Toscana
Le cimetière monumental de Marcognano : un livre de marbre qui raconte l'histoire de Carrare
À Carrare, plus précisément dans la vallée de Torano, au pied des Apuanes, le cimetière monumental de Marcognano recèle des chefs-d’œuvre en marbre, des histoires d’artistes, d’entrepreneurs et d’ouvriers, des souvenirs civils et des traces de cette Carrare qui a changé de visage entre le XIXe et le XXe siècle. Un parcours à la découverte d’un patrimoine encore peu connu. L’article d’Andrea Fusani.
Par Andrea Fusani | 04/09/2026 04:17
Niché au cœur des montagnes de marbre de Carrare, dans une vallée étroite et isolée, le cimetière monumental de Marcognano est un lieu au charme exceptionnel, tant par la richesse de son patrimoine artistique que par sa valeur historique, civique et paysagère. Encore peu connu par rapport à d’autres sites similaires, il recèle une multitude de témoignages qui le rangent parmi les cimetières historiques les plus importants d’Italie. Mais comment expliquer qu’une ville relativement petite comme Carrare dispose d’un ensemble monumental d’une telle importance ? Nous allons peut-être décevoir les amateurs d’énigmes et de mystères, mais les raisons, dans ce cas précis, sont clairement identifiables et liées à l’histoire particulière de la ville du marbre. Tout d’abord, au cours des décennies marquant le passage du XIXe au XXe siècle (époque à laquelle Marcognano a été conçu, construit et décoré), Carrare a connu un développement économique et démographique sans précédent. Au cours des quarante premières années qui ont suivi l’unification nationale, la population avait plus que doublé (+128 % pour être précis), un chiffre bien supérieur à la moyenne nationale (+51,4 %), soutenu par une augmentation constante des exportations de marbre, brut ou travaillé. La présence d’un secteur industriel en pleine expansion attirait des flux migratoires constants et le contexte social en constante mutation constituait un terreau fertile pour la diffusion d’idées modernes et d’idéaux révolutionnaires.
Il faut enfin prendre en compte le fait que, dans un contexte international particulièrement favorable à la sculpture, la ville voyait fleurir des ateliers et des laboratoires artistiques, allant des plus modestes boutiques aux grands complexes à caractère industriel dédiés à la création d’ornements luxueux et d’architectures en marbre.
Marcognano offre l’image, peut-être la plus vivante, de cet entrelacement singulier entre révolution industrielle, effervescence sociale et pratique artistique qui a caractérisé Carrare au tournant des deux siècles : en se promenant parmi ses monuments et à l’ombre de ses cyprès, on a l’impression de flâner à la frontière entre l’art et la mémoire, là où les destins individuels se fondent dans l’histoire collective.
Le site n’a pas été touché par le développement urbain de la ville contemporaine et reste agréablement niché dans la verdure, dans la vallée de Torano, offrant des vues suggestives sur les Apuanes et les carrières de marbre. On y accède en remontant une agréable allée bordée d’arbres, conçue, à la fin du XIXe siècle, précisément pour donner accès au nouveau cimetière. L’idée était d’offrir aux citoyens « une agréable promenade dont Carrare manque presque totalement », favorisant ainsi « l’hygiène et la décence de la ville » ; des intentions restées lettre morte sur lesquelles il serait peut-être bon de revenir, compte tenu de la négligence générale dont semble souffrir ce quartier.
L’extérieur est austère et dépouillé : un long mur gris, à peine animé par l’alignement des chapelles, borde la route, dissimulant ainsi l’intérieur du complexe à la circulation. La morphologie du lieu a dicté la forme générale du cimetière, un amphithéâtre intimiste qui tire parti de la pente naturelle de la colline, ainsi que son caractère réservé, destiné à inspirer un sentiment intime de recueillement.
Au centre de l’édifice s’ouvre une petite exèdre, rythmée par quatre élégantes colonnes en marbre d’ordre toscan, surmontées de vases ornementaux de style classique, depuis laquelle on accède à l’intérieur du cimetière au niveau de la chapelle funéraire. L’œil le plus attentif ne manquera pas de remarquer une étrange sensation d’asymétrie : l’édifice sacré n’est en effet pas aligné au centre de l’entrée, mais légèrement décalé vers le sud. Un choix délibéré ? Loin de là. Ce léger déséquilibre, dans un ensemble par ailleurs parfaitement harmonieux, reflète l’histoire de sa construction, qu’il vaut la peine de retracer brièvement.
Carrare disposait d’un cimetière de banlieue, aménagé au début du XIXe siècle, dont l’insuffisance était évidente dès le milieu du siècle. Il ne s’agissait pas seulement d’une question de taille, certainement incapable de répondre aux rythmes de croissance de la ville déjà évoqués, mais aussi d’un emplacement qui n’était plus à l’écart : le site, situé à l’emplacement de l’actuelle place Matteotti, était trop proche du centre historique et destiné à devenir partie intégrante du tissu urbain (ce qui s’est effectivement produit).
Les premières administrations de l’époque post-unification n’ont pas douté de l’urgence de la question : en 1862, une première commission fut constituée, qui identifia dans la localité dite « Foce », le long de la pittoresque route napoléonienne qui relie encore aujourd’hui Massa à Carrare, l’emplacement idéal pour la construction d’un nouveau cimetière. Un premier projet fut soumis à l’appréciation de la « Commission d’architecture et d’ornement » de l’Académie des Beaux-Arts de Carrare, laquelle souligna la nécessité de soigner avec attention l’ornementation de l’édifice, mais aussi d’éviter la réalisation d’un « péristyle » pour des raisons qui n’avaient guère de rapport avec l’architecture en soi (« afin de ne pas créer un lieu propice à des rencontres inconvenantes » !).
Après quatre ans de discussions et l’examen d’au moins cinq autres sites, le choix s’est porté sur la solution actuelle, « sur le versant sud du mont d’Arma, dans une vallée étroite, presque à l’écart des habitations agglomérées et dispersées de Carrare, nichée au creux d’une concavité naturelle de la montagne ».
Le plan d’origine était de dimensions bien plus réduites que celles d’aujourd’hui ; il avait la forme d’un parallélépipède allongé, organisé selon un axe central qui épousait doucement le tracé du relief. Le premier projet de chapelle funéraire remonte à 1866 ; il est signé par l’ingénieur en chef de la commune, Francesco Bourelly, puis complété, l’année suivante, par un autre ingénieur municipal, Vincenzo Lucchini : la structure de base du bâtiment est celle que l’on connaît aujourd’hui, bien qu’il manque les éléments décoratifs, le parement en bossage au niveau inférieur, les pilastres et la frise.
À peine une décennie s’était-elle écoulée que l’on ressentit la nécessité d’agrandir de manière significative le complexe encore en construction : Telesforo Simonelli, à qui l’on devait le tout récent et novateur plan d’urbanisme de Carrare (1874-1875), imagina un cimetière aux « formes romanes », une structure d’inspiration néo-gothique qui aurait donné naissance à un Marcognano profondément différent de celui d’aujourd’hui.
L’intervention décisive fut le fait du fougueux Leandro Caselli (Fubine, 1854 – Messine, 1906), élève à Turin d’Alessandro Antonelli (Ghemme, 1798 – Turin, 1888) et frère cadet du plus célèbre Crescentino Caselli (Fubine, 1849 – Bagni San Giuliano, 1932), architecte et essayiste actif tant dans son Piémont natal qu’en Sardaigne (c’est à lui que l’on doit l’hôtel de ville de Cagliari). Arrivé à Carrare en 1883, après avoir remporté le concours public pour le poste d’ingénieur en chef de la commune, Leandro Caselli se consacra avec un dévouement inlassable à la rénovation urbaine de la ville, en réalisant (ou du moins en concevant) des édifices emblématiques tels que le Politeama Giuseppe Verdi et la caserne Dogali, des écoles publiques, des sièges d’établissements commerciaux et de crédit, ainsi que des résidences privées. En 1885, il publia, pour le compte de la mairie, un petit ouvrage consacré aux « Projets de travaux publics pour la ville et les villas », un véritable plan programmatique destiné à transformer à jamais le visage de la ville. Il est significatif que ce rapport détaillé s’ouvre précisément sur le plan du nouveau cimetière de Marcognano, le plus ambitieux des projets architecturaux imaginés par Caselli. Il ne s’agissait pas seulement de remplir des fonctions pratiques ou religieuses, mais de doter la ville d’une structure qui reflète son statut de ville du marbre, de l’art et de la sculpture : « Tous les habitants de Carrare ressentent vivement le besoin d’exprimer, dans le culte des sépultures, ce sentiment si universel dans l’histoire des peuples, voire des races humaines, qui a inspiré au poète ces pensées sublimes sur les urnes des défunts ; les arts plastiques et sculpturaux eux-mêmes, largement pratiqués à Carrare, exigent un espace digne d’accueillir des monuments funéraires exquis par la qualité de leurs marbres et la justesse de leurs formes ».
La vision grandiose de Caselli se traduisait par un projet à l’empreinte clairement monumentale : la pente naturelle du site était considérée comme une ressource scénographique capable de créer « une variété d’effets scéniques ». De longues arcades auraient guidé le regard vers l’imposante chapelle centrale, point focal de la composition. L’ensemble faisait écho à l’architecture du cimetière monumental de Staglieno à Gênes, œuvre de Carlo Barabino (Gênes, 1768 – 1835) et de Giovanni Battista Resasco (Gênes, 1798 – 1872), notamment en raison du style classiciste solennel et austère adopté par Caselli, malgré la tentation initiale de « suivre les traditions locales, en tentant une composition inspirée des formes de la cathédrale de Carrare ».
Le jeune ingénieur bénéficiait du soutien total du maire Agostino Marchetti, à qui revint l’approbation officielle d’un projet considéré comme « un signe de civilisation avancée dans notre pays » : « Un cimetière qui puisse être une demeure digne des défunts et un ornement artistique pour notre ville […] une œuvre digne de la ville du marbre, de la ville qui a vu naître tant d’artistes […] un projet capable de répondre aux conditions actuelles de la ville et à l’avenir qui lui est réservé »,
Pourtant, en observant la structure actuelle, on ne trouve aucune trace des propylées, des portiques, du petit temple central avec sa coupole et son pronaos octastyle : le projet de Caselli est resté, pour l’essentiel, un rêve, mais un rêve qui jette son ombre bienveillante sur le Marcognano d’aujourd’hui. Le plan d’ensemble, l’idée d’exploiter de manière scénique le relief de la colline, l’exèdre à l’entrée, sont autant d’indices qui renvoient à ce projet visionnaire du XIXe siècle, lequel prévoyait, entre autres, la démolition de la chapelle de 1868-1869, ce qui explique ainsi son emplacement excentré par rapport à l’entrée souhaitée par Caselli. Ce dernier avait toutefois déjà en partie pressenti le sort futur du cimetière, avec une vision visionnaire : nous aurons l’occasion de revenir sur ce sujet.
Une fois le seuil du complexe franchi, avec la conscience d’être entrés dans une dimension suspendue, où le silence et la quiétude entremêlent l’art et la mémoire, on est accueilli par la chapelle du cimetière maintes fois mentionnée, qui sert aujourd’hui également de local pour les services et d’archives historiques. Ses murs extérieurs sont littéralement recouverts de pierres tombales : elles rendent hommage aux soldats tombés au combat lors des deux guerres mondiales, dont les dépouilles ont été dispersées au front. Le lieu a ainsi pris, au fil du temps, le caractère d’un sanctuaire, célébrant un deuil à la fois personnel et partagé : les histoires sont nombreuses, les visages aussi, et les voix semblent entonner un seul et même chœur mélancolique.
Marcognano se prête, de par sa nature même, à une exploration libre, où l’on se laisse captiver par la finesse des sculptures sur marbre, par la grandeur de l’architecture ou par les histoires confiées aux pierres tombales et aux monuments. Ce que nous vous proposons aujourd’hui est un itinéraire qui aborde les principaux points d’intérêt, du moins d’un point de vue historico-artistique et de la mémoire civique, sans prétendre à l’exhaustivité. Une série de repères qui vous aideront à vous orienter dans un ensemble complexe et articulé qui se prête, sans l’ombre d’un doute, à de multiples interprétations.
Le parcours peut donc commencer, à gauche de l’entrée principale, par la statue évocatrice d’une dame âgée tenant un chapelet à la main, les bras posés sur les genoux et le visage empreint d’une profonde humanité. C’est l’un des monuments les plus appréciés de l’ensemble du complexe, un portrait saisissant réalisé par Renato Beretta (Carrare, 1891 – 1963) : il ne s’agit pas ici de l’hommage à une personnalité célèbre, mais à une femme du peuple, Enrichetta Raggi (Carrare, 1837 – 1929), femme au foyer et mère de cinq enfants, qui a passé sa vie, comme tant d’autres, entre le quartier du Caffaggio et la via Carriona. Poursuivant le rêve d’une sépulture « de grands de ce monde », Enrichetta a économisé pendant des années, lire après lire, pour pouvoir s’offrir une statue réalisée par l’un des ateliers les plus importants de la ville, celui des Beretta. Cette histoire fait écho à celle, très célèbre, de la Vendeuse de noisettes (Caterina Campodonico) à Staglieno, réalisée en 1881 par Lorenzo Orengo (Gênes, 1838 – 1909). Au fil des ans, cette œuvre, qui reste à ce jour le seul portrait en pied du cimetière, a acquis une valeur universelle en tant que monument dédié à toutes les grands-mères (B. Gemignani).
En descendant l’escalier qui donne accès au suggestif hypogée de Marcognano, une longue galerie funéraire abritant certaines des sépultures les plus anciennes du site, on parvient à la pierre tombale du doyen des sculpteurs de Marcognano, Ferdinando Pelliccia (Carrare, 1808 – 1892). L’histoire de sa famille est emblématique du lien ancestral et profond qui unit ces maîtres de Carrare à l’art de la sculpture : l’un de ses ancêtres, Francesco, était l’homme de confiance de Michel-Ange ; il s’occupait de ses affaires et lui louait une maison lors de ses séjours en ville. Son arrière-grand-père, Jacopo Antonio (Carrare, 1713 – 1774), avait travaillé à Naples avec Francesco Queirolo (Gênes, 1704 – Naples, 1762), en contribuant aux incroyables sculptures du groupe du « Disinganno » (1753) dans la chapelle Sansevero. On attribue à son grand-père, Domenico Andrea (Carrare, 1736 – 1821), le monument dédié à Pierre-Léopold Ier, grand-duc de Toscane, destiné à Livourne, ainsi que quelques bustes raffinés le représentant, tandis que son père, Carlo Antonio (Carrare, 1774 – 1851) s’est consacré à la production en série de bustes impériaux pour le gouvernement napoléonien.
Ferdinando, après ses premières expériences auprès de son grand-père, longtemps professeur à l’Académie, avait étudié à Rome auprès de Pietro Tenerani (Carrare, 1789 – Rome, 1869), qui le considérait comme son élève le plus doué, avant de s’imposer à la cour de Modène. Devenu directeur de l’Académie des Beaux-Arts locale, il en a dirigé les destinées pendant toute la seconde moitié du XIXe siècle (1846-1892). La plaque commémorative le désigne comme « Professeur », « Commandeur » et « Sculpteur », soulignant ainsi son rôle académique (« pendant plus de 50 ans, maître et directeur très admiré ») et associant à un motif ornemental d’inspiration Art nouveau une tête de Minerve d’une grande élégance, hommage à la tradition néoclassique qui a dominé l’école de sculpture locale tout au long du XIXe siècle.
Peu avant de remonter à la surface, on rencontre les pierres tombales de deux autres sculpteurs de renom, Giuseppe Lazzerini (Carrare, 1831 – 1895) et son fils Alessandro (Carrare, 1860 – 1942) : les sépultures des Lazzerini racontent une histoire faite d’ascension et de chute, commune à de nombreux artistes actifs entre les deux guerres. Eux aussi pouvaient se prévaloir d’un pedigree artistique issu d’une très longue tradition, avec des ancêtres impliqués à divers titres dans le marché de la sculpture au moins depuis la fin du XVIIe siècle : Francesco (Carrare, 1748 – 1808), personnage au profil quasi légendaire, avait été un sculpteur à succès, actif entre Paris, Rome et Saint-Pétersbourg. Giuseppe, qui était son petit-fils, avait étudié à l’Académie avec Pelliccia et à Rome avec Tenerani. De retour dans son pays natal, il dirigea longtemps l’atelier familial du corso Rosselli, d’où il expédia des œuvres en Irlande, au Danemark, en France, en Grande-Bretagne, etc. Le succès sourit très tôt à son fils Alessandro, grâce à la réussite du Monument funéraire aux princes de Bourbon (1888) destiné à la Villa Reale de Marlia (LU) : à seulement vingt-neuf ans, il put ouvrir son propre atelier à Florence, se partageant entre ce prestigieux atelier et celui de son père, et il s’imposa pleinement grâce à une longue série de monuments publics, de celui dédié à Guido Mazzoni à Prato (1897), à celui de Jesi dédié à Giovanni Battista Pergolesi (1910), en passant par celui de Giorgio Vasari (1911) et celui de Pétrarque (1928), pour Arezzo. Parmi ses œuvres les plus célèbres figure également le monument funéraire de l’industriel Carlo Fabbricotti, situé sur le domaine familial à Marinella di Sarzana (1912). Comme beaucoup de ses contemporains, il a également travaillé pour l’Amérique (on lui doit le monument à Benito Juárez à Mexico – 1910 – et celui au maréchal Sucre à La Havane – 1930), et, comme beaucoup d’autres, il a subi les conséquences amères de la crise des années 1930. Gravement affectées par les politiques monétaires de Mussolini (1926), les exportations de marbres et de sculptures subirent un coup très dur à la suite de la crise financière internationale de 1929. Alessandro Lazzerini fut contraint d’abandonner son atelier florentin et de vendre ses maisons et ses ateliers de Carrare. La pierre tombale, somme toute modeste, reflète les difficultés de cette dernière période de sa vie : réalisée d'après l'un de ses modèles, elle représente une figure féminine affligée, recroquevillée sur elle-même, en train de se couvrir le visage tandis que sa main droite effleure les outils de la sculpture. Presque un génie de la sculpture en pleurs, méditant sur la fin d’une époque unique pour l’art du ciseau.
De retour à l’extérieur, on tombe rapidement, parmi les nombreuses pierres tombales murales, sur une scène tout à fait singulière : à côté du portrait de Corinto Bellotti (Carrare, 1911 – Syracuse, 1940), un bas-relief représente un avion en flammes dont deux ailes d’ange semblent jaillir du cockpit. La vision de l’artiste fait référence à la disparition tragique de Bellotti, pilote très expérimenté, décédé lors d’une mission d’évacuation sanitaire pour laquelle il s’était porté volontaire. C’était en décembre 1940 et le vol, de l’Afrique vers la Sicile, devait ramener seize blessés dans leur pays : au cours de la traversée, un incendie s’est déclaré dans le poste de pilotage, mais Bellotti, résistant à la douleur, a tenu les commandes jusqu’à l’atterrissage ; il a rendu son dernier souffle peu après, mais a sauvé la vie de tous les passagers. L’événement fit grand bruit à l’époque, au point d’être célébré dans un « aéropoème » de Filippo Tommaso Marinetti : « Tourbillonnant cruellement, les flammes du cockpit rongent un talon de la chaussure de Corinto Bellotti // Bouillir // Fumigé, mordre un talon humain : cuir, peau, tendons ligneux, os, fils soyeux de nerfs assoupis // Très préoccupé par une distraction particulière, Corinto Bellotti surveille avec seize précautions chaque détail de l’évacuation, un par un, des seize blessés graves // Puis se décider // Carbonisé jusqu’à l’aine // Se décider à mourir ». Le relief est une œuvre signée par Alterige Giorgi (Carrare, 1885 – 1970), élève de Leonardo Bistolfi à Carrare (Casale Monferrato, 1859 – La Loggia, 1933) et de Giuseppe Guastalla (Florence, 1867 – Rome, 1952) à Rome : Marcognano conserve nombre de ses créations, animées d’une profonde sensibilité et d’une imagination inépuisable, ainsi que sa propre sépulture.
Un peu plus loin, on remarque une pierre tombale d’un style très différent, profondément gravée : elle a été réalisée par un jeune Nardo Dunchi (Carrare, 1914 – 2010) pour son frère Carlo (1916 – 1945) et est connue sous le nom de « Les nouvelles béatitudes ». Ce relief allie des références au XIVe siècle toscan, de Giovanni Pisano à Giotto, à l’enseignement du maître Arturo Martini (1889 – 1947), que le sculpteur avait rencontré à l’atelier Nicoli en 1936-1937. Le titre fait référence aux Béatitudes évangéliques et semble augurer un nouveau départ, tant moral que civil, pour l’humanité sortie de la Seconde Guerre mondiale. Nardo Dunchi, dont on se souvient également pour ses *Mémoires de partisan* publiées en 1957, abandonna par la suite le style figuratif : après un séjour à Paris, il revint en Italie et continua à réaliser des œuvres monumentales pour les espaces publics jusqu’à un âge avancé.
De retour près de la chapelle centrale, on tourne à nouveau à gauche en direction de la pente de la colline, où l’on aperçoit la première série majestueuse de monuments funéraires du début du XXe siècle : à peu de distance les uns des autres, les tombeaux de Cesare Faggioni (Carrare, 1843 – 1912), de Carlo Nicoli (Carrare, 1843 – 1915), d’Emilio Bernabò (Carrare, 1848 – 1912) et d’Erminia Maggesi (Carrare, 1833 – 1903) forment un ensemble d’un grand charme et d’une rare cohérence stylistique. Ce n’est pas un hasard si ces quatre sépultures, réalisées sur une période assez courte, sont toutes animées par des figures angéliques en marbre et peuvent être rattachées, à des degrés divers, à l’activité du célèbre atelier de sculpture Nicoli.
La chapelle des Nicoli, achevée en 1899, n’est pas seulement la plus ancienne du groupe, mais aussi la toute première à avoir été érigée à Marcognano : elle présente un caractère pleinement architectural, avec un cimetière souterrain et une niche de style byzantin qui vient conclure la composition et abrite les dépouilles de l’architecte décorateur Urbano Castelpoggi et de son épouse Anna. Sur la vaste terrasse, qui fait le lien entre les deux espaces, se tient un ange de bronze, le pas éternellement suspendu et le visage tourné vers la simple inscription funéraire : CARLO NICOLI // POUR LUI-MÊME ET POUR LES Siens. Son expression est concentrée tandis qu’un doigt effleure la bouche de l’ange, invitant à réfléchir sur la fugacité des fortunes humaines et le sort des artistes, qui osent défier les siècles par leurs créations.
Nicoli fut le fondateur (1876) du plus important atelier artistique de la ville, le seul à être resté en activité jusqu’à nos jours. Élève de Ferdinando Pelliccia à l’Académie, il se perfectionna dans l’atelier florentin de Giovanni Duprè (Sienne 1817 – Florence, 1882) avant de se consacrer à une brillante carrière indépendante : parmi ses très nombreuses réalisations monumentales, citons, pour faire court, les sculptures et les groupes en marbre destinés à la Galerie Umberto I de Naples, la statue de Miguel de Cervantes pour Alcalá de Henares (1876), celle de Francisco Jiménez de Cisneros pour Madrid (1881) et un modèle très apprécié de la reine Victoria, reproduit à plusieurs reprises en marbre (Brighton, Durban, Melbourne, etc.). À Carrare, il a laissé un monument imposant dédié à Giuseppe Garibaldi (1889), considéré comme l'un des plus remarquables de son genre. La tradition de son atelier, qui a accueilli au fil du temps des artistes de l’envergure d’Ettore Ximenes, Leonardo Bistolfi, Arturo Martini, Francesco Messina, Henry Moore, Lorenzo Viani, Carlo Sergio Signori, Anish Kapoor, Louise Bourgeois et bien d’autres, a été perpétuée avec succès par ses héritiers et petits-enfants.
Cesare Faggioni était lui aussi un maître du ciseau, mais on dispose de peu d’informations à son sujet : il participaà l’Exposition générale italienne de Turin en 1884, envoya quelques monuments funéraires en Uruguay et fut longtemps actif au sein de l’atelier Nicoli. Le tombeau présente un caractère purement sculptural : chaque élément architectural est conçu en fonction de la grande figure centrale ailée, un ange de la résurrection ou un ange gardien du tombeau, absorbé et silencieux. La trompette repose à terre, le visage est grave ; nous sommes à nouveau invités à réfléchir à la gloire terrestre éphémère de l’artiste, destinée à ne survivre que dans l’écho de ses œuvres.
Le mausolée de Bernabò, professeur, architecte et entrepreneur, repose quant à lui sur un grand sarcophage rectangulaire : la figure centrale, dans ce cas, s’inscrit dans la typologiede l’Ange sévère, qui barre les portes de l’au-delà. On en attribue la paternité à Carlo Nicoli, capable d’opérer une synthèse personnelle entre le prototype du tombeau Pigni (Milan, Cimetière monumental, 1877) d’Odoardo Tabacchi (1831-1905) et les tonalités sensuelles du célèbre Ange Oneto (1882) de Giulio Monteverde (1837-1917) à Staglieno. Les portraits d’Emilio Bernabò et de son épouse Clotilde (1865-1912) sont également remarquables : représentés dans des médaillons, ils arborent des tenues et des coiffures caractéristiques de la haute bourgeoisie du début du siècle.
La série s’achève par l’imposant tombeau d’Erminia Maggesi, dont l’épigraphe la décrit comme « CONSTANTE ET GÉNÉREUSE // SECOURISTE DES PAUVRES » : la sculpture, qui occupe à nouveau le devant de la scène, représente un « Ange jetant des fleurs » (selon la définition même de Nicoli). Sa robe, descendant vers le sarcophage, dessine un motif Art nouveau très élégant, tandis que son geste rend l’ensemble vivant, presque narratif, et moins pesant.
Sur le mur du fond, parmi les sépultures en columbarium ( pour reprendre une expression chère à Leandro Caselli), se détachent trois portraits vivants dans des médaillons : il s’agit de Pietro Lazzerini (Carrare, 1837-1917), de sa fille Olga et de son épouse Paolina. Nous avons déjà évoqué son cousin (Giuseppe) et son neveu (Alessandro) : sculpteur lui aussi, qui connut un certain succès, il envoya des œuvres à Rome, Londres, Paris, Dublin et Vienne. La cathédrale de Carrare conserve son haut-relief représentant les Quatre Saints Couronnés (1861), patrons des tailleurs de pierre et des sculpteurs.
Plus bas, dans le même secteur, se trouve l’un des coins les plus solennels et émouvants de Marcognano : dix simples pierres tombales réunies par une même date de décès : le 19 juillet 1911. Quatorze carriers, occupés à prendre leur maigre repas apporté de chez eux, ont été ensevelis par l’effondrement de la montagne à l’ombre de laquelle ils avaient cherché un peu de fraîcheur pour échapper à la chaleur estivale. La tragédie, survenue à Bettogli, a coûté la vie à dix d’entre eux : le plus âgé avait 71 ans, le plus jeune à peine treize.
On monte quelques volées d’escaliers raides, entourés de pierres tombales du début du siècle d’une facture exquise, jusqu’à atteindre la première longue terrasse, où l’on est accueilli par le spectacle grandiose offert par les plus anciennes chapelles funéraires de Marcognano. L’effet d’ensemble est remarquable et varié ; le style est généralement éclectique, mais l’inspiration se décline de manière très différente, du néo-gothique au goût pour l’Égypte antique, en passant par l’Art nouveau et l’Art déco.
En avançant de gauche à droite, on rencontre tout d’abord la chapelle de Paolo di Ferdinando Triscornia (Carrare, 1853 – 1936), érigée par lui-même en 1914 pour accueillir les dépouilles de ses parents. Dernier héritier d’une dynastie de sculpteurs active depuis la fin du XVIIIe siècle (les Triscornia ont tenu une galerie-atelier à Saint-Pétersbourg jusqu’en 1875 !) Paolo est connu tant pour la production de sculptures de très grande valeur, de petite et moyenne taille, destinées à une clientèle européenne raffinée, que pour la fabrication à l’échelle industrielle d’ornements et d’éléments architecturaux en marbre, dans son grand atelier situé à San Martino. Alors que le vocabulaire architectural et décoratif extérieur reflèteune égyptomanie aux accents symbolistes, nourrissant un imaginaire suspendu entre exotisme, mystère et suggestions ésotériques, l’intérieur est dominé par un original « Christ portant la croix » proche du langage linéaire et géométrique de l’Art déco.
La chapelle Forti adjacente (qui appartenait à de riches entrepreneurs du secteur du marbre et des céréales) présente quant à elle le caractère d’une véritable église gothique en miniature, caractérisée par des motifs d’inspiration néo-médiévale évidente et par des ornements très fins aux motifs géométriques et végétaux.
D’une toute autre nature, le tombeau de l’industriel du marbre Antonio Mattioli : un massif tronc de pyramide recouvert d’énormes blocs bosselés. Un ensemble énigmatique, s’inscrivant parfaitement dans l’atmosphère du symbolisme du début du XXe siècle, mais présentant des échos maçonniques évidents.
Vient ensuite la majestueuse chapelle des Cucchiari, réalisée en 1906 par le sculpteur Giuseppe Garibaldi (Carrare, 1857 – 1910). Des motifs romans, gothiques et des influences byzantines cohabitent avec fantaisie et liberté, dans un monument destiné à rendre hommage à la figure du général Domenico Cucchiari (Carrare, 1806 – Livourne, 1900), figure marquante des guerres d’indépendance, député et sénateur du Royaume (1861-1900). Il fut érigé par son petit-fils Giovanni Battista (Carrare, 1861 – 1919), qui confia à Leandro Caselli la conception du palais familial, aujourd’hui siège de la Fondation Giorgio Conti et lieu d’exposition prestigieux.
La chapelle Salvini adjacente, de style similaire, fut commandée en 1904 pour rendre hommage à Francesco Salvini (Livourne, 1835 – Carrare, 1899), figure emblématique d’une ascension fulgurante dans la Carrare du XIXe siècle. Arrivé en ville pour travailler au service de l’industriel britannique William Walton (1786 – 1873), il en devint d’abord le responsable de succursale, puis l’associé : ses fils reprirent les activités de la société Walton Goody & Cripsà Carrare en 1922. La façade est dominée par un imposant ange tenant un cartouche, œuvre signée par Carlo Nicoli, l’un des symboles les plus connus du cimetière. Dans le caveau, on peut admirer un beau portrait en bas-relief de Francesco Salvini, réalisé par Pietro Lazzerini, que nous avons déjà évoqué.
L’architecture du monument funéraire du notaire Augusto Marchetti (Carrare, 1847 – 1929), longtemps directeur de la Caisse d’épargne de Carrare, est imposante. Alors que l’étroit portail avant donne accès au cimetière, la chapelle proprement dite se trouve à l’étage supérieur, auquel on accède en montant deux larges volées d’escaliers. L’ensemble, de style classiciste, est austère et solennel.
Après avoir dépassé la chapelle Orsini, qui fait écho à la chapelle Triscornia par son vocabulaire architectural et décoratif inspiré de l’Égypte antique, on se trouve face à l’un des monuments les plus célèbres de Marcognano. Le mausolée de la famille Berring Nicoli repose sur une haute niche entièrement réalisée en marbre et surplombant la chapelle funéraire proprement dite, à laquelle on accède par un double escalier situé à l’arrière. Au centre, une figure angélique éthérée devient la véritable protagoniste de la composition. L’ensemble est dominé par un style hyperdécoratif, typique de l’époque, où se mêlent le répertoire ornemental de l’Art nouveau et des formes classiques, reflétant le profil moderne et international de l’atelier familial.
Érigé entre 1907 et 1909, le monument rend hommage à Alex Berring Nicoli (1857 – 1906), sculpteur et habile entrepreneur dans le domaine du commerce et du travail artistique du marbre : il a fourni du marbre à de nombreux artistes français (dont Auguste Rodin) et a réalisé, dans son atelier de Carrare, d’importantes commandes pour Lucien Pallez (1853-1933), Jacques Froment-Meurice (1864-1947), Henri-Édouard Lombard (1855–1929) et d’autres. Il mourut dans des circonstances tragiques en 1906, à l’âge de 39 ans : il n’est pas exclu que le modèle de l’Ange en prière ait été fourni par l’un des artistes français avec lesquels il avait l’habitude de collaborer.
Cette série grandiose de chapelles historiques s’achève avec celles de la famille Gattini, de style néo-Renaissance, et celle des Bufalini, aux formes Art déco imposantes.
En remontant la colline jusqu’à la terrasse la plus haute (mais on peut également emprunter les ascenseurs situés dans la partie centrale, plus moderne, du bâtiment), et après avoir dépassé les tombes des nombreux morts pour la liberté, des partisans morts dans la lutte pour la libération entre 1944 et 1945 (la province de Massa Carrara a été la première en Italie à recevoir la médaille d’or de la valeur militaire, en 1947, et la commune de Carrare a obtenu la médaille d’or de la valeur civile en 2007), on arrive à la chapelle funéraire évocatrice du sculpteur Giovanni Beretta (Carrare, 1867-1931).
On a l’impression que le tombeau est sculpté dans la roche nue et la végétation envahissante – nous sommes à la lisière de la forêt – accentue l’effet scénique. Cette atmosphère néoclassique fascinante recèle toutefois une signification plus profonde, en faisant écho à l’architecture similaire du mausolée de Giuseppe Mazzini à Staglieno (1874). Il ne s’agit pas seulement d’une profession de foi mazzinienne, mais d’une référence précise à la réalisation de l’œuvre, conçue par l’architecte Gaetano Vittorio Grasso (1849-1899) et à laquelle Beretta lui-même avait participé.
À côté se trouve l’un des coins les plus sombres et les plus controversés de Marcognano : un autel, presque un autel païen, orné de faisceaux licteurs en bronze, qui rend hommage aux fascistes tombés lors des émeutes de Sarzana en 1921. Le monument, intitulé « Sanctuaire des Martyrs de la Révolution fasciste », devait être complété par un buste colossal de Mussolini, qui ne semble jamais avoir été réalisé. Les informations à ce sujet sont toutefois très rares ; les ombres de l’histoire enveloppent encore les hommes et les monuments liés à ces événements tragiques.
La descente s'effectue par le secteur nord du cimetière. Ici, parmi des sépultures d'aspect plus moderne, se cache une œuvre originale : un groupe sculptural, *Les Maîtres du champ*, lauréat du prix Fabbricotti (distinction très convoitée à Carrare entre le XIXe et le XXe siècle) en 1906.
L’œuvre, réalisée par Pietro Raffo (Carrare, 1866 – 1912), se trouve dans la chapelle familiale et représente un groupe de quatre chats qui jouent et s’étirent, renversant un panier en osier et cassant un petit vase. Un socle en bardiglio, orné de motifs Art nouveau originaux (on y voit des paires de souris qui semblent danser !), complète l’ensemble et permet à la sculpture de pivoter sur elle-même.
Plus en aval, on se retrouve à nouveau entouré de sépultures du début du siècle : parmi les très nombreuses pierres tombales, signalons celle de l’institutrice Assuntina Dini (Carrare, 1890-1918), avec un bas-relief réalisé par son frère Ezio (Carrare, 1887-1966) et d’une épigraphe remarquable dictée par le poète Ceccardo Roccatagliata Ceccardi (Gênes, 1871-1919). En attendant une restauration qui redonnera toute sa dignité à l’original, en voici la transcription intégrale : « J’étais une jeune fille paisible : et je canalise une ribambelle d’enfants / entre les premiers apprentissages et l’envie de jeux / et à l’âge où l’on offre aux jeunes filles une couronne / de roses, je me suis retrouvée parmi les cyprès d’Élysée. / Là, je revis sereine ; et j’appelle : et encore des enfants bavards / accourent vers moi, qui, sans un baiser, errent parmi les ombres / a dicté Ceccardo Roccatagliata Ceccardi ».
Non loin de là se trouve la chapelle Pocherra, dont les formes oscillent entre rationalisme et Art déco, dominée par un monumental Christ Rédempteur de Carlo Fontana (Carrare, 1865 – Sarzana, 1856) : c’est là que repose l’avocat Bernardo Pocherra (Carrare, 1885 – 1968), homme politique, maire de Carrare (1922-1923) et député (1934-1939), directeur de la maison d’édition Messaggerie Italiane. Il convient de noter les vitraux artistiques colorés et la plaque funéraire ornée de deux grands putti soutenant une guirlande élaborée.
Singulier et entouré d’une aura de mystère, le monument érigé par le sculpteur Adolfo Ottavio Ponzanelli (Carrare, 1879 – 1952) à la mémoire de son père Cesare. Élève d'Auguste Rodin à Paris, Ponzanelli s'installa au Mexique en 1906, où il ouvrit un atelier de sculpture prospère, toujours en activité aujourd'hui. L’ensemble se caractérise par l’utilisation éclectique d’un vocabulaire classique et par l’insistance constante sur les sculptures raffinées dans le marbre, et culmine dans le buste émouvant représentant le père de l’artiste. L’élément le plus curieux, et le plus insaisissable, se trouve cependant à l’arrière du monument, où apparaît la figure d’une religieuse en prière. L’inscription qui l’accompagne dit : « LA RÉVÉRENDE MÈRE ANTONIA MAYLEN / SUPÉRIEURE GÉNÉRALE DES FILLES DE MARIE / L’IMMACULÉE DE GUADALUPE / EST VENUE PRIER SUR CETTE TOMBE QU’ELLE SOUHAITAIT POUR ELLE / L’IMAGE SCULPTÉE EN SOUVENIR VÉNÉRABLE / A.P. 1931 ».
L’affaire reste entourée de mystère, et nous ne savons pas – du moins pour l’instant – ce qu’une mère supérieure mexicaine venait faire à Carrare, ni pour quelle raison elle souhaitait être inhumée dans le caveau familial des Ponzanelli.
Le parcours arrive à sa conclusion naturelle, en revenant vers le temple central, devant le monument funéraire en granit d’Arturo Dazzi (Carrare, 1881 – Pise, 1966) et de son épouse Andreina Vannoni, dite Gri (1889 – 1982). Figure incontournable du XXe siècle italien, Dazzi a réalisé des œuvres monumentales, souvent en collaboration avec l’architecte Marcello Piacentini (Rome, 1881 – 1960), ainsi que des sculptures appréciées au ton plus intime, parmi lesquelles le célèbre Cavallino (1928), reproduit à plusieurs reprises et dont un exemplaire inachevé est conservé près de l’entrée du cimetière. C’est à lui que l’on doit le monument (également appelé obélisque ou antenne) dédié à Guglielmo Marconi à l’EUR, une œuvre aux dimensions impressionnantes (45 mètres de hauteur) dont la réalisation fut longue et mouvementée (1939-1959). La sépulture austère, d’abord entièrement dépouillée, fut ensuite enrichie, à la demande de la veuve, d’une reproduction en marbre du modèle de Dazzi représentant Sainte Agnès (1951, mise en place en 1971).
Préserver et promouvoir le patrimoine culturel des cimetières monumentaux est un défi actuel et complexe qui soulève des questions auxquelles il n’est pas facile de répondre, touchant à des préjugés et à des tabous profondément enracinés dans notre société. Aux fonctions premières d’adieu et de mémoire s’ajoutent aujourd’hui des enjeux d’ordre historique et de conservation, tandis que l’intérêt pour de nouvelles formes de fréquentation culturelle, civique et environnementale de ces lieux si particuliers ne cesse de croître.
Des études très récentes montrent que, face à une baisse globale de la fréquentation des cimetières, les Italiens soient aujourd’hui plus disposés à élargir leur fonction par le biais de visites guidées sur des thèmes historiques ou pédagogiques, tout en restant plus sceptiques, voire ouvertement opposés, à l’organisation d’initiatives d’un autre genre, qu’il s’agisse d’activités de groupe (yoga, méditation), de théâtre, de présentations ou de concerts (données officielles tirées du rapport « Les Italiens et la mort. Pratiques, opinions, croyances », Institut Cattaneo, Bologne, mai 2026).
Un cimetière monumental ne peut certes pas être traité comme un parc public, mais même la formule galvaudée du « musée à ciel ouvert » ne suffit pas à en rendre la complexité ni à en guider les modalités de fréquentation. Le succès des initiatives organisées dans toute l’Europe lors de la Semaine de la découverte des cimetières européens (Week of Discovering European Cemeteries, manifestation annuelle de l’ASCE – Association of Significant Cemeteries in Europe) ou, pour rester en Italie, des « Staglieno Days » à Gênes, montre toutefois que les lieux de mémoire peuvent devenir des espaces vivants pour la ville : un équilibre délicat.
Alors qu’au niveau communautaire, la Route européenne des cimetières a été intégrée aux Itinéraires culturels du Conseil de l’Europe (Cultural Route of the Council of Europe) dès 2010, il existe en Italie depuis 2018 un Atlas des cimetières significatifs italiens. Né d’un protocole d’accord entre Utilitalia SEFIT et le ministère de la Culture, ce document est mis à jour chaque année et recense actuellement trente-neuf sites.
L’ajout de Marcognano à ce prestigieux Atlas (édition de mai 2026) a constitué la première étape d’un vaste projet de mise en valeur initié par Nausicaa Carrara, une société multiservices de la commune de Carrare qui gère, entre autres, les services funéraires du territoire. L’objectif est de mieux faire connaître et de favoriser la fréquentation de ce complexe monumental, en reconnaissant sa valeur historique, artistique et identitaire.
Le portail www.cimiterodimarcognano.it (septembre 2026) marque une nouvelle étape de ce parcours et se présente comme un outil accessible à plusieurs niveaux : une carte interactive guide le visiteur à travers plus de 80 points d’intérêt, tandis que des rubriques historiques, accompagnées de documents d’archives inédits et d’une bibliographie complète, permettent d’approfondir l’histoire du complexe. Six axes de lecture complètent le tableau, des 14 monuments mis en avant, accompagnés de fiches historico-artistiques détaillées, aux 5 parcours thématiques permettant de s’orienter à Marcognano. « Carrare et les sculpteurs » rend hommage aux artistes du ciseau qui ont marqué l’histoire de la sculpture carraïole ; Les métiers du marbre raconte un lien important, celui de ceux qui ont travaillé le marbre de leurs propres mains : carriers, tailleurs de pierre, polisseurs, etc. « Idéaux, politique et appartenances » suit les traces des convictions politiques et civiques confiées aux monuments funéraires, tandis que « Mémoire civile et tragédies collectives » retrace les événements et les deuils qui ont marqué la mémoire civile de la communauté locale. Enfin, « Les visages de la ville » nous plonge dans des atmosphères plus intimes et des histoires du quotidien, celles de gens ordinaires, plus ou moins connus, d’artisans et de professionnels, mais aussi de ceux qui ont fait de la culture ou de l’engagement social la clé de voûte de leur existence. Une invitation à lire Marcognano comme un immense livre de marbre, qui raconte les histoires des personnages qui ont le plus marqué la Carrare du XXe siècle.
