Toscana
Les incroyables figures en cire végétale de la Specola de Florence : les faux fruits qui ont émerveillé le monde
Au XVIIIe siècle, l'atelier de céroplastie de la Specola de Florence a réalisé des modèles botaniques de plantes et de fruits d'un réalisme saisissant, fruit de la collaboration entre artistes et scientifiques. Une histoire qui raconte comment Florence a transformé la vulgarisation scientifique en œuvre d'art.
Par Andrea Fusani | 03/07/2026 16:04
« Il est impardonnable, sauf pour ceux qui ignorent tout des arts du dessin, d’affirmer que, en l’espace d’un mois, un ignorant […] puisse devenir un modeleur [en cire] capable d’imiter toutes les créations de la nature. Son propre talent, quel qu’il soit, est insuffisant à cette fin, et le divin Michel-Ange lui-même ne saurait certainement ni le présumer, ni s’en vanter ». Quelles motivations ont bien pu pousser un intellectuel cosmopolite de l’envergure de Giovanni Fabbroni (Florence, 1752 – Pise, 1823) à présenter une défense aussi passionnée des modeleurs de cire (et de bois) du Musée royal de physique et d’histoire naturelle de Florence? Et quelle considération ces artisans jouissaient-ils à la toute fin du XVIIIe siècle (en 1798, pour être précis) si, pour soutenir leur valeur, on en venait à faire intervenir « le divin » Michel-Ange, défenseur involontaire de leur cause ?
Certes, le visiteur moderne, en entrant dans la nouvelle section « Art et science : modèles didactiques » du Musée d’histoire naturelle La Specola de Florence, rénové et rouvert en 2024, est lui aussi frappé par l’impact de la collection de modèles botaniques en cire, disposés de manière spectaculaire dans des vitrines en gradins sur fond vert. Le réalisme exceptionnel des modèles, reproduits en taille réelle avec un grand raffinement d’exécution, et l’élégance de la présentation, avec les précieux vases Ginori en porcelaine de Doccia et les cartouches blancs portant le nom scientifique en latin de l’espèce, fascinent sans réserve. Il n’est toutefois pas aisé, à nos yeux, de se familiariser avec ces objets, emblèmes de la mentalité d’une époque lointaine « où la science s’accompagnait encore de beauté et d’art » (selon les mots de Chiara Nepi). Il faut remonter dans le temps, jusqu’à la première arrivée en Toscane du grand-duc Pierre-Léopold de Habsbourg-Lorraine (Vienne, 1747 – 1792), pour entrer en résonance avec les surprenantes figures en cire de la Specola, en s’immergeant dans l’atmosphère vibrante et pleine d’enthousiasme qui a conduit à leur réalisation.
Nous sommes à l’automne 1766, et le jeune souverain est à Florence depuis à peine un an, lorsque le naturaliste du Trentin Felice Fontana (Pomarolo, 1730 – Florence, 1805) est nommé physicien de la cour et responsable du cabinet de physique du palais Pitti. Élève du philosophe et homme de lettres Girolamo Tartarotti (Rovereto, 1706 – 1761), dont on se souvient surtout pour avoir déclaré que la sorcellerie n’existait pas dans son « Congrès nocturne des Lammie » (1749), Fontana était arrivé en Toscane pour suivre les cours du célèbre mathématicien Paolo Frisi (Melegnano, 1728 – Milan, 1784) à l’université de Pise. Entré très tôt dans le cercle du nouveau souverain, il utilisa ces nominations prestigieuses comme tremplin pour poursuivre avec détermination un projet ambitieux : créer un musée moderne des sciences.
Enthousiasmé par le projet, Pietro Leopoldo associa à Fontana un groupe de jeunes chercheurs, dont le déjà cité Giovanni Fabbroni, en tant que directeur adjoint, le médecin et naturaliste Attilio Zuccagni (Florence, 1754 – 1807), à qui serait confiée la création d’un jardin botanique, ainsi que le mathématicien et spécialiste des arts mécaniques Giuseppe Pigri (Florence, †1804). Un homme de quarante ans, entouré d’un groupe de jeunes gens ingénieux d’une vingtaine d’années, soutenus par un souverain d’environ vingt-cinq ans : voilà des chiffres qui donnent à réfléchir.
En 1771, le grand-duc acquit pour le nouvel institut l’ancien Palazzo Torrigiani, situé via Romana, à la lisière du jardin de Boboli, et en lança la rénovation en la confiant à Gaspare Paoletti (Florence, 1717 – 1813), architecte de la Fabrique royale de Toscane, tandis que Fontana et ses assistants travaillaient sans relâche au réaménagement et au catalogage des collections naturalistes des Médicis. Le 22 février 1775 fut inauguré le Musée royal de physique et d’histoire naturelle, non pas un simple cabinet de curiosités, mais une institution destinée à promouvoir la science: les objets exposés devaient être des outils de recherche, donner une forme visuelle aux lois de la nature et susciter l’intérêt pour les sciences utiles. Parmi les instruments jugés indispensables à ce nouveau musée figuraient également des modèles tridimensionnels de plantes et de fruits, destinés à documenter avec une fidélité absolue le monde végétal.
C’est dans ce contexte que fut décidée l’ouverture d’un atelier dédié exclusivement à la production de modèles en cire,l’Officina ceroplastica fiorentina, fondée en 1771 et destinée à une grande renommée tout au long de son activité, qui se poursuivit jusqu’à la seconde moitié du XIXe siècle. L’art du modelage en cire avait une longue tradition à Florence, mais la création d’un atelier public, dédié uniquement aux applications scientifiques de cette technique complexe, constituait une nouveauté absolue. Clemente Michelangelo Susini, alors âgé de dix-neuf ans (Florence, 1754 – 1814), âgé de dix-neuf ans, entra dans l’atelier de céroplastie en 1773 et en devint rapidement la figure de proue, passant de modeleur en chef à directeur et supervisant, en plus de quarante ans d’activité, la création de plus de deux mille modèles pour le musée.
La production de l’atelier était axée, avant tout, sur la création d’impressionnants modèles anatomiques, donnant naissance à la très riche collection (environ 1 400 œuvres réparties dans 562 vitrines) du parcours d’exposition historique de la Specola, dont l’agencement muséographique conserve encore, dans une large mesure,sa configuration du XVIIIe siècle. À ces objets s’ajoutèrent rapidement des modèles botaniques en cire, créés à des fins pédagogiques, muséales et scientifiques, parmi lesquels figuraient des fruits et des agrumes artificiels.
Considérée comme le premier musée scientifique d’Europe ouvert au public, la Specola (dont le nom dérive du latin specŭla, « observatoire », en référence à l’observatoire astronomique qui se trouvait déjà sur la tourelle octogonale surplombant le musée) a connu un grand succès dès ses premières années. Certes, ni le grand-duc ni Felice Fontana n’avaient pour objectif les chiffres d’affluence recherchés par les musées d’aujourd’hui, et leurs actions étaient inspirées par des principes d’utilité publique : « faire renaître les sciences en Toscane » et « éclairer » le peuple pour « le rendre heureux en le rendant plus cultivé », grâce au « génie philosophique et sublime de Pietro Leopoldo, souverain avisé et vigilant de la Toscane ». Ces citations sont tirées d’un livret, ancêtre des brochures muséales modernes, intitulé *Del Real Gabinetto di Fisica e di Storia Naturale di Firenze*, imprimé à Rome en 1775, dans lequel, avec une brillante intuition, on prévoyait que la Specola serait très appréciée par les « esprits les plus élevés » et par la masse des « étrangers », faisant concurrence à la Galerie des Offices.
En effet, en l’espace de quelques années, la visite du nouveau musée devint un passage obligé pour les voyageurs du Grand Tour: d’ailleurs, en plein cœur du siècle des Lumières, il était inconcevable de rester indifférent face à l’expérimentation et au progrès de la science. L’expérience devait satisfaire un public vaste et hétérogène: les chercheurs et les spécialistes étaient impressionnés par la rigueur et la méthode, tandis que les visiteurs ordinaires se laissaient fasciner par les curiosités et les bizarreries. C’est peut-être aussi pour capter l’attention du public le plus ordinaire que l’on veilla à aménager l’ensemble avec le plus grand soin, y compris sur le plan esthétique et décoratif, jusqu’aux machines scientifiques réalisées en bois précieux, en laiton et en argent, utilisées « sans compter » ; des appareils d’une telle beauté qu’ils semblaient « fabriqués en Angleterre par les professeurs les plus talentueux et les plus expérimentés ».
Quelles ont donc pu être, à ce stade, les réactions des voyageurs de l’époque face à la collection de fruits en cire de la Specola ? Nous en suivons deux, en cherchant à connaître leurs impressions à ce sujet : le premier s’appelle Adam Walker (Patterdale, 1731 – Richmond, 1821), auteur et astronome anglais, inventeur du célèbre Eidouranion, un planétarium mécanique spectaculaire qui servait à des conférences de vulgarisation astronomique dans les théâtres londoniens. Arrivé en Italie en 1781, Walker était considéré comme un invité de marque, et sa visite au musée fut accompagnée à la fois par Fabbroni (un ami de longue date qu’il avait connu en Angleterre) et par le directeur Fontana, décrit à cette occasion comme réservé et colérique, fidèle en somme à une certaine image du scientifique entièrement absorbé par ses études. Les figures botaniques en cire ont fortement impressionné le conférencier britannique : « les imitations de plantes, de fruits et de fleurs […] en cire, surpassent en exactitude, en nombre et en élégance toutes les collections que j’ai vues en Angleterre ou en France. Elles sont si bien réalisées qu’un jardinier de métier a en effet confondu la copie avec l’original ». Non seulement la collection était considérée comme supérieure, sur le plan quantitatif, scientifique et esthétique, aux collections européennes analogues, mais on louait également les talents mimétiques des céroplastes florentins, dont les œuvres étaient capables de tromper le jardinier le plus expérimenté. Nous tenons également à souligner la référence à l’élégance de l’ensemble, déjà mentionnée.
Faisons un bond de quelques années, jusqu’en 1790, pour écouter le témoignage d’un jeune homme d’origine espagnole, Pietro De Lama (Colorno, 1760 – Parme, 1825), fils du pharmacien de la cour des Bourbons à Parme et directeur du Musée ducal des Antiquités de cette ville émilienne : « Le règne végétal est présenté dans trois autres salles. Une série de fruits, de fleurs, de plantes grasses et de champignons sont reproduits avec le plus grand réalisme en cire, et ajoutent à la splendeur de ce précieux trésor ».
Ces résultats exceptionnels étaient le fruit d’une collaboration inédite entre les scientifiques, notamment les naturalistes et les botanistes, les microscopistes du musée et les cireurs d’un grand talent : chaque minuscule détail est reproduit à la perfection, copié d’après nature après avoir noté au crayon les parties les plus susceptibles de se détériorer, et les modèles de plantes étaient accompagnés d’un petit coquillage en porcelaine contenant leurs organes reproducteurs, en plus grand que nature.
La production avançait à un bon rythme, dans les dernières années du siècle, lorsque, malgré la complexité du processus, au moins une plante et plusieurs fruits sortaient chaque mois de l’atelier. Chaque modèle était soutenu par une armature métallique, sur laquelle étaient directement modelées les structures les plus infimes de l’exemplaire. Chaque céramiste avait ses propres techniques et ses secrets, jalousement transmis, et pour reconstituer sa manière de travailler, nous ne pouvons nous fier qu’aux informations générales contenues dans le célèbre manuel de sculpture de Francesco Carradori (Pistoia 1747 – 1824), Istruzione elementare per gli studiosi della scultura (Florence, 1802), aux rares références contenues dans les documents d’archives et aux résultats des campagnes de restauration.
En général, comme pour les modèles anatomiques, on commençait par modeler dans l’argile une copie fidèle de la pièce à reproduire; le résultat était ensuite utilisé pour la création d’un moulage en plâtre, dans lequel on coulait la préparation en cire la mieux adaptée à l’usage prévu : c’était là l’étape la plus complexe, qui exigeait une grande expérience et une précision absolue. Le mélange était à base de cire d’abeille, enrichi de cires végétales ou de cires d’insectes et rendu élastique par l’ajout de térébenthine, d’huiles ou de spermaceti (la fameuse huile de baleine). Chauffée lentement au bain-marie, la cire était ensuite colorée à l’aide de diverses substances, permettant d’obtenir des effets particulièrement naturels, puis versée délicatement dans le moule. La pièce ainsi obtenue était enfin retravaillée, avec l’ajout de détails et d’éléments directement modelés en cire ou réalisés à l’aide des techniques les plus diverses : des fils de soie extrêmement fins imbibés de cire, mais aussi des éléments réels, prélevés sur le spécimen original, tels que des épines ou des filaments végétaux, ainsi que de la poudre d’argent pour simuler l’éclat des surfaces. Les modèles botaniques étaient ensuite installés sur un socle en plâtre, placés dans les petits pots cylindriques de Doccia déjà mentionnés, au fond d’un vert intense et décorés de motifs géométriques dans les tons de rouge et de blanc. Pour renforcer le réalisme de l’ensemble, on ajoutait enfin de la terre (véritable) afin de recouvrir les socles en plâtre.
Un catalogue manuscrit, rédigé durant l’hiver 1798, révèle quels étaient les sujets des 161 cirettes botaniques réalisées jusqu’alors par l’atelier de céroplastie pour le musée. La première section est consacrée aux fruits rares et exotiques tels que l’Euphorbia Caput Medusae de la famille des euphorbiacées, l’une des premières plantes classées par Linné, et la Cotyledon orbiculata de la famille des Crassulacées, dont les feuilles étaient utilisées en médecine traditionnelle comme remède contre les piqûres d’insectes et pour soulager les maux de dents.
La liste des « plantes vulgaires et communes » est plus fournie, avec la « Scilla marina » (oignon sauvage apprécié pour son action diurétique depuis l’Antiquité), le millepertuis, ou « herbe de Saint-Jean », utilisé dans l’ancienne tradition paysanne du solstice d’été, ou encore l’« oreille d’ours », cette Primula auricula de la famille des Primulacées autrefois utilisée pour soigner les abcès. On y trouve également des plantes plus directement liées à l’alimentation humaine, telles que l’artichaut, les figues, le « petit oignon sauvage », le safran ou divers types d’ail sauvage. Parmi les spécimens encore présents dans les collections du musée, on compte également de nombreuses espèces dont la diffusion est encore très répandue dans la Toscane d’aujourd’hui. Le figuier « Verdino », au petit fruit à la chair d’un rouge intense et d’une douceur prononcée, utilisé pour la figue sèche de Carmignano, déjà mentionné par Francesco Datini (Prato, 1335 – 1410) et aujourd’hui protégé en tant que « Presidio » Slow Food ; la pomme « Panaia » (ou « Flagellata »), à maturation tardive, typique du Valdarno d’Arezzo et de Florence, la pomme « Francesca » d’Arezzo et une « pomme du jardin du baron B. Ricasoli », créée en 1852 par Egisto Tortori (Florence, 1829-1893), l’un des derniers modeleurs des ateliers de la Specola.
Enfin, les agrumes sont incontournables, dans la lignée de cette « citromanie » qui a caractérisé le grand-duché (ou du moins ses souverains) depuis l’époque de Cosme Ier, avec des variétés allant du Limoncello de Naples (l’ancienne « Limetta acida » qui pousse encore dans la citronneraie du jardin de Boboli), au citron Peretta de Saint-Domingue ou au citron cannelé à double fleur, d’anciennes variétés de citron présentes dans les jardins des Médicis depuis le milieu du XVIIe siècle.
Toute cette entreprise s’inscrivait naturellement dans cette ancienne tradition qui avait vu la dynastie des Médicis entremêler intérêts naturalistes, botaniques et artistiques depuis des temps immémoriaux : un lien profond entre l’art et la science qui était passé des illustrations de Jacopo Ligozzi (Vérone, 1547 – Florence, 1627) pour François Ier, aux miniatures de Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno, 1600 – Rome, 1670) pour Ferdinand II et Vittoria Della Rovere, jusqu’aux grandes toiles de Bartolomeo Bimbi (Florence, 1648-1729) pour Cosme III.
Pietro Leopoldo avait ouvert le dernier chapitre de cette histoire, en lui donnant une nouvelle dimension, celle de la céroplastique, et en l’inscrivant dans un programme éclairé de collection naturaliste et de vulgarisation scientifique. À l’issue de cette digression, en s’attardant devant les vitrines de la Specola et devant cette rangée ordonnée de petits pots et de figures en cire identifiées par d’élégantes inscriptions des XVIIIe et XIXe siècles, on pourra peut-être mieux comprendre les termes émouvants utilisés par Fabbroni, dans la citation placée en exergue, pour défendre les modeleurs de confiance de l’Atelier de céroplastie florentin. Il ne s’agissait pas d’une hyperbole dictée par l’enthousiasme, mais de la reconnaissance d’un savoir-faire capable d’allier précision scientifique et extraordinaire talent artistique.
Même après ses longs travaux de rénovation, le Musée de la Specola ne pourra peut-être pas rivaliser, en termes d’attrait pour le public, avec les géants du secteur, des Offices à la Galerie de l’Académie, mais il constitue une alternative enchanteresse aux parcours les plus connus ; la collection de cire botanique, entièrement réaménagée (pardonnez-nous le jeu de mots), mérite pleinement d’être reconnue, selon la définition de Simone Contardi, comme un « petit, grand chef-d’œuvre d’art manuel et de compétence scientifique concrète ».
