by Gabriele Landi 07/11/2026
Catégories: Interviews / Avis de non-responsabilité
De ses débuts à la fin des années 70 jusqu’à ses œuvres les plus récentes, Gianni Asdrubali, peintre dont la carrière s’étend sur plusieurs décennies, raconte dans cet entretien avec Gabriele Landi une recherche picturale qui part de l’absence pour générer de nouvelles images et concevoir l’espace d’une manière radicalement différente. Une réflexion sur le sens même de la création artistique, au-delà des catégories et des styles.
Il y a un moment, dans la démarche artistique de Gianni Asdrubali (Tuscania, 1955), où le vide cesse d’être quelque chose à combler pour devenir le principe d’où tout prend sa source. C’est à partir de cette intuition, mûrie à la fin des années 70 avec *Muro Magico*, qu’a débuté un parcours pictural radical, difficile à rattacher à des courants, des styles ou des catégories traditionnels. Après s’être imposé au début des années 80, Asdrubali a développé une recherche qui s’est délibérément maintenue en marge des tendances dominantes, opposant à la peinture comprise comme récit une conception de l’œuvre comme organisme autonome, né de la tension entre présence et absence, forme et anti-forme. Au fil des décennies, cette recherche l’a également conduit à repenser en profondeur le concept d’espace : la surface n’est plus une limite à franchir, mais devient elle-même profondeur, une dimension à la fois frontale et infinie. Depuis ses premières expérimentations jusqu’aux « Tromboloidi », en passant par ses œuvres les plus récentes, son travail n’a cessé d’interroger les possibilités de la peinture, échappant aux définitions et recherchant à chaque fois une image nouvelle. Dans cet entretien avec Gabriele Landi, Asdrubali retrace les étapes de son parcours, réfléchit à la signification de la création artistique et raconte une pratique qui, comme il l’affirme lui-même, ne naît pas d’un engagement, mais d’une nécessité et d’un plaisir : ceux d’un enfant qui continue à jouer. Asdrubali a exposé pour la première fois en 1982 à la Galerie La Salita de Rome, avant de présenter ses œuvres dans les contextes les plus prestigieux, de la Biennale de Venise, à laquelle il a participé à deux reprises, à la Quadriennale de Rome, au Fridericianum de Kassel, au Kunstmuseum de Darmstadt, au Museu de Arte Moderna de São Paulo au Brésil, ainsi qu’au MACRO de Rome. L’ensemble de l’œuvre d’Asdrubali doit être appréhendé à travers une approche dynamique et scientifique de la pensée : son œuvre ne peut être définie ni par une théorie, ni par un « style », car elle dépend et a trait, comme l’a écrit Flavio Caroli, « à ce nœud fondamental et contradictoire qu’est la vie, et il s’y plonge ».
GL. Gianni, à quand remonte ta première œuvre ?
GA. Ma première œuvre remonte à 1978-1979. Muro Magico: une pièce vide, attaquée dans une action combative contre le vide lui-même. Une action qui, partant d’une invasion totale de ce lieu, remonte ensuite jusqu’à la remise à zéro, jusqu’à l’état initial d’où tout était parti. La tentative d’être l’acteur principal face au vide a échoué, et c’est tant mieux. Mais cet échec met clairement en lumière la prise de conscience que le vide n’est plus un réceptacle à remplir de ses propres visions et récits. Un mur vide n’est plus un support, c’est « autre chose ». C’est la prise de conscience que le vide est un état initial générateur de tension, le moteur originel qui déclenche l’instinct, la pensée, pour accomplir une action ultime, nécessaire, mais tragique : tragique car cette action n’est plus protagoniste, comme elle l’était auparavant, mais elle est instrumentale à la tension du vide qui l’a engendrée. En conséquence, tout change. Ce qui change, c’est que c’est la pièce remplie de vide (et non la pièce vide) qui agit en appelant à l’action : elle appelle l’homme, en tant qu’instrument, afin de déclencher un mouvement qui tend à faire entendre le bruit de ce vide originel. La libération de l’homme dans cette nouvelle conscience ne réside plus dans son rôle de protagoniste progressif et actif, mais dans l’annulation de son « moi », dans le fait de se consumer lui-même en tant qu’instrument au service d’une fin « autre ». La psychanalyse aussi a mis un siècle à comprendre que le problème résidait précisément dans le sens, dans le « moi », et que, par conséquent, la « quête du bonheur » ne s’atteignait pas en affirmant son propre « sens », sa propre identité, mais au contraire en la consumant, en l’annulant, comme n’importe quel instrument, dans autre chose que soi. Puis, vers le début des années 80, j’ai commencé à remplacer le terme « vide » par « absence », car le vide en soi, dans l’absolu, n’existe pas. Tout vide est traversé par d’infinies lignes de force et d’énergie que nous ne parvenons pas à matérialiser du regard, mais qui agissent sur l’espace et sur nous. Ce qui existe, en revanche, c’est le manque des choses, et c’est précisément dans ce qui manque que tout commence : toutes nos actions de « sens » et de « recherche » sont déterminées par le simple fait qu’il n’y a rien là. Mais si cette absence, comme je le disais précédemment, est le moteur, l’origine de toute plénitude, paradoxalement, cette image compacte et pleine nous révèle, nous fait ressentir tout le silence de son origine. De là, le résultat ultime et imprévisible se présente comme une image frontale, où forme et anti-forme, mouvement et immobilité, plein et vide, affirmation et négation… tout est lié et fusionné en un tout contradictoire de vérité. Tel a été mon point de départ, et l’on comprend comment ce début, qui relevait d’une attitude scientifique et dynamique de la pensée, allait inévitablement se heurter à tout ce climat postmoderne, fait d’accumulation narrative et de citations, qui s’imposait partout.
Ton travail a débuté à la fin des années 70 : à cette époque, on assistait à un retour à la peinture figurative (la Transavant-garde, les Nuovi Nuovi, l’Anachronisme faisaient leurs premiers pas). As-tu eu des liens avec ces artistes, leur travail t’a-t-il jamais intéressé ?
Le retour à la peinture ne veut rien dire, ce n’est pas que la peinture revienne ou ne revienne pas, ce sont là de faux problèmes culturels, des modes… Un artiste s’approprie l’outil qui lui correspond le mieux. J’utilise la peinture parce que c’est ce qui m’est le plus naturel, mais si le violon m’avait mieux convenu, j’aurais utilisé le violon. C’est le résultat qui compte, et s’il est juste, il transcende, il annule l’instrument lui-même, il devient autre chose. Il en va de même pour de nombreux artistes, comme par exemple la vidéo chez Bill Viola, les clous chez Castellani, le rasoir chez Fontana, le charbon chez Kounellis ou mon pinceau à moitié brûlé et fixé à un bâton comme s’il s’agissait d’un balai. On pourrait citer une infinité d’exemples. Le but d’un artiste est toujours d’atteindre cette zone inaccessible, ce seuil qui relie le dit au non-dit. Le problème, en revanche, n’a pas été le retour à la peinture, ce qui, je le répète, ne signifie rien, mais plutôt l’échec optimiste et occidental d’un progrès à tout prix et comme une fin en soi. Une véritable religion de l’argent qui a privé d’oxygène le « sacré », la spiritualité et qui, par conséquent, en renforçant le nihilisme, a anéanti la pensée critique. La voie la plus facile a donc été celle de la « restauration du XXe siècle », de l’accumulation narrative, de la citation, etc. C’est dans ce paradigme que naît le postmodernisme (et qu’il se poursuit encore aujourd’hui), et dans cette restauration, tous les moyens sont bons : de la peinture à la vidéo, en passant par l’installation. Les Anachronistes, la Transavant-garde, les Nuovi Nuovi comptent certes d’excellents artistes, mais je ne me suis jamais identifié à eux de manière profonde. Ces mouvements ont tous été des formes postmodernistes, un art superficiel et optimiste. Or, le pessimisme et l’optimisme ne sont pas des catégories philosophiques, mais il est tout de même vrai qu’une action nécessaire, voire tragique, découle toujours d’un manque, jamais d’un plein. Au début des années 80, j’ai travaillé avec la galerie La Salita, où se menait une démarche plus marginale, s’opposant involontairement aux règles expressives alors dominantes, une recherche artistique davantage orientée vers une remise à zéro du langage. Une réduction à zéro qui n’était toutefois pas une fin en soi, mais (contrairement au minimalisme, au « support-surface » ou à la peinture analytique italienne) uniquement un moyen pour parvenir à une nouvelle image du sens du réel ; un portrait de la réalité au cœur même de son déclin perpétuel. Alors, qu’est-ce que le réel, sinon quelque chose qui se déplace continuellement ? Qui s’affirme et se nie au moment même où il apparaît ? Qui est et n’est pas en même temps ? Qui n’est pas en tant que « chose », mais en tant que pure interaction entre l’être et le non-être de la chose ? Cette recherche artistique s’est développée au sein de la Galerie La Salita avec Gianfranco Notargiacomo, de la génération précédant la mienne, puis avec Mariano Rossano, avec lequel est né le groupe « Astrazione Povera », soutenu par la critique de Filiberto Menna. Parallèlement, au niveau européen également, naissait l’idée d’une « nouvelle forme » que, quelques années plus tard, en 1986, Flavio Caroli a organisée en une exposition internationale, Nuove Geometrie, à la Rotonda della Besana à Milan. Quoi qu’il en soit, mon travail, au début des années 80, a pris une direction différente ; en réalité, il a toujours été en décalage par rapport à ces appellations (abstraction, composition, etc.). Mon intention était plutôt de trouver de nouvelles armes, de nouveaux outils cognitifs pour lire l’œuvre : sortir du XXe siècle et des styles. C’est pourquoi des mots tels que composition, abstraction, construction… n’avaient pas beaucoup de sens pour moi. Dans mon vocabulaire, j’ai remplacé ces termes par « fusion », « génération », « interaction », « incarnation ». Comme l’avait bien perçu Lorenzo Mango, mon travail, a-t-il écrit dans le texte du catalogue *Figurazione futura, piccola storia del tromboloide* de 1992, « ne s’abstrait pas mais s’incarne ».
L’énergie qui se dégage de l’acte de peindre est-elle le moteur qui te pousse à envahir l’espace ?
Non, comme je l’ai déjà dit au début, le moteur, c’est ce qui manque, et non l’énergie qui se dégage de l’acte de peindre ; cette dernière est secondaire. Ce n’est pas, comme on le pense généralement, l’artiste qui possède cette énergie innée et qui, par conséquent, l’exprime sur un support vierge. C’est le contraire : c’est le support vide qui déclenche l’impulsion à agir. Comme je l’ai dit au début, il y a cette conscience de savoir que le moteur originel est ce qui n’est pas là. À l’instar de n’importe quelle personne qui passe à l’action non pas lorsqu’elle est comblée, mais lorsqu’il lui manque quelque chose : une personne, de la nourriture ou autre. Autrement dit, la pensée s’active chez l’homme en conséquence d’une situation d’absence/d’urgence et non de plénitude ; par conséquent, un combat entre l’artiste-instrument et l’absence originelle est inévitable. Le résultat, dans mon cas, est un renversement de l’origine vers son contraire, de l’absence à la présence, de l’abstraction à l’incarnation dans un « corps de sens », dans une image pleine, compacte, dynamique. Mais toute cette agitation, cette invasion et ce mouvement qui apparaissent dans mon œuvre nous révèlent, nous font ressentir quelque chose d’indicible et d’absolument statique, immobile, intemporel. Tout ce « plein » nous parle de son origine, de quelque chose qui n’est pas. Un paradoxe.
Maintenir cette tension en vie depuis plus de quarante ans ne doit pas être simple…
C’est une pratique de vie sans engagement. Il n’y a pas d’engagement, je ne me suis jamais engagé. La tension dont tu parles passe par un besoin et un plaisir, comme chez un enfant qui joue. Sauf que l’enfant grandit ensuite, cesse de jouer et commence à « s’engager dans la vie », tandis que l’artiste joue toujours, car raison et folie sont toujours liées. L’artiste vit son « inactivité » active. À ce propos, je voudrais citer une phrase de Giorgio Agamben sur l’artiste et un extrait du texte de Bruno Corà sur mon exposition au Palazzo Collicola de Spoleto. Agamben : « L’art n’est rien d’autre que la manière dont l’anonyme que nous appelons artiste, en se maintenant constamment en relation avec une pratique, cherche à constituer sa vie comme une forme de vie : la vie du peintre, du musicien, du menuisier, dans laquelle, comme dans toute forme de vie, il est question de rien de moins que de son bonheur ». Bruno Corà : « Pour Asdrubali aussi, la règle semble s’appliquer, comme pour d’autres maîtres pour qui “la dernière œuvre est égale à la première”, en ce sens que l’élément poétique, au plus profond de l’archétype qu’il manifeste, n’évolue pas mais se répète toujours, même si c’est sous la forme de variations d’exécution diversifiées. Tout cela au point de laisser supposer qu’il existe, dans quelque recoin neuronal de l’identité artistique d’Asdrubali, une source pulsionnelle toujours active et inextinguible, une source qui exige de satisfaire une possibilité de forme continue, laquelle est toujours l’avant-dernière et pure variation de cette éventualité ultérieure qui n’est pas encore venue à l’esprit ni à la lumière, mais qui attend que cela s’accomplisse. On dirait presque que, dans l’imaginaire d’un artiste authentique, se renouvelle le sortilège mythique qui a frappé Sisyphe, mais heureusement avec un destin différent, car pour Asdrubali, comme pour Castellani ou pour Jean-Sébastien Bach, la répétition et la variation sont le souffle qui se renouvelle dans l’œuvre. Et pour vérifier ce qui a été affirmé jusqu’ici, il convient de se demander par quelles étapes Asdrubali s’est approprié et exerce ce langage imprégné d’une musicalité variée, qui lui est propre et qui montre aujourd’hui avoir atteint une maturité dialogique au sens spatial, ce qui, d’ailleurs – si l’on observe sa vigueur et son potentiel –, soulève également la question de savoir vers où s’oriente son logos visuel. »
Parlons de tes œuvres les plus récentes. Il me semble que l’espace dans lequel tu exposes tes œuvres, par exemple, n’a plus aucune importance. Parfois, tu exposes tes œuvres juxtaposées de manière apparemment arbitraire ou à l’envers, de petits tableaux sur de grands murs… Peux-tu nous en parler ?
Oui, pour moi, c’est le contraire du site-specific qui prévaut. Je n’ai jamais réalisé une œuvre spécialement et en fonction de l’espace d’exposition. D’ailleurs, un artiste qui crée consciemment une œuvre pour quelque chose me semble absurde. Je ne travaille pas en pensant à l’espace d’exposition ; en art, il n’y a pas de lieu. C’est l’œuvre qui active l’inertie du lieu, qu’il s’agisse d’un beau mur blanc d’une galerie, d’un mur sale et sombre d’un atelier mécanique, d’une place, d’un paysage ou d’un lieu touché par un tremblement de terre, comme l’exposition que j’ai récemment réalisée au Palazzo Collicola à Spolète. Mais, pour qu’une œuvre puisse créer de l’espace, c’est-à-dire transformer l’espace environnant de passif en actif, il faut qu’elle soit fortement autonome, indépendante, une singularité. Il faut qu’ , c’est-à-dire que l’œuvre ne soit rattachée à aucun contexte, mais qu’elle soit elle-même le contexte. Toutes les informations du monde qui traversent l’esprit de l’artiste et qui donnent naissance à la forme/antiforme de l’œuvre ne sont qu’instrumentales et ne jouent pas un rôle central dans l’œuvre. Toutes les informations, relations et interactions, au cours du processus de création, doivent s’effacer au profit d’une naissance, d’un résultat final qui est autre chose que les informations initiales. Ce n’est que si l’œuvre est seule qu’elle pourra créer un monde ; sinon, elle ne fait que raconter le monde. En ce qui concerne mes œuvres les plus récentes, c’est-à-dire à partir de 1991, j’ai souvent utilisé l’espace d’exposition comme un défi, pour voir si une œuvre, même petite, « tenait » sur un mur beaucoup plus grand, ou si une œuvre plus grande, placée en travers, pouvait s’intégrer à un mur plus petit. Ou encore des œuvres exposées dans un sens, puis retournées par la suite, ou dont l’orientation est modifiée au hasard. Comme dans l’application numérique réalisée par le groupe de recherche Oramide (Alessio Spirli et Cecilia Tommasini), une œuvre interactive, Zumber, où le public peut interagir en animant un ensemble de mes œuvres. L’image change, mais conserve la même intensité, car les œuvres restent toujours les mêmes. Le fait est que lorsque je juxtapose ces œuvres, qui n’ont aucun lien entre elles, il se produit une fusion par énergie en une unité plus grande, en une singularité plus grande : une œuvre + une œuvre + une œuvre + une œuvre = une œuvre plus grande. Le résultat est toujours un, que j’en retire ou que j’en ajoute. D’autres artistes aussi, je pense aux minimalistes, ont fait quelque chose de similaire dans les années 60-70, sauf que dans ce cas-là, l’œuvre individuelle était un module et ce module était « conçu dès le départ » pour être relié à d’autres modules afin de composer un ensemble plus grand, voire infini. Mais ce module ne fonctionnait que dans l’ensemble et non individuellement. Dans mon cas, en revanche, chaque œuvre n’est pas un module, mais est achevée en soi et peut exister seule ou avec d’autres œuvres : une œuvre peut se trouver à Palerme, une autre à Kaboul, ou bien les deux œuvres peuvent être juxtaposées, fusionner en une unité dans n’importe quel autre lieu. Mais pourquoi l’œuvre active-t-elle l’inertie d’un espace quotidien quelconque ? Il s’agit pourtant d’une œuvre fermée sur elle-même et non « ouverte ». C’est précisément dans le « fini », dans cette fermeture qui ne laisse pas s’échapper d’énergie gratuitement, que cette œuvre émane quelque chose hors d’elle-même. L’œuvre s’ouvre par émanation et non par communication. Un paradoxe : une œuvre fermée sur elle-même qui ne communique avec rien, qui ne signifie rien, mais qui s’ouvre à autre chose qu’elle-même. Une limite sans frontière. Une « sculpture » sans dimensions ou aux dimensions infinies dans une frontalité sphérique. Où le support n’est plus un support, où la surface est la profondeur même. Il y a un décalage quantique (présent depuis toujours dans mon travail) par rapport au décalage linéaire-euclidien. Et dans cette tempête curviligne, interactive, générative, il faut de nouveaux outils pour lire l’œuvre. Comme l’a fait remarquer Marco Tonelli à plusieurs reprises à propos de mon travail : « En ce sens, on comprendrait l’absurdité de qualifier son œuvre d’abstraite, alors qu’elle est en réalité constamment à la recherche de figures, de structures, de trames et de granularités intimes, et peut-être cérébrales, de l’espace… Je trouverais plus judicieux de définir son œuvre d’une manière nouvelle : « quantique », « multidimensionnelle » ? ».
J’ai vu une vidéo dans laquelle tu peignais, comme dans une performance, devant le public : s’agit-il là d’une autre des multiples dimensions de ton travail ?
Dans une géométrie qui n’est plus linéaire, comme je l’ai déjà dit, les termes construction-déconstruction, composition, relation… doivent être remplacés par génération, fusion, interaction et autres concepts similaires… Et cela non pas parce qu’on utilise la dernière nouveauté, le dernier dispositif technologique ou autre, mais parce que le changement s’est opéré dans l’esprit. Dans cette vision, tout est multidimensionnel, car les dimensions sont réellement infinies et, dans le même temps, annulées dans la surface elle-même. Comme je l’ai déjà dit à plusieurs reprises, la profondeur, c’est la surface. Dans ce renversement, les dimensions haut-bas, droite-gauche, dessus-dessous, avant-arrière, concave-convexe sont aplaties, comme dans un accordéon, dans la frontalité de la surface : l’infini est devant et, en même temps, la frontalité est profonde, sphérique. Cette « sculpture » n’a pas besoin de dimensions. Comme l’avaient bien pressenti Giovanni Carandente, à la Biennale de Venise en 1988 (« cette peinture qui revêt les traits de la sculpture »), et Bruno Corà : « il faut reconnaître que la peinture d’Asdrubali est certes entièrement frontale, devant les yeux de celui qui l’observe, mais pour la “voir” réellement, il faut que le regard y pénètre par une sorte de “saut périlleux” idéal, entrant et sortant de sa spatialité sphérique… d’où une frontalité profonde ». Il en va de même pour mes performances réalisées dans des espaces de différentes dimensions. L’un est plus petit, l’autre plus grand : le plus petit présente une surface de 120 sur 170 centimètres (ce qui correspond à l’amplitude maximale de mon geste) posée sur un plan à 45 centimètres du sol. Dans l’autre espace, plus grand et pouvant s’étendre à l’infini, l’action se déroule directement au sol à l’aide d’un bâton auquel sont fixés plusieurs pinceaux attachés ensemble. Je commence par intervenir sur l’ensemble de l’espace dont je dispose, puis je « découpe » l’espace qui m’intéresse et, dans un deuxième temps, je définis le cadre. Je délimite, par les bords du châssis, cet espace que j’ai choisi, qui devient le « tableau » et que j’exposerai seul ou avec d’autres « découpes d’espace ». Je n’ai jamais fait de tableau, j’ai créé un espace. Mais on pourrait aussi dire le contraire, à savoir que tout est tableau, car si j’accroche une de mes œuvres sur un mur et que cette œuvre anime l’espace inerte du mur, alors dans ce cas, c’est le mur qui devient le tableau. Il en va de même sur une place, dans un paysage, etc., jusqu’à l’univers tout entier, les univers : tout est « tableau », mais sans limite.
Et la couleur ?
À un certain moment de mon parcours, depuis 2012, mes œuvres sont devenues plus massives, et cela s’explique précisément par l’utilisation de la couleur, des nuances allant du plus foncé au plus clair, jusqu’au blanc originel de la surface. Un « mettre pour enlever » (comme toujours dans mon travail), mais en un seul geste, en un seul instant spatio-temporel, où le geste, la matière et la couleur ne font plus qu’un. À ce sujet, je laisse ce bref témoignage de Lorenzo Mango : « À l’époque des Tromboloidi, mais aussi à d’autres étapes de son travail, le processus de Gianni se divisait en deux phases : l’action et la méditation. La première était liée au geste qui agissait rapidement sur la surface en y laissant une trace ; la seconde correspondait au moment où Gianni « terminait » l’œuvre, en la complétant, en la remplissant, en d’autres termes : en la composant. Aujourd’hui, pour Zeimekke, le processus s’est unifié : il n’y a plus d’abord une phase active puis une phase méditative, mais le geste porte en lui-même une construction, une composition qui est déjà achevée, qui ne peut plus, de par la logique même du procédé pictural utilisé, être retouchée. Je qualifierais cette période d’action méditative, déterminée non seulement par des raisons d’ordre technique, mais peut-être encore davantage par le fait que la méthode est devenue physiologique, de sorte que faire et méditer la forme ne font plus qu’un. Une brève parenthèse sur ces « Zeimekke », un sujet généralement négligé lorsqu’on parle d’Asdrubali et qui, au contraire, me semble extrêmement important. Ayant travaillé pendant de nombreuses, très nombreuses années (et continuant à le faire aujourd’hui) sur le noir et blanc, chaque fois que, comme dans ce cas, Gianni utilise la couleur, on se contente de souligner que l’opération réductrice du trait fonctionne également en présence d’une gamme chromatique différente. Or, je crois qu’il faut approfondir davantage la question de la gamme. Dans *Zeimekke*, Asdrubali utilise des rouges et des bleus avec des nuances de violet et de vert. Mais il ne suffit pas de nommer ces couleurs, sinon on pourrait penser qu’elles ne jouent un rôle qu’en tant que couleurs primaires ou complémentaires et on s’arrêterait à la question, certes importante, de la réduction des moyens d’expression. Il me semble au contraire que la couleur possède une valeur qui lui est propre, d’une grande importance. Elle présente, quelle qu’elle soit, une teinte saturée, particulièrement intense, une force timbrale homogène, à la fois vive et sombre. Qu’un tableau soit vert, rouge ou bleu n’est pas indifférent. La couleur possède une personnalité sensorielle très forte qui permet de capturer, par le trait, les lignes de force de l’espace le long d’une onde perceptive différente. Elle touche les sens et, à travers eux, toute la sensibilité intérieure du spectateur d’une manière unique et spécifique. »
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