Trentino Alto-Adige
Le théâtre baroque de Villa Lagarina sur la route entre Salzbourg et le Trentin
L'église de l'Assomption de Villa Lagarina (Trente) est l'un des trésors les plus précieux du baroque alpin : ici, la dévotion religieuse se mêle à l'autocélébration de la puissante et cultivée dynastie des comtes Lodron. L'article de Federico Giannini pour la rubrique Le vie del silenzio.
Par Federico Giannini | 26/04/2026 16:22
Un nuage de superlatifs baigne le papier sur lequel Nicolò Dorigati, peintre du Trentin issu d'une famille noble, et donc toujours bien placé, avait tenté d'exposer les raisons du retable, de son retable, destiné à l'église Santa Maria Assunta de Villa Lagarina. La lettre a perdu le nom de ce "très illustre et révérend seigneur" et "très gracieux maître" à qui Dorigati écrit le 12 août 1696, mais ce n'est pas un grand effort d'identifier le destinataire. pas un grand effort pour identifier le destinataire dans le commanditaire du tableau, Carlo Ferdinando Lodron, presbytre, archiprêtre de Villa Lagarina, chanoine et prévôt de la cathédrale de Trente, descendant d'une famille d'ancienne et haute lignée. Dorigati lui dit, avec une déférence assez crédible pour flatter Son Illustre Seigneurie, comme il se doit, mais avec une nonchalance qui masquait sa profonde obstination, qu'à son avis il était "très nécessaire" de rendre les anges suffisamment grands pour qu'ils puissent s'asseoir sur le sol. de rendre les anges assez grands pour porter la "Très Sainte Vierge" afin d'exprimer la force, mais d'un nerf suffisamment pieux pour les inciter à ne pas oser toucher l'épiderme immaculé de la Madone. Ces coursiers divins condamnés au paradoxe auraient donc déplacé l'Assomption par d'autres moyens : ils se seraient efforcés d'amonceler les nuages pour la soutenir et, s'il leur était vraiment nécessaire de toucher les pieds sans péché de l'éternelle adolescente, ils auraient alors mis des linges sur leurs mains, suggère Dorigati. Et il termine en demandant à Lodron d'avoir la bonté de le plaindre si une divergence apparaît entre le résultat garanti par l'artiste et les intentions du commanditaire : pour sa part, le peintre utilisera tout son petit pouvoir "pour éviter toute ressemblance avec le nombre d'Assonte que j'ai vus". Le désir humain d'une originalité totale a dû secouer le sommeil du comte Lodron, et c'est compréhensible : probablement dans l'histoire de l'art il n'y a jamais eu et il n'y aura jamais un mécène qui ne veuille pas quelque chose que les autres n'ont pas. D'ailleurs, ici, on ne peignait pas tant pour honorer le ciel que pour ne pas être en reste avec un ancêtre, pour continuer l'occupation d'un espace déjà consacré depuis des décennies à la famille Lodron plutôt qu'à l'Assomption et à tout son appareil angélique.
Ce qui s'était passé, c'est qu'un nuage de stucs tendres et une lueur géométrique de lumières dorées avaient investi la vieille église gothique de Villa Lagarina, et à la fin du XVIIe siècle, ils en avaient pris possession, du moins en partie. La vallée, pourrait-on dire, avait été submergée par la ville, les fiefs de Lodron accrochés à la rive droite de l'Adige contaminés par la solennité musicale et insidieuse du baroque salzbourgeois. Le XVIIe siècle dans la vallée de la Lagarina, c'est l'époque de Paris Lodron, prêtre doué d'une vive intelligence et d'un sens politique aigu, érudit en théologie formé entre Bologne et Ingolstadt, cousin d'Antonio Lodron qui fut chanoine de la cathédrale de Salzbourg, et à trente-deux ans déjà prince-archevêque de Salzbourg, le premier issu d'une famille non germanique. On ne devient pas prince-archevêque de Salzbourg à l'âge de trente-deux ans si l'on n'est pas doté d'une profonde sagacité et d'une sagesse proche de la prescience, ou du moins d'un penchant naturel pour la générosité, d'une générosité astucieuse et d'une ténacité à faire du bien à sa ville (et à soi-même) presque fabuleuse. Tout, à l'époque de Paris Lodron, sent la noblesse, le calcul, le palais. Ce nuage baroque était monté de plus bas, peut-être même de Rome, et avait commencé à traverser les Alpes.
Toute biographie de Paris Lodron est en mesure d'offrir un échantillon de ses exploits artistiques et urbanistiques, lui qui fut un fin mécène, un prince industrieux, lui qui avait su dissiper, par les seuls arguments de sa politique, les soupçons naturels des Autrichiens à l'égard d'un Italien. Il s'agit en effet d'un riche catalogue : la statalizzazione di quelle miniere di sale ch'eran sempre state il perno dell'economia di Salisburgo (al punto da dare il nome alla città e al suo territorio), le alleanze in politica estera che consentirono al principato di non rimanere invischiato nella guerra dei trent'ans, le nouvel urbanisme, la reconstruction de la cathédrale, la rénovation du château de Mirabell, la fondation de l'université de Salzbourg, la fortification de la ville et l'impressionnante mise à jour de ses murailles, l'extension de la forteresse de Hohensalzburg, la fondation de trois églises collégiales. Lodron a inventé Salzbourg, il a été le manipulateur suprême qui a convaincu Salzbourg de devenir une capitale baroque, et les Salzbourgeois, en remerciement, lui ont dédié non seulement une rue, ce qui aurait été le moindre des inconvénients (de nos jours, un cadeau odonomastique n'est refusé à personne), mais l'université tout entière, et ils l'honorent encore du titre de pater patriae.
Puis il arriva que l'esprit de la capitale franchit le col du Brenner, descendit le long de l'Adige et s'installa dans l'église de Villa Lagarina, mais il tenta aussi de s'emparer de ses rues, des façades de ses immeubles, de ses places. Mais on y sent aussi une forme de résistance capricieuse et obstinée. Un collectionneur de comparaisons touristiques pourrait avoir l'idée pas très brillante de constater que Villa Lagarina est une sorte de petit Salzbourg. Mais il s'agirait là d'une topographie sans aucun rapport avec la réalité. Les habitants, avec leur descente pleine de sons sombres qui sentent les vallées lombardes mais s'éparpillent dans une fête déjà presque véronaise, objecteraient à haute voix que Villa Lagarina est une sorte de petit Salzbourg. Les habitants, avec leur descente pleine de sons sombres qui sentent les vallées lombardes mais qui sont dispersés sur une partie qui est déjà presque véronaise, objecteraient bruyamment et peut-être même avec ressentiment, finiraient par revendiquer leur droit sacro-saint, légitime et compréhensible à l'originalité, et diraient qu'au contraire, c'est Salzbourg qui est une Villa Lagarina un peu plus grande. Quoi qu'il en soit, une fois Salzbourg en place, Paris Lodron commença à s'occuper de son fief du Trentin, et pour commencer à embellir l'église de l'Assomption, il fit appel à cet architecte de Côme, Santino Solari, à qui il avait confié la conception de la nouvelle cathédrale de Salzbourg des années plus tôt. Il n'a pas encore terminé ses travaux (la cathédrale de Salzbourg sera consacrée et inaugurée en 1628) lorsque Paris Lodron lui demande de construire un sanctuaire qui servira de cénotaphe familial à côté de l'ancienne église paroissiale médiévale, et en 1629, tout le monde peut entrer dans la chapelle. En 1629, tout le monde pouvait entrer dans la chapelle de San Ruperto, une machination aérienne d'un baroque encore timide et soigné, un baroque qui n'est peut-être même pas baroque, mais qui a permis à Vallagarina de conquérir l'or du ciel.
Solari avait conçu une salle de plan carré, avec l'autel entouré d'une voûte dorée recouverte de stucs imitant des grotesques du XVIe siècle, et au sommet, outre l'écusson de la famille, la haute coupole octogonale, dont tous les segments sont occupés par les huit béatitudes. On sent une sorte d'hostilité impudique et pacifique entre les images de mort qui parsèment toute la chapelle et l'éclat d'une lumière qui, surtout dans ses manifestations les plus pures, devient insupportable : le regard ne peut supporter l'éclat de l'Esprit Saint qui descend du centre de la coupole, ni le rayonnement divin qui éblouit les rétines lorsqu'on tente de regarder les chérubins au-dessus de la voûte. Paris Lodron avait placé sur le mur latéral de la chapelle, ce qui était inhabituel et audacieux, le double portrait grandeur nature de ses parents, Nicolò Lodron et Dorothea von Welsperg, deux morts vêtus de brocarts et d'armures dorées, deux morts déguisés en vivants et placés à l'intérieur du palais familial pris dans une esquisse de mise en abyme, le vide se reflétant dans le vide, deux fantômes hantant une suite de pièces dépouillées. Au-dessus du tympan, deux petits anges, un de chaque côté, sont appelés à jouer le rôle des génies de la mort : ils pensent, ils méditent, ils simulent l'exercice de la concentration, car ils doivent supporter le poids de leur tête, tandis qu'ils s'appuient sur un crâne et tiennent la torche dirigée vers le bas, l'une des allusions les plus classiques à la mort, une indication claire de la direction de tout destin. Le retable de l'artiste florentin Donato Mascagni, à qui l'on avait demandé de peindre la scène de la mort de saint Rupert de Salzbourg, l'évangélisateur des montagnes autrichiennes, est dévoilé sur l'autel : Les rares peintures à l'huile sur cuivre qui occupent la voûte servent à raconter les miracles qu'il a accomplis de son vivant, le plus classique des inventaires miraculeux, avec des légendes en latin (saint Rupert guérissant les malades, saint Rupert abattant les idoles par la seule force de la prière, saint Rupert enseignant la foi du Christ aux nations, etc.) Des illustrations de la vie du saint, une sorte de grande bande dessinée hagiographique, certes, mais aussi une mise en garde, des exemples à considérer dans un environnement conçu pour la méditation sur le temps qui passe, et donc des lectures faciles, demandées à un artiste, Mascagni, classique et didactique. Sur le mur opposé à celui où se trouve le portrait des parents de Paris Lodron, se trouve un autre illustre défunt, un défunt clandestin pourrait-on dire, à savoir le comte Lattanzio Francesco Firmian, décédé en 1786 dans le palais Lodron de Nogaredo et qui avait exprimé le souhait d'être enterré dans la chapelle des parents de son épouse Massimilana, également Lodron. Comme dans toute église baroque, nous assistons ici aussi, dans la chapelle de San Ruperto, à l'éternelle lutte entre la poussière et l'absolu. La mort joue comme dans une grande pièce de théâtre, la lumière est la promesse qui pleut d'en haut.
Le combat céleste s'arrête cependant à la porte de la chapelle, car dans la nef, toute tension finit par se dissoudre sous la voûte rose d'un baroque qui sent déjà le XVIIIe siècle. Une fois les travaux de la chapelle terminés, Paris Lodron poursuivra la rénovation de l'église paroissiale médiévale, qui avait déjà subi une inversion d'orientation dans les années 1750, l'ancien presbytère devenant l'atrium du nouvel édifice, et avait été transformée en une grande église à nef unique (le maître d'œuvre était un autre natif d'Intelva, Domenico Orsolini). La voûte aérée, de couleur aurore, date de la moitié du XVIIIe siècle, lorsque Maximilien Septime Lodron décida qu'il était temps de mettre à jour toute la décoration : les piliers, qui étaient encore ceux avec des pierres de taille médiévales apparentes, ont été recouverts de marbre précieux, les peintres locaux Gaspare Antonio Baroni Cavalcabò et Girolamo Costantini ont été chargés de s'occuper des fresques, et la voûte a été rénovée.tandis que les stucateurs Giuseppe Canonica et Giovanni Vittorio Baldoe furent chargés de transformer les voûtes, les plafonds et les murs en ce chef-d'œuvre rayonnant et gracieux du baroque alpin qu'est encore aujourd'hui l'église de l'Assomption de Villa Lagarina. Les autels, qui avaient déjà été préparés au milieu du XVIIe siècle, ont été remplis tout au long du XVIIIe siècle (et au-delà) de retables réalisés par des artistes locaux. Le résultat est une église qui ressemble à un palais, à une résidence noble. La voûte est un arzigogogolo de corniches mixtilignes, de moulures en forme de mandole, de ruche, de violon, de fleurs dorées, de tourbillons de stuc blanc survolant le rose antique des partitions, de feuilles qui semblent se détacher et pleuvoir sur les fidèles. Les murs sont rythmés par une suite de pilastres recouverts de marbre jaune avec des éclats de violet, l'entablement ininterrompu donne le rythme, nerveux et détendu à la fois, d'un espace unifié qui guide les fidèles vers l'autel. Les génies de la mort de la chapelle de San Ruperto sont devenus de galants anges porteurs de chandeliers : toujours porteurs, en somme, ils doivent faire.
Dorigati avait livré son retable à Carlo Ferdinando Lodron en 1700. Il avait fait de son mieux, mais n'avait pas réussi à être tout à fait original. Nous ne savons pas si l'illustre mécène avait remarqué que le peintre n'avait pas été le champion de l'inventivité qu'il aurait souhaité : en tout cas, les critiques récents se sont chargés de gâcher les festivités et d'expliciter les dettes de Dorigati. L'érudit Ezio Chini, par exemple, a noté que toute la partie supérieure du retable ne pouvait s'empêcher de regarder les modèles de Ludovico et d'Annibale Carracci et, en général, certains précédents de la région émilienne que Dorigati, nourri par ses études en Émilie, connaissait certainement. Mais ce n'est pas tout : la partie supérieure cite aussi très clairement, bien qu'avec toutes les libertés du cas, l'Assomption que Pietro Ricchi avait peinte en 1644 pour Santa Maria Maggiore à Trente. Nous ne savons pas si le noble archiprêtre, qui était aussi un bon connaisseur d'art (il avait en effet étudié dans la Rome du Bernin, de Fontana, de Ferrata, de Pozzo et de Gaulli), fut mécontent du résultat. Il est probable qu'il avait dissimulé toute déception derrière un mouvement d'attitude majestueuse, aristocratique et nonchalante. En fin de compte, ce qui comptait vraiment, c'était d'ajouter un nouveau joyau à la couronne de son patronage, une activité qui, nous dit l'érudit Alessandro Cont, fut d'une importance considérable pour le développement de son activité pastorale, tant sur le plan didactique que sur celui de ce que l'on pourrait appeler l'exhortation. Et puis, il y avait le monumental héritage familial, l'église de l'Assomption, à polir, et nous savons que Carlo Ferdinando Lodron y tenait beaucoup, au point de confier la construction de l'autel qui aurait abrité le retable de Dorigati à un jeune architecte au curriculum solide, Cristoforo Benedictino Lodron. Il avait déjà travaillé avec succès dans la cathédrale de Trente, avait déjà été engagé par Lodron pour d'autres travaux et avait été appelé à construire un maître-autel qui serait à la fois une théophanie exaltante de la Vierge et une glorification lumineuse de la famille. Un chef-d'œuvre de dévotion héraldique qui remplirait mieux sa tâche que l'autel précédent, donc, et Benedetti, avec l'aide de son frère Sebastiano, chercha à offrir au commanditaire la machine liturgique la plus étonnante et la plus imprévisible que son génie pouvait imaginer. La correspondance nous apprend que la famille Lodron aurait apprécié l'œuvre, qui fut consacrée le 2 mai 1700 au cours d'une cérémonie somptueuse et, d'après ce que nous savons, plutôt participative. Aux yeux des spectateurs se déployait une sorte d'illusion de marbre, une scénographie qui rappelait les modèles d'Andrea Pozzo, un avant-poste terrestre de la grâce divine qui, avec ses courbes, donne à chacun l'impression d'être au centre d'un mouvement enveloppant, d'un tourbillon mystique qui accueille et repousse. Du jamais vu dans le Trentin.
Le retable de Dorigati devait lui aussi être quelque chose d'inédit, mais il s'est avéré être plus qu'un exercice savoureux, gracieux et charnu des Carrache. Il reste certainement l'une des œuvres les plus exigeantes du peintre, manifestement si admiratif de la matérialité charnelle des rouges, des bleus et des peaux de Ludovico Carracci, et de sa grâce terrestre, qu'il décida qu'il n'était peut-être pas nécessaire de s'engager plus avant en évitant toute référence possible à l'Assunte déjà vue. Il est probable que la plus grande fatigue reste celle des anges qui, depuis l'an 1700, n'ont cessé de se casser le dos sous ces nuages pour supporter le poids d'une Vierge de la vallée excitée et rubescente.
