont les "œuvres d'art, ce sont les choses magnifiques qui ont pour fonction de nous donner les impressions familières de la vie". Le Miracle de la Relique de la Croix au Pont du Rialto, avec sa représentation véridique de la ville et de l'ardeur au travail de ses habitants, conserve la mémoire de quelque chose qui, comme Albertine, est parti, mort et enterré : le Pont du Rialto en bois, le vieux fondaco dei Tedeschi, quelques palais sur le Grand Canal. Ruskin avait déjà déclaré que nous lui sommes redevables autant qu'à Gentile Bellini, dont les images nous permettent "d'imaginer la beauté originelle de ces quelques fragments profanés", dont les derniers ont été détruits par les Vénitiens modernes. Contre la profanation infligée par le Temps et les hommes destructeurs, l'œuvre d'art sauve ainsi le visage de ce qui est perdu.
Dans les eaux de la lagune, le Narrateur se lave de son amour et de sa culpabilité pour la mort d'Albertine, se purifiant ainsi afin de répondre à sa vocation. Ce n'est donc pas un hasard si, dans le même chapitre consacré au séjour vénitien, on trouve un autre moment fondamental de confrontation avec une œuvre d'art, dans la fraîcheur silencieuse et ombrageuse du baptistère Saint-Marc. Ce lieu avait également été décrit par Ruskin, dans les pages de The Rest of St. Mark's, et avait été l'une des destinations privilégiées des visites du groupe proustien à l'intérieur de la basilique. L'auteur ne s'attarde pas beaucoup sur l'église et sur les parties les plus importantes de sa décoration, réservant plutôt une mention spéciale à la mosaïque moins célèbre du XIVe siècle, réalisée à l'époque du doge Andrea Dandolo, représentant le baptême du Christ, que le narrateur observe en compagnie de sa mère. Seul le lecteur attentif de la Recherche pourra peut-être comprendre comment le fait de se laver du péché originel de la culpabilité, du snobisme et, au fond, de l'égoïsme, peut être si important pour le voyage initiatique du protagoniste du roman, et comment cette mosaïque peut s'avérer être la métaphore de toute une expérience, et sa vision une clé de voûte qui prélude au temps redécouvert. Lorsque, dans le dernier volume, le narrateur est sur le point de trébucher sur le pavé inégal de la cour du palais Guermantes, le mécanisme de la mémoire involontaire se déclenche miraculeusement et il redécouvre soudainement et d'un seul coup "Venise, dont mes efforts pour la décrire ont été vains".Venise, dont mes efforts de description et les clichés autoproclamés de ma mémoire ne m'avaient jamais rien dit, et que la même sensation que j'avais éprouvée jadis sur les deux dalles inégales du baptistère Saint-Marc m'avait rendue". Avec la répétition aléatoire du même incident sur les pierres inégales, c'est toute une ville, un passé enfoui, qui est ainsi ressuscité, comme, avec l'épisode de la madeleine trempée dans le thé, Combray.
San Marco, San Giorgio degli Schiavoni, la Salute, la Gallerie dell'Accademia, les palazzi historiques... Ce ne sont pas seulement ces monuments qui intéressent Proust et le personnage de son livre. Il y a un autre aspect de sa relation avec sa compagne de voyage affectueuse et omniprésente, sa mère. Lorsqu'elle le lui permet, il est libre d'errer "seul dans la ville enchantée" et, attiré par le charme nocturne de "ce dédale de petites rues [...] dont aucun guide, aucun voyageur" ne l'avait informé, il se perd comme dans les méandres compliqués d'un pays des Mille et Une Nuits. Dans les ruelles mystérieuses, il y a des marmots, des fillettes, quelques vieilles femmes "au visage [...] de sorcière", "des petites ouvrières avec de grands châles noirs à franges" qui peuvent évoquer certaines scènes de genre peintes par Sargent. Dans le "labyrinthe de cette ville d'Orient", on découvre des petites églises inexplorées, des tonnelles de jardins secrets et "parfois un monument plus beau apparaissait, qui surgissait là comme une surprise dans une boîte brusquement ouverte, un petit temple d'ivoire". C'est le côté de Venise opposé aux matinées printanières de visites et d'études : "J'avais l'impression, encore accentuée par mon désir, non pas d'être à découvert, mais d'entrer de plus en plus profondément dans quelque chose de secret". La ville exerce une fascination sensuelle et le jour où sa mère avait prévu son départ, le Narrateur est informé qu'une jeune fille sur laquelle il avait fixé une promesse de plaisir est descendue avec sa maîtresse à leur hôtel. Il décide de ne plus partir et sur les notes déchirantes de l' O sole mio entonné par un musicien, le tourment de renoncer à suivre sa mère s'accomplit. Cette scène, que nous connaissons également grâce à quelques variantes écrites dans des versions antérieures, a peut-être une part de vérité. Il n'est pas improbable qu'au cours de ces semaines vénitiennes, Proust ait éprouvé le désir d'échapper aux limites imposées par la vie avec maman et de pénétrer dans une Venise moins touristique. À cet égard, Proust note que "par une réaction bien naturelle contre la Venise factice des mauvais peintres, de grands artistes ont eu le malheur de se consacrer uniquement, en la trouvant plus réaliste, à la Venise des humbles champs, des petits rios abandonnés". Il critique cette inversion du goût, visant à rechercher un sens du pittoresque qui n'est pas moins fictif que la représentation "froidement esthétique" de la ville "dans sa partie la plus célèbre". Parmi les grands maîtres consacrés à l'illustration de la petite Venise, Proust compte peut-être aussi Whistler, déjà cité, qui dans ses pastels (qu'il voit à la rétrospective parisienne de 1905) et ses gravures a abondamment puisé dans ce répertoire de vues, tandis qu'il salue " [...] les superbes études de Maxime Dethomas ".les superbes études de Maxime Dethomas", dont deux avaient d'ailleurs enrichi l'article À Venise qu'il publia en 1919 dans la revue Les Feuillets d'Art.
Son séjour à Venise comprenait également un voyage à Padoue pour découvrir les fresques de Giotto et Mantegna, ce qui mériterait un essai à part entière. En dehors de cela, il ne reste pas grand-chose de ce voyage en Italie : Proust aurait aimé descendre plus au sud et aborder Florence, autre ville magnifiée par Ruskin, mais la terreur du pollen au cœur du printemps a dissuadé l'explorateur asthmatique. Dès lors, si le thème de Venise trouve une large place dans la Recherche, celui de Florence est bien moins important : non moins profonde que les eaux dont elle émerge, les courants qui la traversent, non moins obscure que ceux-ci, la Sérénissime est liée à la transformation et sa splendeur immémoriale, survivant au cataclysme des siècles, est bien pour Proust l'une des formes dans lesquelles s'incarne le Temps.
