Toscana
Les verres fantaisistes et absurdes de Jacopo Ligozzi : une touche de fantaisie à la table des Médicis
Peintre, naturaliste et scénographe, Jacopo Ligozzi a conçu pour Cosme II des « verres fantaisie » surprenants et ingénieux : de petits chefs-d’œuvre en cristal qui ont transformé le verre en une œuvre d’art alliant invention, science et savoir-faire artisanal.
Par Federico Giannini, Ilaria Baratta | 17/07/2026 16:46
Au cours de la dernière décennie de sa longue carrière florentine, Jacopo Ligozzi, qui fut l’un des peintres les plus originaux en activité entre la fin du XVIe siècle et le début du XVIIe, se consacra à une entreprise qui, à première vue, semble éloignée de son métier le plus connu (celui de grand portraitiste, mais aussi d’inventeur des décors scéniques pour les fêtes de la cour des Médicis, ainsi que d’illustrateur de plantes et d’animaux pour le studiolo des Médicis), mais qui en constitue en réalité un prolongement naturel : la conception de verres pour les verreries grand-ducales. Il s’agit d’un chapitre peu connu de sa biographie, et pourtant il permet de bien cerner tant l’homme que la période historique dans laquelle il évoluait, celle d’une Florence qui, entre le XVIe et le XVIIe siècle, s’imposait comme un laboratoire d’expérimentation artistique et scientifique au service de la cour. Mais ce n’est pas tout : ces verres élaborés que Ligozzi a conçus pour la cour des Médicis parviennent à nous donner une idée précise de l’importance que revêtait la convivialité à cette époque : comme aujourd’hui, d’ailleurs, c’était autour de la table que se déroulait une bonne partie de la vie sociale de l’époque, et des verres comme ceux de Ligozzi avaient également des objectifs « politiques », pourrait-on dire. Émerveiller les convives, démontrer le savoir-faire des artistes de la cour et la modernité des manufactures florentines, afficher la puissance financière de la cour (ces objets étaient en effet souvent réalisés à partir de métaux et de cristaux précieux).
Originaire de Vérone, où il était né en 1543, Ligozzi était arrivé à Florence au moins dès 1575, plus tôt qu’on ne l’a longtemps cru (c’est au chercheur Alessandro Cecchi que l’on doit la découverte des documents prouvant qu’il était déjà salarié à la cour des Médicis cette année-là), et s’y était établi en travaillant comme peintre de cour au service du grand-duc François Ier. Sa spécialité, celle d’« enlumineur », lui avait assuré une place privilégiée dans les ateliers du Casino di San Marco, où se croisaient les compétences d’artistes, d’artisans et de naturalistes autour de l’intérêt du grand-duc pour les arts appliqués et expérimentaux. C’est dans ce milieu que Ligozzi développa un regard analytique sur la nature qui l’accompagna toute sa vie, et que l’on retrouve dans la plupart de ses œuvres, depuis ses planches naturalistes de jeunesse jusqu’aux commandes plus tardives pourl’Opificio delle Pietre Dure, c’est-à-dire la manufacture fondée en 1588 par Ferdinand Ier de Médicis, où étaient produites les œuvres en commesso florentin.
C’est précisément cette capacité d’observation, associée à une polyvalence qui lui permit d’alterner entre la peinture sacrée, la scénographie pour les fêtes de cour et la conception de commessi en pierres dures, qui fit de Ligozzi la figure idéale pour une nouvelle mission qui lui fut confiée en 1617 : la réalisation, confiée par Cosme II, de plusieurs dessins de verres destinés à la verrerie des Médicis, à une époque où la célèbre production verrière toscane, toujours florissante aujourd’hui, cherchait à se forger une identité propre, distincte du modèle de Murano qui avait marqué ses origines. La tradition du verre dans la ville de Florence remontait en effet à 1569, lorsque le verrier de Murano Bortolo d'Alvise avait ouvert une verrerie à la demande de Cosme Ier, lançant ainsi une production de cristaux qui s'était consolidée au cours des décennies suivantes sous François Ier et Ferdinand Ier. Jusqu'alors, l'influence vénitienne était restée prépondérante, surtout dans la fabrication de vases non figuratifs, tandis que les verres en forme de plantes, d'animaux et d'objets divers, bien que répandus également à Murano, plongeaient leurs racines dans une tradition d'orfèvrerie d'outre-Alpes. Avec l’arrivée de Ligozzi à la verrerie grand-ducale, cet équilibre commença à évoluer.
Le contexte dans lequel cette commande a vu le jour, comme l’a reconstitué la chercheuse Corinna Gallori, était celui de la verrerie mise en place à Boboli entre 1617 et 1618 par le grand-duc Cosme II, qui en confia la direction technique à Niccolò di Vincenzo Landi, expert en émaillage et maître verrier. Pour travailler dans cette verrerie, des artisans spécialisés avaient été fait venir de Murano ; ceux-ci étaient encore actifs en 1619 dans la fabrication de ce que les sources de l’époque appellent des « verres fantaisie ou autres », c’est-à-dire des verres aux formes fantaisistes et bizarres, des objets destinés davantage à être admirés pour leur aspect spectaculaire qu’à être utilisés à des fins pratiques. L’intérêt personnel de Cosme II pour cette entreprise était tout sauf formel : le grand-duc aimait s’entretenir directement avec les maîtres verriers, leur demandant de l’étonner par des créations extravagantes, dans un climat de curiosité et de jeu qui imprégnait d’ailleurs toute la culture de la cour de l’époque. Dans ce contexte, Ligozzi a réalisé un vaste corpus de dessins aujourd’hui conservé au Cabinet des dessins et des estampes des Offices, rassemblés dans un album dont le titre même, « vingt-neuf dessins de différentes sortes de verres », fixe les limites chronologiques de l’entreprise : cette activité s’inscrit entre 1617, date à laquelle l’une des feuilles les plus célèbres avait déjà été réalisée, et juillet 1618. Ces dessins ont été exposés et dûment étudiés en 2014 à l’occasion de la grande exposition Jacopo Ligozzi. «Peintre universel », qui s’est tenue au Palazzo Pitti et dont le commissariat a été assuré par Alessandro Cecchi, Lucilla Conigliello et Marza Faietti. Deux documents d’archives, a expliqué Gallori dans le catalogue de cette exposition, permettent d’en suivre de près le déroulement : le 8 octobre 1618, Ligozzi a présenté la facture pour soixante-seize dessins de verres ou de cruches, réalisés à la plume puis ombrés à l’aquarelle ou colorés, et a reçu quelques jours plus tard une rémunération de 110 lires florentines de l’époque, une somme assez considérable (à titre de comparaison, il faut savoir qu’un maçon, à la même époque, gagnait environ 50 lires par mois) pour un ensemble de 33 feuilles comportant 76 dessins. Ces mêmes documents précisent que les dessins avaient été commandés par le grand-duc et remis précisément à Niccolò Landi, confirmant ainsi qu’ils étaient destinés à être transposés en verre dans la verrerie de Boboli et non à rester de simples exercices graphiques.
Certains indices documentaires suggèrent en outre que Ligozzi ne s’est pas contenté de fournir des modèles sur commande, mais qu’il a participé activement à la phase de conception des objets, dans le cadre d’une collaboration avec le grand-duc qu’une lettre de l’époque qualifie explicitement d’œuvre d’« invention » de Cosme II lui-même. Un détail qui donne l’image d’un travail partagé entre le souverain, passionné de curiosités techniques, et l’artiste capable de les traduire en formes réalisables par les verriers.
Les dessins de Ligozzi témoignent d’une grande qualité technique et d’un souci du détail comparable à celui de ses miniatures naturalistes les plus raffinées. « Les compositions élaborées par l’artiste véronais », explique Gallori, « rompent avec les formes des verres à la manière de Venise, privilégiant des typologies traditionnelles et linéaires, combinées entre elles de manière à obtenir un résultat à la fois raffiné et spectaculaire. On a par ailleurs constaté que les projets de Ligozzi trahissent une certaine connaissance des différentes techniques de fabrication du verre et montrent qu’ils ont été élaborés en étroite collaboration avec des maîtres verriers ». Les feuilles comportent souvent des instructions d’utilisation et des annotations techniques précises: un dessin précise par exemple que les anses du verre devront être réalisées par Landi, tandis qu’un autre donne des instructions sur la manière de remplacer un petit pot en cas de casse.
Il existe plusieurs exemples caractéristiques du répertoire de Ligozzi, et certains sont parfois présentés lors d’expositions consacrées à l’art de l’époque. Parmi les plus insolites figure un verre « fantaisie » en forme d’oiseau, orné d’une plume réalisée en fil de verre multicolore, dont on buvait le contenu en retirant la tête en cuivre de l’animal, qui n’était autre que le bouchon du récipient ; son ouverture principale se trouvait toutefois sur le dos, une solution spécialement conçue pour créer l’effet comique de surprendre celui qui s’apprêtait à boire. Sur la même feuille figure un deuxième projet, conçu pour répondre à un autre problème : celui de mélanger différentes boissons tout en les refroidissant, afin de répondre à la mode des boissons glacées qui se répandait entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle. Dans ce cas, le verre est composé de trois récipients distincts, chacun soufflé séparément puis assemblé à chaud sans utiliser de moules. Les trois récipients, comme l’explique Ligozzi lui-même dans ses annotations sur la feuille (« trou pour l’eau », « trou pour la neige ou la glace », « on pourra boire le vin de ce côté sans l’eau », et ainsi de suite), devaient être remplis respectivement de vin, d’eau et de neige ou de glace. Cet ingénieux verre comportait ensuite deux ouvertures : l’une permettait de boire le vin mélangé à l’eau, tandis que l’autre permettait de boire le vin pur. Le verre, comme on peut le lire sur la feuille, devait être « entièrement en cristal de four », tandis que le socle, décrit comme « entièrement de couleur jaune », disait Ligozzi, « peut être en cuivre ou en argent doré ». À certains égards, il ressemble presque à un ancêtre des carafes filtrantes modernes : le verre comporte en effet un fond pour le vin, un compartiment pour la glace (ou la neige, comme on l’utilisait à l’époque), et un autre pour l’eau ; le mélange d’eau et de vin s’obtenait en buvant à l’aide d’une sorte de bec verseur situé à l’extrémité d’un goulot par lequel passaient les deux liquides.
D’autres feuilles présentent des solutions tout aussi inventives (par exemple, un récipient doté, à la place des anses, de deux tentacules de poulpe) et tout aussi ingénieuses : dans deux verres, par exemple, Ligozzi insère de petits récipients perforés destinés à contenir de la glace ou de l’eau, d’où devaient jaillir de petits jets pour mélanger ainsi le vin à l’eau pendant qu’on buvait. Par ailleurs, une feuille présente également le dessin d’une sorte de fontaine de table: sur l’illustration, avec un récipient destiné à contenir l’eau, on voit une coupe à plusieurs niveaux surmontée d’un petit pot en cristal percé de trous, d’où l’eau devait jaillir dans le verre situé en dessous. Une petite cascade spectaculaire, conçue pour mélanger les boissons, constituée d’une série de coupes plates disposées en pente, reliées entre elles par de fines tiges de cristal réalisées par Landi lui-même.
La valeur de ces dessins ne se limite pas à leur qualité graphique. Avec l’introduction de ces verres composés, de ces curieuses fontaines de table et de ces dispositifs conçus pour émerveiller les convives, Ligozzi a inauguré un genre totalement inconnu de la tradition de Murano, ouvrant une phase de la production verrière florentine que les spécialistes situent entre 1617 et 1618, qui se distingue tant de la période précédente, encore liée au modèle vénitien, que de la période suivante, durant laquelle, entre 1618 et 1670 environ, la verrerie des Médicis allait emprunter une voie totalement autonome. Au cours de cette troisième phase, d’autres artistes de premier plan auraient pris part à l’aventure, de Jacques Callot à Stefano Della Bella en passant par Baccio del Bianco, appelés à dessiner des verres figuratifs de plus en plus complexes, souvent dotés de parties mobiles qui les rapprochaient de petits automates.
Il reste toutefois très difficile de déterminer combien de ces projets ont réellement été concrétisés en verre, compte tenu également de la rareté des pièces médicéennes qui nous sont parvenues : il n’est toutefois pas exclu que les pièces les plus complexes et les plus ingénieuses, au moins, soient restées à l’état de dessins. Il convient par ailleurs de rappeler que ces objets ne restaient pas confinés dans les salles du palais Pitti. Les verres produits dans les fours florentins, ainsi que les dessins qui en fixaient les modèles, circulaient en effet comme instruments de représentation diplomatique, selon une pratique déjà bien établie au cours des années précédant la mission confiée à Ligozzi. Les cours alliées recevaient régulièrement en cadeau des verres et des verres en cristal travaillés à Florence, qu’elles offraient en retour des objets d’un style différent. Il en allait de même pour les diplomates qui recevaient en cadeau des verres florentins, lesquels étaient ensuite distribués à leur tour à leurs amis et connaissances, au sein d’un réseau d’échanges qui témoigne à quel point la possession de ces objets était perçue, dans l’Europe du début du XVIIe siècle, comme un signe distinctif de prestige et de bon goût.
Dans ce contexte, les dessins de Ligozzi s’inscrivent dans un genre artistique plus large, celui des « bicchierografie », ces recueils graphiques de modèles de verres à boire qui, entre le XVIe et le XVIIe siècle, ont connu un essor dans divers milieux de cour, de la Florence des Médicis à la Rome de Del Monte. La « Bichierografia » de Giovanni Maggi elle-même, réalisée pour Francesco Maria Del Monte, témoigne de l’étroite collaboration qui existait entre les ateliers florentins et les milieux de collectionneurs de la capitale pontificale, au point que certains modèles de l’artiste romain reprennent presque à la lettre des créations déjà en circulation à Florence. Les « bicchierografie », comme l’a écrit la chercheuse Maria Grazia Tagliavini, « constituent, entre le XVIe et le XVIIe siècle, un véritable genre artistique ; elles représentent les recueils de modèles fournis par l’artiste à l’artisan pour la réalisation des objets. L’existence d’une réelle correspondance entre la production graphique et la production verrière est attestée non seulement par la clarté et la simplicité d’exécution d’une grande partie des croquis, presque certainement l’œuvre de verriers ou, en tout cas, d’artistes dotés d’une excellente connaissance des techniques verrières, mais aussi par la présence, même dans certains des dessins les plus complexes, d’indications techniques utiles à la réalisation des objets ».
Le travail de Ligozzi pour Cosme II ne constitue donc pas un épisode isolé, mais s’inscrit dans une tradition commune, capable d’allier l’inspiration décorative à l’habileté technique des verriers, et de transformer un objet du quotidien tel que le verre en une petite merveille artisanale, digne d’émerveiller princes et cardinaux. Ce qui est certain, c’est que, dans cet épisode de son activité, Ligozzi confirma une fois de plus sa capacité à évoluer avec aisance entre les différents domaines des arts appliqués de la cour, en apportant au dessin d’un objet d’usage quotidien, le verre, la même attention minutieuse qu’il avait réservée pendant des décennies à l’étude des formes naturelles, dans une continuité idéale entre la miniature scientifique et l’invention décorative qui caractérisa l’ensemble de sa carrière artistique au service des grands-ducs de Toscane.
