Toscana
Ottone Rosai et la vie sociale meurtrie de la taverne
Dans l'œuvre de l'artiste toscan Ottone Rosai, les auberges et leurs clients ne constituent pas simplement un thème populaire, mais un espace à travers lequel interroger la société et la peinture.
Par Jacopo Suggi | 26/06/2026 17:13
S’il existe un lieu où, à l’aube du XXe siècle, la vie sociale populaire révèle toute son ambiguïté, c’est bien l’auberge. Trattoria, taverne, bar et auberge : autant de noms différents pour désigner des lieux que nous avons aujourd’hui tendance à associer uniquement à la convivialité, mais qui, à l’époque, remplissaient de multiples fonctions. C’étaient des lieux où l’on buvait du vin et où l’on mangeait, mais aussi des lieux de rencontre, d’échange d’informations, de négociation, de discours politique et de solidarité au quotidien ; ils pouvaient devenir le théâtre de la revanche, voire de la rébellion, mais aussi des lieux de commérages, de surveillance mutuelle, de médisance et de méfiance. À plus forte raison en Toscane, où les traditions municipales, la vie des quartiers, le lien permanent entre la ville et la campagne et une langue naturellement encline au jugement faisaient de l’osteria non pas un simple établissement public, mais un petit théâtre de l’humain. Bon nombre de ces traits caractéristiques appartenaient aux osterie toscanes depuis des temps immémoriaux ; et dès le XIXe siècle, ces lieux, avec leurs tables, leurs comptoirs, leurs salles basses, leur vin, leur fumée, leur faim et leurs paroles prononcées à voix haute, s’inscrivaient avec force dans la mémoire littéraire, politique et artistique de la région. Pensons à Renato Fucini, qui fit de cette vie sociale modeste presque un genre littéraire de la Toscane populaire. Dans les souvenirs du poète et dans ses récits, le lieu public où l’on boit et où l’on mange est le point où une communauté se rassemble, s’observe, se reconnaît ou se rejette. Il peut s’agir du café étudiant et bruyant, comme l’Ussero de Pise évoqué dans *Foglie al vento*, ou de la trattoria de village.
Ce n’étaient certes pas des espaces innocents ou neutres. Ils pouvaient constituer une alternative au pouvoir, refléter l’agitation civile, des lieux où le germe de la révolution, de l’Italie unifiée, de la République ou, plus simplement, de la contestation s’enracinait avant tout ailleurs. Dans les cafés pisans, dans les fiaschetterie de Livourne, dans les lieux de rencontre semi-publics des villes toscanes, le discours politique se mêlait à la vie populaire et aux discussions. Et ces dernières n’étaient que rarement constructives et pacifiques, car les auberges sont aussi des lieux sombres, de bagarres et de malversations, où l’on risquait un œil au beurre noir et parfois même pire. La fin du patriote et écrivain livournais Carlo Bini en est un exemple illustre : un soir de décembre 1827, il aurait été poignardé par erreur lors d’une bagarre qui avait éclaté dans une auberge, et il mourut prématurément.
À côté de ces lieux de politique et de débat, il y a aussi ceux de l’art. Le plus célèbre est bien sûr le Caffè Michelangiolo de la via Larga, à Florence, où se réunissait la génération des Macchiaioli et où, entre discussions, fumée, de plaisanteries, de polémiques et d’intolérance envers la peinture officielle, prit forme l’une des plus importantes révolutions de l’art italien du XIXe siècle. Pourtant, même ces lieux de rencontre, bien que chargés d’une valeur artistique et civique évidente, restaient des lieux populaires, marqués par la faim, la misère et des plaisanteries féroces. Anna Franchi le rappelle, en rassemblant les souvenirs de Giovanni Fattori, de Telemaco Signorini et de leurs compagnons, lorsqu’elle évoque Gigi Porco, dans la via de’ Pucci, où les artistes, entassés dans un taudis, étaient nourris d’une portion de viande d’âne bouillie : une viande dure et indigeste, qui avait le mérite de remplir l’estomac plus longtemps. Avec le XXe siècle, siècle des mouvements de masse, des agitations politiques et des nouvelles craintes bourgeoises, les auberges cessent d’être des décors pittoresques et deviennent des microcosmes d’une humanité rude et hétéroclite.
Il n’est donc pas surprenant que la littérature toscane du début du XXe siècle ait souvent fait référence à ces lieux. Dans l’œuvre de Federigo Tozzi, fils du propriétaire d’une taverne du centre de Sienne, l’auberge perd tout caractère rassurant, devenant un espace vulgaire, ambigu, étouffant, où se manifestent les rapports de force de la société provinciale. C’est un lieu de rencontre essentiellement masculin, où l’on boit, où l’on jure, où l’on se bat, où l’on met à l’épreuve une virilité à la fois violente et fragile. Dans la nouvelle *Un’osteria*, une jeune institutrice venue d’ailleurs est exposée au jugement et à la cruauté des clients ; l’auberge ne console ni ne protège, mais démasque ; celui qui n’en connaît pas les codes, celui qui n’en fait pas partie, risque d’y être immédiatement écrasé. Si Tozzi, dans *L’osteria*, en saisit le côté le plus trouble et le plus cruel, Vasco Pratolini en restitue une dimension moins brutale, mais pas pour autant apaisée. Dans ses pages, les auberges, les trattorias et les débits de boissons font partie intégrante du tissu même de la Florence populaire et rythment la vie des quartiers ; elles recueillent les voix, les petits gestes de solidarité et les médisances, et deviennent des lieux où la communauté s’observe et se raconte. C’est une Florence loin de toute image monumentale, habitée par une humanité souvent vaincue, mais pas pour autant résignée. Et c’est de cette même Florence que prend également forme une partie essentielle de la peinture d’Ottone Rosai ( Florence, 1895 – Ivrea, 1957), l’un des artistes les plus reconnaissables de la Toscane du XXe siècle. Le lien avec Pratolini n’est pas seulement une suggestion : en effet, l’écrivain connaissait bien Rosai, il habitait près de son atelier, et cette amitié a eu un poids décisif dans sa formation culturelle. C’est ce que confirme également *Hommes à table*, une œuvre de Rosai ayant appartenu à Pratolini, qui porte au verso la dédicace suivante : « À Vasco, en signe d’amitié de trente ans, son Ottone, Florence, 30 septembre 1952 ».
Si la littérature toscane avait reconnu dans les auberges, les trattorias et les débits de boissons l’un des lieux les plus révélateurs de la vie populaire, c’est surtout Rosai qui, en peinture, s’est fait l’interprète de cet univers. Il ne l’a pas fait en tant qu’observateur extérieur, ni avec la complaisance de l’esquisse, mais en s’impliquant dans une familiarité âpre, faite de quartiers, de rues, de tables, d’hommes, d’intérieurs modestes et de silences. De cette observation participative et sévère naît l’un des courants les plus reconnaissables de son œuvre : celui des hommes à l’auberge, des buveurs, des personnages assis autour d’une table.
Malgré le rôle significatif qu’il a joué dans la peinture toscane et italienne du début du XXe siècle, son art est toutefois souvent resté enfermé dans des formules critiques trop rigides. Au premier rang de celles-ci figure l’accusation de provincialisme, adressée à un artiste sédentaire, peu enclin à s’éloigner de Florence et fidèle à un horizon humain et urbain très circonscrit. Il s’agit toutefois d’un jugement à manier avec prudence, car Rosai n’était pas étranger aux inquiétudes de son époque, comme en témoignent son passage dans le cercle de Lacerba et sa brève période futuriste; il est plutôt resté réfractaire à l’adhésion durable aux modes, aux programmes et aux appartenances à une école. D’ailleurs, la fidélité à un lieu, à quelques rues et à quelques types humains n’est pas nécessairement une limite ; une grande partie de la culture italienne naît justement de regards enracinés, de localismes capables de se faire langage.
En revanche, Rosai ne doit pas pour autant être transformé en un mythe intouchable. Son œuvre comporte également des répétitions, des formules insistantes, des sujets repris jusqu’à devenir presque une signature. Parfois, cette reconnaissabilité peut paraître lassante, voire complaisante. Et pourtant, dans ses meilleurs moments, c’est précisément au cœur de cette obstination que se joue sa véritable question picturale. Rosai ne recherche ni la grande variété des thèmes, ni le récit ouvert, ni le message déclaré. Il travaille par soustraction, par retours successifs, comme si quelques sujets suffisaient à mesurer toute sa relation avec le monde. C’est là que l’auberge revêt une importance décisive, non pas comme un simple épisode de mœurs, mais comme un module permettant d’explorer le monde.
C’est l’un des lieux où la peinture de Rosai trouve le plus clairement sa matière première : des hommes rassemblés dans un même espace, des corps proches mais pourtant fermés sur eux-mêmes, des tables qui devraient unir mais qui semblent souvent marquer une distance. Le thème de l’auberge, des intérieurs et des groupes assis à table reviendra tout au long de l’œuvre du peintre florentin, avec toutefois des différences iconographiques et stylistiques non négligeables. Ce thème a probablement été mis au point à partir des années 1920, mais on peut en trouver un premier précédent dans le tableau *Dinamismo Bar San Marco*, de 1914. Il s’agit d’une œuvre de ses débuts dans laquelle le thème du bar apparaît au cours de la brève période futuriste de Rosai. Après un parcours de formation mouvementé, entre l’Académie et un apprentissage en autodidacte, le jeune peintre découvrit à Florence l’exposition futuriste de Lacerba, entrant ainsi en contact avec un mouvement dont il ne retira pas tant une doctrine achevée qu’une force motrice iconoclaste et anti-académique, capable de libérer l’image de ses schémas habituels. C’est ce que démontre cette œuvre, où le dynamisme, contrairement aux préceptes futuristes, n’apparaît pas comme un mouvement pur mais comme une décomposition serrée de plans, de figures et d’objets : le bar est agité et fragmenté, mais déjà retenu par un besoin de structure qui restera profondément « rosaien ».
Dans les années 1920, ce thème deviendra récurrent, mais il ne se présente pas encore sous une forme univoque. Dans un premier temps, des œuvres telles que *Trattoria Lacerba* et *I fidanzati (Coppia al caffè) * témoignent encore d’une peinture lyrique, mobile, traversée par des vibrations de lumière et une matière effilochée. Le lieu du café, de la trattoria ou de l’intérieur habité n’est pas encore figé dans une construction fermée, mais les personnages semblent plutôt plongés dans une atmosphère suspendue, parfois presque évanescente, où la table, les instruments, les chaises et les personnages ne s’imposent pas comme des blocs, mais comme des présences recueillies au sein d’un espace encore instable, sensible, parcouru par des éclats chromatiques et des transitions douces.
C’est toutefois au cours de cette même décennie que ce motif commence à changer de nature. Dans des œuvres telles que *Serenata*, *L’attesa*, *Caffè Bottegone* et *Interno di caffè*, Rosai semble progressivement déplacer son attention de l’atmosphère vers la construction. La table n’est plus seulement un élément de la scène, mais devient le pivot autour duquel s’organisent les personnages, les chaises, les murs, les fenêtres, les contours et les plans. À propos de *Caffè Bottegone*, la critique a évoqué un « ordre compositionnel serré », un mouvement qui, depuis le « plateau de la table », s’élève vers les maisons, les fenêtres et les toits, au sein d’une véritable « architecture des formes ». Le café n’est plus un simple lieu populaire, mais une structure picturale, un lieu où Rosai mesure les rapports de poids, les emboîtements, les volumes et les pauses. Cette transformation est également évidente dans *Intérieur de café*, où les petits personnages et le mobilier sont disposés au sein d’une trame minutieuse d’emboîtements lumineux et de mélanges chromatiques. Ainsi, au cours de cette même décennie, le thème passe d’une peinture encore lyrique et vibrante à une peinture plus plastique et constructive. Le bar et l’auberge deviennent des espaces mentaux, des pièces fermées où la vie sociale se rassemble, s’immobilise, commence déjà à se transformer en silence.
Avec Intérieur avec personnages (Taverne), de 1935, le motif entre dans une phase désormais pleinement architecturale. Après les essais plus lyriques et décousus de la décennie précédente, la scène se fige dans un ordre plus solide, où tables, chaises, murs et personnages s’agencent comme les éléments d’une architecture sobre, presque maçonnique. On y perçoit l’écho d’un retour à l’ordre, mais sans aucune apaisement classiciste. La régularité de la composition ne produit pas d’harmonie, mais plutôt une fermeture, un poids, une immobilité rude et populaire. Plus que par la sérénité du classique, cette peinture semble imprégnée d’une modernité plus sévère, proche par son atmosphère de certaines expériences européennes de la « nouvelle objectivité », avec un regard sec, désenchanté, presque polémique, tourné vers les hommes et les lieux de la vie quotidienne.
C’est au sein de cette solidification progressive de l’espace et de la figure que se définissent également les célèbres « petits hommes » de Rosai: des figures basses, fermées, trapues, souvent assises ou regroupées en petits groupes, qui, à première vue, pourraient sembler de simples personnages populaires florentins. Mais dans les meilleurs tableaux, ce ne sont ni des caricatures, ni des figurants d’une comédie de quartier. Savinio y reconnaissait quelque chose de plus ancien et de plus profond, évoquant une « âme étrusque » qui « renaît et se perpétue dans la peinture d’Ottone Rosai » et définissant ces « petits hommes » comme « l’homme trapu », « l’homme étrusque », et à la fois « l’homme monumental ». L’homme ordinaire, pauvre, presque effacé, est réduit à une présence compacte, archaïque, lourde, capable d’occuper l’espace avec une gravité inattendue. La peinture de Rosai s’éloigne de plus en plus du récit et de l’anecdote. Ce qui importe donc, ce n’est pas ce que les hommes se disent, mais le fait qu’ils soient là, immobiles, lourds, livrés à une sociabilité qui ne coïncide plus avec la communion.
Dans les années 1940, ce thème semble alors se charger d’une inquiétude encore plus manifeste. La guerre, la Florence meurtrie par les bombardements, l’Italie traversée d’abord par le conflit puis par une pacification loin d’être indolore, ne peuvent être considérées comme des explications mécaniques ; et pourtant, elles aident à comprendre ce changement de ton. Dans des œuvres telles que *La partita*, de 1943, et *Uomo al tavolo*, de 1948, la peinture de Rosai apparaît plus tourmentée, plus rugueuse, presque usée. La matière recommence à se désagréger, mais non pas avec la vibration lyrique des œuvres de jeunesse ; il s’agit plutôt d’une peinture effilochée, vaincue, traversée par un sentiment de fatigue et d’isolement.
La table aussi change de signification : elle n’est plus seulement le centre de la composition autour duquel s’organisent les figures et l’espace, ni le lieu encore possible de la conversation ou de l’attente. Elle devient une surface muette, presque une barrière. Les hommes qui y sont assis ou qui s’y rassemblent semblent d’autant plus seuls qu’ils sont proches les uns des autres. Si, dans les années 1920, le café et l’auberge étaient encore des lieux à construire picturalement, et s’ils devenaient, dans les années 1930, des architectures pauvres et brutes, dans les années 1940, ils se transforment en espaces de résistance minimale, où ne subsiste que le poids de l’homme face aux autres et face à lui-même.
C’est peut-être là que le thème trouve sa conclusion la plus cohérente. L’auberge de Rosai n’est jamais une simple scène de genre, ni un souvenir pittoresque de la Florence populaire. C’est un lieu réel, reconnaissable, ancré dans la ville, mais c’est aussi un espace pictural dans lequel le bruit de la vie sociale s’éteint progressivement. Du bar futuriste de ses débuts aux intérieurs plus sombres de l’après-guerre, Rosai traverse la convivialité pour en montrer le revers, c’est-à-dire non pas la fête, mais l’attente ; non pas l’anecdote, mais la présence ; non pas la communauté apaisée, mais des hommes assis les uns à côté des autres, proches et pourtant irrémédiablement séparés. En conclusion, pour reprendre les mots de l’historien de l’art Luigi Cavallo, les auberges sont comme des cages familières de misère, à travers lesquelles l’artiste a mis en lumière le destin sombre et sordide de sa génération, brisée dans ses désirs et dans sa conscience civique.
