Emilia-Romagna
Le Guercino de la Casa Pannini : vues rurales de l'Émilie du XVIIe siècle
La Pinacothèque municipale de Cento abrite deux cycles d’fresques majeurs du Guercino (Giovanni Francesco Barbieri ; Cento, 1591 - 1666) : ceux de la Casa Pannini et ceux de la Casa Benotti, qui constituent deux témoignages majeurs de la vie dans l’Émilie rurale du XVIIe siècle. Article de Federico Giannini.
Par Federico Giannini | 17/06/2026 15:31
Les paysages de sa terre seraient restés à jamais gravés dans l’esprit du Guercino. Les bois le long des rives du Rhin, la campagne autour de sa ville natale, Cento, les routes poussiéreuses qui sillonnent cette partie de la plaine du Pô, à mi-chemin entre Bologne et Ferrare. Qui dit Guercino dit Cento, qui dit Cento dit Guercino. Ces deux noms sont comme deux miroirs placés l’un face à l’autre, deux reflets qui se regardent à l’infini. Guercino est une sorte de divinité municipale, une sorte de genius loci. Peu d’endroits entretiennent avec leur artiste un lien aussi assidu et aussi vivant. Lorsque Goethe traversa Cento lors de son voyage en Italie, écrivant à propos de cette petite ville qui lui parut si belle, si aimable, si vivante, si active, une petite ville peuplée d’habitants cordiaux et animée d’une grâce presque cérémonielle, il remarqua, au-delà de la présence de ce grand absent qui résonnait presque comme celle d’une divinité dont le nom était « sur la bouche des enfants comme sur celle des adultes », que Cento se niche au milieu d’une plaine infinie. De la campagne à perte de vue, des champs cultivés à l’horizon. Aujourd’hui encore, la ville continue de vivre de cette alliance avec les champs, de l’agriculture ; sa vie dépend en grande partie des fruits de la terre et de l’harmonie savante que, par ici, l’être humain a su entretenir avec la nature. Une nature généreuse, par ici. Et les hommes lui rendent la pareille en la respectant, en s’efforçant de préserver autant que possible l’équilibre qui les unit.
À l’époque du Guercino, la situation n’était pas si différente. Cento tirait sa prospérité du chanvre. Cultivé, travaillé, vendu avec un dévouement et une organisation qui avaient quelque chose d’industriel. Une classe d’entrepreneurs assidus s’était donc imposée qui, comme l’a récemment écrit Daniele Benati, investissait ses revenus dans le but de satisfaire « une ambition culturelle bien fondée », ambition qui trouvait « sa fierté dans la décoration des églises et des palais de la ville ». Cento allait continuer à occuper une place privilégiée dans la carrière du Guercino. Une petite ville, certes, mais une ville regorgeant d’opportunités : Bologne plus au sud, Ferrare plus au nord. Il n’était même pas nécessaire de s’éloigner trop. Ainsi, au moins jusqu’en 1642, le Guercino ne quitta Cento qu’à de rares occasions, et toujours pour de courts séjours, motivés par des raisons d’études ou de travail. En 1617 à Bologne. L’année suivante à Venise. Entre 1621 et 1623 à Rome. Et ainsi de suite jusqu’en 1642, année de son installation à Bologne, après la disparition de Guido Reni : Giovanni Francesco Barbieri souhaitait devenir son héritier. Ce déménagement n’équivalait toutefois pas à un départ définitif, compte tenu de la proximité de Bologne, et le peintre de Cento put ainsi continuer à travailler également pour Cento.
C’est dans cette ville que se sont déroulés la plupart de ses débuts : la classe dirigeante de Cento avait d’emblée saisi et reconnu le talent du Guercino, et l’une de ses premières commandes lui parvint de la part d’un noble local, le comte Bartolomeo Pannini, qui, en 1615, avait fait rénover sa maison à Borgo di Mezzo, l’actuel Corso Guercino (comment la toponymie de Cento aurait-elle pu ne pas rendre hommage à cet illustre fils de la ville ?), et avait décidé d’en confier la décoration au peintre alors âgé de vingt-quatre ans. Ces fresques occupèrent le Guercino pendant deux ans : les travaux revêtaient une telle importance que l’artiste préféra s’entourer d’assistants très compétents, parmi lesquels Bartolomeo Gennari, âgé d’un peu plus de vingt ans, fils de ce Benedetto qui fut le premier et unique maître du Guercino (qui se considérait peut-être davantage comme un autodidacte : d’ailleurs, l’observation des grands maîtres eut bien plus d’influence sur sa formation que les enseignements de son concitoyen). La Casa Pannini existe encore, bien que son aspect ne soit plus celui du début du XVIIe siècle, mais à l’intérieur, les fresques du Guercino, qui finirent par orner onze pièces, ont disparu : en 1840, les derniers héritiers de Bartolomeo, la famille Chiarelli-Pannini, vendirent la maison à Francesco Diana qui, constatant le très mauvais état de conservation des fresques (la détérioration provoquée par l’humidité et les infiltrations d’eau les avait réduites à des ombres, à des taches décolorées, à des traces de ce qu’elles avaient été), chargea le restaurateur Giovanni Rizzoli, de Pieve di Cento, de décoller les fresques pour les transférer sur toile. Le 23 juillet 1840, le travail était achevé, et cette opération permit d’obtenir cent quarante tableaux, aujourd’hui conservés en partie à la Pinacothèque de Cento, et en partie disparus dans l’anonymat de certaines collections privées. Elles s’étaient dispersées avec la disparition de Diana, réparties entre ses héritiers. Le musée de Cento en conserve aujourd’hui quarante-neuf.
L’historien d’art américain Dwight Cameron Miller, dans la notice consacrée au Guercino dans le Dictionnaire biographique des Italiens, rédigée en 1964, est allé jusqu’à noter que le cycle de la Casa Pannini est « l’un des ensembles les plus poétiquement évocateurs de la peinture italienne du XVIIe siècle ». Au thème littéraire des histoires d’Ulysse s’ajoutent des scènes et des figures mythologiques, mais aussi des paysages et des fragments de vie rurale de l’Émilie du XVIIe siècle. On y trouve une série de scènes de chasse animées, comme celle où l’on voit des chasseurs à cheval poursuivant des cerfs et des sangliers. Il y en a une, plus silencieuse, où un chasseur solitaire, accompagné de son chien et le fusil déjà pointé, espère ramener chez lui quelques-uns des canards qui nagent, inconscients du danger, dans un étang. On y voit un berger qui, fatigué à la fin d’une journée de travail, observe ses moutons se reposer à l’ombre d’un bosquet, tandis que la lumière du coucher de soleil teinte le ciel de la plaine. On y voit un cheval qui broute l’herbe. On y voit également une scène célébrant l’activité la plus florissante de Cento au début du XVIIe siècle : quelques ouvrières s’affairent à extraire le chanvre du macero. Une activité qui n’est attestée en peinture nulle part ailleurs que dans le cycle de la Casa Pannini. Il y a ensuite les fresques qui ornaient la Salle de l’Été : à la Casa Pannini, il y avait, entre autres, quatre salles consacrées aux saisons, où le Guercino a représenté en fresques les activités du printemps, de l’été, de l’automne et de l’hiver. Le paysage se transformait en calendrier : dans la Salle de l’Été, on pouvait alors admirer des vues du Rhin, dont une scène qui attirait l’attention sur le travail des pêcheurs, occupés à manier leurs filets ; venait ensuite la moisson, puis, en conséquence, une scène représentant le battage du blé, entourée de paysans en fête.
Ces fresques, écrit Fausto Gozzi, « acquièrent également, dans leurs détails, une valeur anthropologique extraordinaire, car elles témoignent des travaux estivaux dans les champs, entrecoupés de loisirs et d’oisiveté, allant de la moisson à la faux au battage du blé sous les sabots des chevaux dans la cour du manoir, et des petits-déjeuners en plein air dans les magnifiques jardins à l’italienne aux promenades en bateau ». Gozzi a également rappelé comment Cesare Gnudi avait qualifié le Guercino de la Casa Pannini de « conteur de village » : jeune peintre, le Guercino de la Casa Pannini était pourtant déjà un artiste si fort, si accompli, si sensible qu’il révélait un sentiment de la nature, au-delà de la vie quotidienne. Un sentiment de la nature, notait Gnudi, qui renvoie à la peinture de Dosso Dossi, et qui revêt dans ces tableaux « une fraîcheur naïve d’observation et d’invention, ce qui est tout à fait nouveau et qui, dans son ensemble, offre un aspect important et significatif de l’univers poétique du jeune Guercino ». C’est tout un univers poétique minuscule, local, serein, lié à la répétition des gestes et des activités quotidiennes, lié à un temps rythmé par l’alternance des saisons et par les rythmes imposés par la terre, un univers où la coexistence entre l’être humain et la nature est paisible et équilibrée. Un monde où le travail alterne avec la fête, car la fatigue, dans ce monde-là, n’excluait pas la joie. Et Guercino note tout, documente chaque instant, se transforme en notaire champêtre de ce monde poétique de la simplicité. C’est une sensibilité opposée à celle d’autres artistes émiliens comme Annibale Carracci ou le Domenichino : il n’y a pas, dans les fresques de la Casa Pannini, de place pour une lecture solennelle du paysage, il n’y a pas de rêveries classicistes, il n’y a pas de rêves d’Antiquité. Au contraire, c’est un paysage hospitalier, un paysage qui accueille les humbles, qui accueille ceux qui travaillent au rythme de la nature : l’attention du Guercino se porte sur les paysans, les pêcheurs, les chasseurs, les bergers, les paysannes qui étendent leur linge. Denis Mahon, le chercheur anglais qui a consacré une grande partie de ses travaux au Guercino, a noté que les scènes champêtres de la Casa Pannini remontent à certains dessins que l’artiste avait réalisés auparavant, avec des sujets analogues, même s’ils n’étaient probablement pas destinés à ces pièces. De toute évidence, le peintre disposait d’un vaste répertoire, que ses collaborateurs se chargeaient pour l’essentiel de transposer sur les murs : dans de nombreux fragments, la qualité du résultat final n’est pas à la hauteur des œuvres que l’on peut attribuer avec certitude à la main du Guercino. Plusieurs passages sont toutefois préservés, comme celui du chasseur tirant sur des canards, ou encore le paysage avec le cheval connu sous le nom de « La Rozza », dérivé d’une gravure d’Antonio Tempesta, dont Barbieri a emprunté de nombreuses idées, notamment pour les scènes de chasse. Néanmoins, comme l’a écrit Prisco Bagni, auteur d’un ouvrage entièrement consacré aux décorations de la Casa Pannini, « la qualité artistique du tableau est telle qu’elle parvient à transformer cette image froide en une évocation émouvante d’un vieux cheval en piteux état, désormais à la fin de ses jours ». On éprouve certes de l’émotion pour ce cheval blanc et maigre, mais cet animal fatigué et émacié nous rappelle aussi que, dans la nature, toute chose a une fin. Et pour l’époque, c’était tout à fait normal.
Même lorsque la peinture n’est pas de la même qualité que celle du maître, on peut affirmer que les inventions sont incontestablement les siennes, même lorsqu’elles s’inspirent des modèles de Tempesta, puisque le Guercino parvient à en proposer une relecture qui lui est propre. Et puis, même s’il faut faire abstraction de la grossièreté de certaines exécutions, on sent que le peintre est impliqué, qu’il se sent concerné, qu’il perçoit ces lieux comme les siens. Dans les paysages de la Casa Pannini, il y a une forte connotation sentimentale, et les scènes de vie champêtre se transforment ici « en minuscules élégies », pour reprendre une image de Stefano Zuffi. Des élégies qui transmettent un sentiment de paix mélancolique, effilochée, nécessaire.
On pourrait en dire autant d’un autre cycle de fresques, celles de la Casa Chiarelli, anciennement Benotti, mentionnées pour la première fois en 1768 par l’historien Orazio Camillo Righetti Dondini dans son ouvrage *Le pitture di Cento*, où, dans la description de la « Casa del Signor Giampaolo Benotti », il est question de la « bande autour du plafond, qui représente diverses perspectives d’après nature avec plusieurs petites figures disséminées çà et là ». Le guide de Righetti Dondini aurait assuré une renommée durable aux fresques du Guercino, datant de la même période que celles de la Casa Pannini, et donc réalisées vers 1617. Le détachement, en revanche, remonte à 1961 : c’est Tarsilla Chiarelli, propriétaire de l’immeuble, qui s’est employée à faire détacher les fresques, afin de les sauver de la dégradation causée, là encore, par l’humidité et les infiltrations (d’ailleurs, à la Casa Chiarelli, on peut encore apprécier l’agencement d’origine dans la pièce du rez-de-chaussée qui abritait la frise : on remarquera les espaces vides). À la suite de ce détachement, il fut décidé d’intervenir sur les peintures en procédant à une restauration : ce fut l’occasion idéale de les étudier et de confirmer leur attribution au Guercino. Dans ce cas également, l’artiste s’est aidé de ses collaborateurs, mais la main du maître est évidente dans certains des passages les plus réussis : par exemple, dans la « Cour de campagne avec puits et tas de bois », comme l’a relevé Nicholas Turner, à qui revient également le mérite d’avoir publié, en 1989, certains dessins liés au cycle Benotti, et surtout celui de les avoir attribués sans équivoque à la main du Guercino (les avis étaient auparavant contraires : même Mahon les jugeait trop faibles).
La frise se compose de sept panneaux représentant des paysages champêtres, semblables à ceux de la Casa Pannini, alternant avec des figures allégoriques ou mythologiques peintes en monochrome. Et comme à la Casa Pannini, la sérénité bucolique de la campagne de Cento irradie le paysage et transparaît dans certains détails ravissants, comme le chien qui va à la rencontre de son maître franchissant le portail de son domaine, le pêcheur debout sur les rives d’une rivière attendant qu’un poisson morde à l’hameçon, les voyageurs qui attendent de monter à bord d’un bateau. L’immédiateté est la même que dans les fresques de la Casa Pannini. Et on y remarque une implication similaire, presque émotionnelle, particulièrement évidente là où la main du Guercino se révèle avec sa fraîcheur et ses nuances atmosphériques. « Spirited frescoes », les a qualifiées David M. Stone dans un article paru dans le Burlington Magazine en 2019. C’est-à-dire « fresques pleines de vie ». Et ces « spirited frescoes » appartiennent depuis 2018 au patrimoine de tous : la commune de Cento les a acquises à juste titre pour les destiner à la Pinacothèque municipale, où elles rejoignent deux peintures à la détrempe provenant elles aussi de la Casa Benotti, réalisées par un collaborateur du Guercino, et représentant un Paysage avec fête champêtre et un Paysage avec attaque d’hommes armés, ce qui montre à quel point il n’était pas rare que la tranquillité de la campagne de Cento soit dramatiquement troublée par les incursions de brigands et de bandits en tout genre qui interrompaient brutalement les fêtes sur les aires de battage, par des vols et des enlèvements. Deux scènes liées, inspirées du Guercino (à qui l’on attribue cette invention : certains dessins conservés au Louvre en témoignent) d’un fait divers de l’époque, et qui remontent à la même période que le cycle de la Casa Benotti.
Les fresques ont été présentées pour la première fois au public entre fin 2019 et début 2020 lors de l’exposition « Emozione barocca. Le Guercino à Cento, organisée par Daniele Benati et présentée dans les deux sites de la Pinacothèque San Lorenzo et de la Rocca : elles avaient été installées précisément dans les salles du château médiéval de Cento, pour une première comparaison en direct avec le cycle de la Casa Pannini. Une acquisition qui, pour Cento, a revêtu la valeur d’une récupération de la mémoire. Un fragment de l’histoire de la ville, qui peut désormais présenter au public deux des témoignages les plus significatifs du jeune Guercino, mais qui sont bien plus que deux œuvres d’art : ce sont des vestiges d’une époque, c’est la vie même du territoire, ce sont des documents involontaires dans lesquels sont consignés les gestes, les métiers et les coutumes de l’Émilie au début du XVIIe siècle.
