Toscana
La Croix n° 20 de Pise et la transformation de l'image du Christ mourant au XIIIe siècle
Au Museo Nazionale di San Matteo de Pise, la Croix n° 20 présente le premier Christus patiens de l'art occidental. L'œuvre, d'envergure pisano-byzantine, reflète les relations méditerranéennes de la ville et la rencontre entre les modèles figuratifs orientaux et la tradition locale.
Par Redazione | 23/05/2026 16:04
Une croix peinte pour sceller la rencontre entre l'Orient et l'Occident. Une rencontre dont nous sommes témoins lorsque nous observons un grand panneau (297 centimètres de haut sur 234 centimètres de large) aujourd'hui conservé au Museo Nazionale di San Matteo de Pise, accroché à un mur de la salle qui abrite la plus grande collection de croix peintes au monde. Il s'agit de la Croix n° 20(ou Crucifix n° 20), une œuvre peinte à la détrempe et à l'or sur parchemin appliqué sur bois, provenant de l'ancien couvent pisan de San Matteo et attribuée à un maître pisan-byzantin dont l'identité n'est pas encore connue. Sur cette croix apparaît, pour la première fois en Occident, dans une croix moulée et peinte, l'image d'un Christ mourant sur la croix: la tête inclinée sur l'épaule, les yeux fermés, des ruisseaux de sang coulant des plaies de ses mains, de ses pieds et de son côté. C'est l'iconographie du Christus patiens, le Christ souffrant.
Pour comprendre comment cette image est arrivée à Pise, il faut se rappeler ce qu'était Pise au Moyen Âge : l'une des plus importantes républiques maritimes, une puissance commerciale et militaire dont l'horizon s'étendait bien au-delà des rives de l'Arno. Ses marchands fréquentaient les ports du Levant, ses navigateurs connaissaient les routes de la Méditerranée orientale, ses diplomates entretenaient des relations avec Byzance et les royaumes croisés de Terre sainte. La mer était l'âme de la ville, et avec les marchandises voyageaient aussi les idées, les dévotions, les styles, les images sacrées. La croix n° 20 est, en ce sens, également un document du commerce culturel qui se déroulait sur les routes maritimes pisanes : une œuvre qui porte, dans sa technique, son iconographie et sa palette chromatique, le signe indubitable d'une autre culture, qui avait atteint les rives de l'Arno en passant par la mer.
La croix était conservée dans le monastère de San Matteo, l'institution religieuse qui donnera plus tard son nom au musée du même nom. Il n'est pas possible de savoir avec certitude si l'œuvre a été commandée spécifiquement pour l'église du monastère, mais l'hypothèse est considérée comme plausible par les spécialistes, étant donné qu'au début du XIIIe siècle, cet édifice faisait l'objet d'un agrandissement qui n'était que partiellement achevé. Une commande publique, destinée à un espace de grande visibilité liturgique, aurait justifié à la fois l'ambition iconographique de l'œuvre et le choix de la confier à un maître d'une qualité exceptionnelle. Le parcours historique de la croix n'est pas linéaire : entre 1810 et 1837, après la suppression du couvent, l'œuvre est transférée dans la chapelle Dal Pozzo du cimetière monumental sur ordre de son conservateur, Carlo Lasinio, et elle y restera jusqu'à la fin du XIXe siècle, date à laquelle elle entre dans la collection du Museo Civico et est cataloguée avec le numéro qui l'identifie encore aujourd'hui : Croix n° 20.
Décrire cette œuvre, c'est d'abord se confronter à la figure centrale qui la domine. Le Christ est fixé à la croix par quatre clous. Le corps n'est couvert que par le pagne, dont les plis tombent dans le dos en créant des motifs géométriques dorés, arrêtés par un nœud à la taille d'une grande élégance. La tête est légèrement inclinée vers la gauche, les cheveux et la barbe sont rendus avec une délicate douceur, tandis que l'anatomie de la poitrine et de l'abdomen est encore très rigide, de même que le corps tombe encore presque perpendiculairement, sans pour autant présenter la torsion non naturelle mais hautement dramatique qui marquerait les crucifix de Giunta Pisano et de Cimabue. Un filet de sang coule sur le côté. Notons que les yeux sont fermés, et que ce détail apparemment minime représente en fait une sorte de révolution.
Tout au long du XIIe siècle, les croix peintes avaient privilégié la figure du Christus triumphans: le Christ en croix, les yeux ouverts, le corps droit, le regard tourné vers les fidèles avec une expression de royauté imperturbable. Il s'agissait d'une image théologique plutôt qu'émotionnelle, destinée à communiquer le triomphe sur la mort plutôt que la douleur de la mort elle-même. Le Christ triomphant ne meurt pas : il règne depuis la croix, et sa mort est déjà une victoire. Avec la Croix n° 20, cette conception cède la place à quelque chose de profond. 20, cette conception fait place à quelque chose de profondément différent : le Christ qui y est représenté est un homme qui souffre, ou qui vient de mourir, ou qui dort en attendant la résurrection (à tel point que l'on a même parlé d'une iconographie distincte, le Christus dormiens, qui n'a cependant pas été accueillie favorablement par tous les critiques : Gigetta Dalli Regoli, par exemple, l'a qualifiée d'"iconographie récemment identifiée [...] qui ne me semble pas crédible"). La frontière entre ces trois interprétations est pourtant mince, et les critiques l'ont longuement parcourue.
Ce qui est certain, c'est que l'iconographie du Christus patiens vient d'Orient. Dans l'art byzantin, cette image était déjà présente au 10e siècle et s'est développée et articulée au cours des siècles suivants, atteignant un raffinement particulier sous la dynastie des Comnènes, dans la seconde moitié du 12e siècle. C'est précisément à cette période que les spécialistes font remonter les choix iconographiques de la croix n° 20, à commencer par la représentation composée de la douleur. En tout cas, tout parle de la mer, car cette culture était arrivée à Pise par le biais du trafic maritime, à travers les contacts diplomatiques et commerciaux que la république entretenait avec l'Empire romain d'Orient et le monde levantin.
La tradition critique a longtemps identifié l'auteur de la Croix n° 20 à un artiste byzantin réfugié à Pise après la conquête de Constantinople par les croisés en 1204. Cette année-là fut catastrophique pour la capitale de l'empire : la quatrième croisade, détournée de ses objectifs initiaux, s'abattit sur la plus importante ville chrétienne du monde avec une violence qui laissa pantoise une partie de l'Europe catholique elle-même. De nombreux artistes, artisans et intellectuels fuient l'Orient vers l'Occident, emportant avec eux leur savoir-faire et leur répertoire visuel. Pise, avec ses liens étroits avec la Méditerranée, fut l'une des villes qui accueillit ces exilés. L'inscription sur le portail de l'église de San Michele degli Scalzi est datée précisément de 1204, et l'architrave du baptistère pisan porte également des traces d'une main orientale. La présence d'artistes grecs dans la ville est ainsi documentée et la Croix n° 20 s'inscrit dans ce contexte d'osmose culturelle extraordinairement fertile. "De plus, écrit l'érudit Lorenzo Carletti, la technique particulière d'exécution - la Croix est peinte sur un parchemin appliqué sur du bois - renvoie à une culture autre que les expressions locales. Avec cette œuvre, nous sommes vraiment face à un moment particulier de rencontre entre l'Orient et l'Occident".
Un élément distingue toutefois cette croix de la simple importation d'un modèle étranger: sa structure narrative, explique encore Carletti, répond à une tradition autochtone. La disposition des scènes de la Passion dans les panneaux latéraux (trois par côté, à lire de haut en bas) rappelle une organisation typique des croix pisanes de l'époque, comme celles de l'église de San Frediano, du Saint-Sépulcre et de Santa Cristina, toutes datables de la seconde moitié du XIIe siècle. L'artiste qui a réalisé la croix n° 20 connaissait donc bien les attentes de la commande locale et s'y est adapté, greffant sa propre culture orientale sur une morphologie déjà enracinée dans la tradition pisane. Cela suggère que l'œuvre n'a pas été réalisée ailleurs puis transportée par mer, mais que le maître a travaillé directement à Pise, en adaptant son propre langage aux demandes spécifiques de ceux qui l'avaient engagé.
À gauche du corps du Christ, dans les trois panneaux qui encadrent la figure centrale, se déroule la première partie du récit : en haut, la Déposition de la Croix, puis la Lamentation sur le Christ mort enveloppé dans le Linceul par la Vierge Marie et assisté par saint Jean, Joseph d'Arimathie et Nicodème, et enfin l'Enterrement (c'est-à-dire la Déposition dans le Tombeau), avec l'ajout des figures de Nicodème et de Joseph d'Arimathie, par rapport à la tradition évangélique. Un petit temple à plan central constitue la toile de fond de cette scène d'enterrement, et le même bâtiment réapparaît dans le premier panneau sur le côté droit, comme un signal visuel guidant l'œil du spectateur vers la suite de l'histoire. Il s'agit d'un dispositif narratif d'une grande élégance, une manière d'orienter la lecture de l'image comme on le ferait avec la ponctuation dans un texte écrit.
Sur le côté droit, l'histoire se poursuit avec la Visite des femmes pieuses au sépulcre, puis la Première apparition aux disciples et le Repas à Emmaüs, tous deux peints sur le même registre, divisé en deux parties, et enfin l'Incrédulité de saint Thomas. La structure narrative est ainsi parfaitement équilibrée : à gauche la mort et l'ensevelissement, à droite la résurrection et ses signes. Au centre, le corps du Christ tient ensemble les deux pôles de l'histoire chrétienne. Aux extrémités du bras transversal se trouvent d'un côté la Vierge et saint Jean l'Évangéliste, de l'autre deux femmes pieuses, toutes deux représentées en pied dans une attitude de douleur. En bas, sur le piedychrome, la Descente aux enfers. En haut, sur la cimaise, le Christ Pantocrator trônant dans un clypéus, entouré d'anges et de séraphins.
Les compositions sont conçues pour être compréhensibles, les gestes des personnages sont éloquents, les alignements des figures sont ordonnés selon une logique claire. C'est, par essence, un art au service de la liturgie, de la dévotion, de la prédication. Et c'est un art qui porte en lui, sans contradiction, deux civilisations : l'occidentale qui a déterminé sa structure, l'orientale qui a fourni son langage visuel.
Le titulus écrit sur la croix mérite une mention particulière. Dans l'œuvre, la disposition de l'inscription sur trois lignes choisit d'isoler le mot REX sur la deuxième ligne, en agrandissant les trois lettres et l'espace qui les sépare, le plaçant ainsi au centre du message épigraphique. L'effet sur la force communicative de l'inscription est remarquable : le mot qui dit la royauté du Christ se détache seul, séparé du nom et du titre légal, comme pour souligner qu'au-delà de la condamnation de Pilate, au-delà de la souffrance, demeure la seigneurie de ce corps cloué sur la croix. Ce détail calligraphique révèle à quel point la Croix n° 20 a été pensée dans tous ses aspects, de la technique picturale à la composition textuelle.
À propos de technique, la Croix n° 20 est peinte sur un parchemin appliqué sur un panneau. Ce choix n'est pas courant. En Italie, il existe très peu d'exemples de cette technique, plus proche de l'art du miniaturiste que de celui du peintre sur panneau. D'ailleurs, l'un des courants d'interprétation les plus fascinants concerne précisément cette affinité avec la miniature. Viktor Lazarev, en 1936, a imaginé l'auteur de la Croix n° 20 comme un miniaturiste raffiné de l'époque comnénienne, attirant l'attention sur la subtilité du dessin et la particularité de la technique sur parchemin. Evelyn Sandberg Vavalà, en 1929, reconnaît un goût calligraphique d'un grand raffinement, tout en exprimant quelques doutes sur la formation strictement byzantine de l'auteur. Pietro Toesca, en 1927, avait plutôt souligné les schématisations rigides et un certain boisé inhabituel pour un peintre grec, comme si l'artiste avait été formé en Orient mais avait déjà absorbé quelque chose de la culture locale. Roberto Longhi, en 1948, posa la question en des termes qui restent parmi les plus incisifs de la littérature critique sur cette œuvre, se demandant s'il fallait y voir "un souffle de vie nouvelle" ou plutôt
une "diminution artisanale de l'ancien modèle de l'Orient". La tension implicite dans cette alternative est toujours productive : la Croix n° 20 est-elle un chef-d'œuvre absolu ou une œuvre de transition ? S'agit-il de l'aboutissement d'une tradition ou du début de quelque chose de nouveau ?
La réponse la plus équilibrée est probablement celle qui réunit les deux possibilités. Enzo Carli, en 1974, a ouvert la voie à l'évaluation qui s'est imposée dans la critique récente : l'œuvre est un chef-d'œuvre capable d'exprimer, explique Carletti, "une culture plus vaste et plus méditée que les autres crucifix pisans de l'époque, en puisant aux sources stylistiques et spirituelles de la tradition byzantine. Ce n'est ni un produit de l'Orient ni une œuvre de l'école pisane : c'est quelque chose d'irréductible aux deux catégories, un moment de rencontre authentique entre deux civilisations qui ne s'annulent pas mais se fondent en quelque chose de nouveau.
Avant Carli, l'histoire critique de l'opéra avait déjà connu des saisons fascinantes. Alessandro Da Morrona, en 1793, l'avait attribué à un maître de Giunta Pisano, le plaçant ainsi avant les grands crucifieurs du XIIIe siècle. Sebastiano Ciampi, en 1810, l'avait avancée au XIIe siècle, une évaluation confirmée plus tard par Cavalcaselle en 1864. Particulièrement curieuse est la tradition rapportée par Luigi Grassi en 1837 et par Nistri en 1852, qui voulait que l'œuvre soit exécutée par le mythique peintre grec Apollonius, un personnage presque légendaire qui, selon Vasari, travaillait en Toscane au XIIIe siècle. Giovanni Rosini, en 1839, avait déjà opté pour un maître byzantin anonyme dont la date n'est pas postérieure à 1210, et cette attribution reste la plus établie dans la critique contemporaine.
Il est intéressant de noter que l'histoire critique de la Croix n° 20 reflète, dans une certaine mesure, l'histoire de la compréhension des relations entre l'art italien et l'art byzantin au Moyen Âge. Pendant des générations, il s'agissait d'établir des frontières, de comprendre où s'arrêtait l'influence orientale et où commençait la tradition locale. La Croix n° 20 résiste à cette classification et suggère que la question est peut-être mal posée : il ne s'agit pas de savoir de quel côté de la frontière elle se trouve, mais de reconnaître que la frontière, au moins à Pise au début du XIIIe siècle, était aussi poreuse que les routes méditerranéennes, traversées sans cesse par des navires, des marchandises, des hommes et des images.
Le succès de l'iconographie du Christus patiens dans les décennies suivantes fut extraordinaire. Cette image remplaça presque complètement l'ancienne tradition du Christus triumphans, pénétrant presque tout le territoire italien et assumant progressivement une dramatisation toujours plus accentuée, avec une torsion du corps et une expression de la souffrance qui, dans les œuvres de Giunta Pisano et plus tard de Cimabue, atteignit des résultats d'une extraordinaire intensité émotionnelle.
Il faut dire que dans la Croix n° 20, cette dramatisation est encore loin : le corps n'est pas arqué, la souffrance est exprimée avec mesure, la palette est sourde et posée. L'œuvre suggère encore une dimension qui relève plus de la méditation que du pleur, plus de la contemplation que de la lamentation. Quoi qu'il en soit, ce qui distingue la Croix n° 20 des œuvres ultérieures n'est pas un manque, mais une qualité : celle de se tenir sur le seuil, d'habiter l'espace de transition entre deux mondes, sans appartenir complètement à l'un ou à l'autre.
Celui qui la regarde aujourd'hui, au fond de la salle du Museo Nazionale di San Matteo, perçoit quelque chose de cet équilibre suspendu. Le Christ de la Croix n° 20 ne crie pas sa mort : il l'apporte, avec une dignité silencieuse qui vient de loin, d'une tradition millénaire d'images sacrées qui ont parcouru la Méditerranée sur les mêmes routes que celles que les marchands pisans utilisaient pour leurs cargaisons. Il s'agit d'une image arrivée par la mer, comme tant de choses précieuses que Pise a su accueillir et faire siennes au cours de sa longue histoire maritime. Et comme les choses qui arrivent par la mer, elle porte en elle le signe du voyage : quelque chose qui n'appartient pas entièrement au lieu de départ ni au lieu d'arrivée, quelque chose qui a pris son caractère propre, son unicité, son originalité, précisément au cours du voyage.
