Vivre sur le seuil, sans avoir à choisir de quel côté se ranger. C’est peut-être là l’image qui rend le mieux compte de la manière dont Gabriele Salvaterra envisage la fonction de commissaire d’exposition, l’art et même son propre rôle au sein du système de l’art. Commissaire d’exposition, critique, professionnel des musées, Salvaterra considère son travail comme une pratique faite d’écoute, de recherche et de liens, dans laquelle il n’y a pas de conclusions définitives, mais plutôt des fils à tisser entre des éléments apparemment éloignés. Au cœur de sa réflexion se trouve une idée qui revient dans nombre de ses expériences et de ses écrits : celle de la surface. Non pas comme synonyme de superficialité au sens péjoratif, mais comme un lieu où les choses se produisent, se rencontrent et acquièrent un sens à travers les regards qui s’y posent.
Dans cet entretien avec Gabriele Landi, il est ainsi question de commissariat d’exposition et de critique, de peinture et de ses marges de liberté possibles, du rapport entre interprétation et œuvre, mais aussi de Lucio Pozzi, Susan Sontag, Umberto Eco et Italo Calvino. Un dialogue dans lequel la recherche ne prétend pas trouver de réponses définitives, mais s’efforce plutôt de laisser les questions ouvertes. Né à Tione, près de Trente, en 1984, Salvaterra travaille actuellement au Mart de Trente et Rovereto au sein du service des collections et fait partie du jury du Prix Artivisive San Fedele de Milan. Il a organisé des dizaines d’expositions d’artistes jeunes, en milieu de carrière et confirmés, en supervisant également la publication des catalogues correspondants, tant pour des productions institutionnelles que pour des galeries. Parallèlement à ces activités, il collabore en tant que journaliste correspondant auprès de plusieurs revues spécialisées du secteur, tant sur papier qu’en ligne. Il a publié chez Skira un catalogue monographique consacré à l’œuvre d’Armida Gandini. En 2023, son essai *Sulla superficie* est paru chez Polistampa.
GL. Pour entamer cette conversation, j’aimerais partir d’un de tes textes récents que tu m’as envoyé pour *Az Autoritratti Alfabetici*. Ce texte, qui commençait par la lettre B, se terminait par cette réflexion : « Qui sait où je me suis finalement positionné entre le monde d’ici et celui de là-bas ? Peut-être ne me suis-je jamais décidé et ai-je préféré habiter le seuil. » Voilà : ce choix d’habiter le seuil est-il une condition que l’on retrouve également dans tes choix de commissariat d’exposition ?
GS. Bonsoir, homonyme. D’un certain point de vue, tu as mis dans le mille. Dans ce passage, j’avais l’impression de citer Calvino, quand, dans *Palomar*, il se demandait où se trouvait le monde et, par rapport à lui, le « je » : de ce côté-ci ou de l’autre par rapport à une fenêtre hypothétique d’où regarder ? Calvino conclut, de manière ouverte : « Peut-être le moi n’est-il rien d’autre que la fenêtre à travers laquelle le monde regarde le monde ». Je pense qu’il en va de même pour moi. Nous nous trouvons à mi-chemin entre deux univers, l’intérieur et l’extérieur, que nous ne pouvons connaître jusqu’au bout. Entre ces lieux de mystère, nous sommes là : un diaphragme qui s’interpose et accueille ou laisse s’enchevêtrer des fragments provenant des deux univers. Habiter ce seuil dans la pratique de la conservation, c’est accepter la complexité et la contradiction d’un « non-métier », d’une figure jamais définie, entre l’organisateur, l’écrivain, le critique, le scénographe, le conservateur, l’artiste manqué, celui qui envie ceux qui agissent et s’engagent réellement. Au début, fort de mes premières expériences dans la pédagogie muséale, j’aimais me définir comme médiateur culturel ; cette idée aussi consistait à se placer sur un seuil entre un objet à interpréter et ses publics à comprendre ; au fond, rien n’a changé.
Le commissaire d’exposition est-il donc une sorte de filtre qui agit en concentrant les situations sans perdre de vue leur complexité, voire en l’élargissant à travers le dialogue avec d’autres situations ?
Ta question aborde déjà deux aspects que je trouve importants dans le métier de commissaire d’exposition et dans l’activité critique : d’une part, se concentrer sur ce dont on parle ou ce que l’on présente ; d’autre part, élargir le discours à des choses nouvelles, différentes, inattendues. Force centrifuge et force centripète. D’une manière générale, cependant, engager des discours parallèles dotés d’une autonomie propre mais aussi d’un lien lointain avec l’objet de la critique : pour moi, il s’agit toujours de textes dotés de leur propre autonomie. Pour employer une autre métaphore, le commissaire trace des lignes, tire des fils, des axes, entre des éléments du savoir apparemment éloignés les uns des autres et incapables de communiquer.
Il y a quelque chose d’enchanteur dans ce fait de tisser des liens. La pratique de la curatelle a-t-elle quelque chose de magique ?
Plus que de la magie, il y a des aspects qui relèvent de l’artisanat, du ciselage des phrases, des discours, des mots. Le fait d’aller récupérer de vieux textes lus il y a des millénaires. Discuter, échanger, comparer des points de vue, se taire et écouter. Il y avait un artiste, je ne me souviens plus qui, qui disait que les meilleurs critiques étaient ceux qui, au lieu d’entrer dans l’atelier et de déployer tout leur répertoire, préféraient rester tranquilles et écouter les choses simples et concrètes que l’artiste leur racontait (Carla Lonzi nous enseigne également cela, en ce sens). Au fond, je suis très attaché à *Contre l’interprétation* de Susan Sontag et à d’autres approches ouvertes similaires (Hans-Georg Gadamer, Umberto Eco, Lucio Pozzi). Il y a peut-être quelque chose du sourcier dans tout cela : une recherche qui relève davantage du processus et de la mise en scène de cette activité que d’une véritable découverte. Je cherche, je ne sais pas si je trouve.
Que veux-tu dire par « mise en scène » ? Peux-tu préciser ?
J’ai peut-être utilisé les mauvais mots. C’était simplement pour dire que je préfère montrer un processus de recherche de sens en devenir, plutôt que de me limiter à rapporter les résultats définitifs, achevés. Il n’y a jamais de conclusion, en réalité. À bien y réfléchir, il faut peut-être souligner, par rapport à ta question précédente, que l’aspect magique et transformateur réside, si tant est qu’il y en ait un, dans le travail de l’artiste ; j’y crois profondément. Vous êtes vraiment des magiciens de la terre!
Quels sont les autres aspects que tu juges importants, outre les deux cités plus haut ?
Je dirais, encore une fois, la capacité d’écoute et une sorte d’inventivité rigoureuse. L’activité critique et de commissariat d’exposition possède elle aussi sa propre dimension créative, bien qu’elle s’appuie sur d’autres textes artistiques déjà existants, sur lesquels, d’une certaine manière, elle travaille. Mais il y a assurément une part d’invention dans cette pratique ; l’important est de ne pas la laisser sombrer dans la gratuité ou l’arbitraire, en la replaçant dans les limites de ce dont on parle. Il faut une forme de respect découlant du fait que le commissaire d’exposition ou le critique travaille « au service » d’autre chose – une œuvre, un artiste, un mouvement, un pan de l’histoire – et ne peut, dans ces conditions, faire exactement tout ce qu’il veut. Il existe donc des limites souples au sein desquelles développer sa propre créativité.
Or, comme c’est le cas pour tout le monde, il y a des langages que l’on préfère à d’autres pour diverses raisons. Quels sont les tiens ?
Je suis absolument traditionaliste de ce point de vue. J’aime la peinture et le dessin, ce qu’on appelle les médiums traditionnels, ainsi que la sculpture, même s’il est objectivement plus difficile d’en voir dans les expositions. J’essaie toutefois d’éviter toute rhétorique sur les retours, les résistances et le passéisme. Cela dit, chaque langage a sa valeur en fonction de ce qu’il a à dire ou à ne pas dire. Lors de la dernière Biennale, ce sont les œuvres performatives qui m’ont le plus plu, par exemple (notamment le pavillon belge avec Dries Verhoeven, The Fortress), mais je me rends compte que je les interprète toutes à travers le prisme de la peinture. Même une performance n’est rien d’autre que de la peinture dans le temps et dans l’espace concret.
«Peinture perdante » est le titre d’un de tes textes récents. Pourquoi « perdante » ? Par rapport à quoi ou à qui la peinture est-elle perdante ?
Par rapport à l’histoire du monde, au succès, à la politique, à l’actualité, aux slogans. Je pense que la peinture vit toujours dans une condition marginale et superflue. Grâce à cette marginalité, elle dispose de nombreuses marges de manœuvre, de possibilités linguistiques insoupçonnées. Elle a le droit de tout faire et c’est l’une des rares voix qui puisse s’exprimer de manière alternative, désobéissante, gratuite. Mais il ne peut y avoir d’héroïsme dans tout cela ; c’est pourquoi je suis agacé tant lorsque le langage est célébré avec emphase que lorsque l’on utilise l’artifice rhétorique inverse consistant à en montrer la prétendue faiblesse pour ensuite l’encenser encore davantage. Je m’intéresse à une série d’artistes qui travaillent sur cette idée de la peinture comme perte et échec par rapport aux attentes d’un monde qui parle une autre langue. J’ai tenté d’en identifier les représentants chez des artistes tels que Giovanni Blanco, Lorenza Boisi, Lorenzo Di Lucido, Massimiliano Fabbri, Domenico Grenci, Michele Parisi et Eugenia Vanni. Des peintres, hommes et femmes, soucieux de cultiver des gestes minimaux, un subjectivisme détaché, des thèmes peu intéressants. Ce mouvement ne semble toutefois pas voué à connaître le même sort que la Transavant-garde !
Eh bien, la Transavant-garde se présentait de manière tout à fait opposée, en adoptant toutes ces attitudes qui ne semblent pas t’intéresser. Peut-être qu’aujourd’hui, proposer un groupe d’artistes, en les rassemblant autour d’une attitude, d’une façon de voir les choses, est plus compliqué. D’ailleurs, les artistes eux-mêmes me semblent réticents à une telle dynamique, plus enclins à marquer leurs différences qu’à souligner leurs affinités. Je crois que si l’on veut parler de groupe, cela doit naître d’un dialogue authentique entre artistes, critiques… du moins, c’est mon impression, mais qu’en penses-tu ?
Oui, certainement d’un réseau de relations, de pouvoir et aussi d’intérêt. Pas à partir de la base et, tout compte fait, en toute autonomie comme on essaie souvent de le faire. Je ne veux pas paraître trop cynique, mais si l’argent et l’intérêt font défaut, il est souvent difficile de créer des dynamiques qui dépassent les cercles restreints. Mais peut-être est-il aussi important de simplement cultiver ces liens de proximité modérée, comme nous le faisons au fond en ce moment et comme tu continues de le faire grâce à ton activité louable ! Quoi qu’il en soit, il faut avant tout des idées et des contenus, sans lesquels – à mon sens – il est difficile de maintenir debout ce « château de cartes ».
Il y a quelques années, tu as publié le livre *Sulla superficie. La pensée superficielle dans l’art et la culture contemporaine*. J’aimerais te demander de nous en parler…
*Sulla superficie* a été et reste mon obsession, car je suis convaincu qu’il s’agit d’un champ sémantique extrêmement intéressant et riche en implications pour la lecture de l’art et de la réalité d’aujourd’hui. Je crois que la surface constitue le meilleur concept pour définir notre époque ainsi que le monde qui nous entoure et, en effet, cela est confirmé par les innombrables philosophes, artistes, écrivains et intellectuels qui, depuis la fin du XIXe siècle, ont abordé le pari de la superficialité dans leur pensée et leur pratique. Il s’est donc agi d’un vaste travail, s’étalant sur près d’une décennie, de recherche et d’archivage, mené à titre gracieux, sans but ni objectif précis, qui a finalement donné naissance, en 2023, à ce bel ouvrage publié par Polistampa, à Florence. Je cite Alessandro Mendini, à qui l’on doit en grande partie cette démarche : « Le mot “cosmétique”, dans ce cas, n’est pas un terme péjoratif ; il désigne l’acceptation du fait que le rapport aux choses et à la vie est très souvent superficiel. Elle se traduit par une attention horizontale, et non par une recherche en profondeur ; mais la superficialité a elle aussi sa profondeur si elle est vécue et acceptée comme une difficulté profonde de la vie humaine ». En ce sens, mon essai s’est révélé être quelque chose de profondément superficiel ou, à l’inverse, de superficiellement profond. Ce qui nous ramène à *Palomar*…
Dans *Palomar*, Calvino soutient qu’une compréhension profonde de la réalité découle de l’analyse méticuleuse de sa surface, transformant l’observation des détails en un acte d’exploration fondamental et potentiellement infini, à l’image de la surface elle-même. Comment entends-tu poursuivre cette exploration et quels moyens te semblent les plus adaptés pour la mener à bien ?
Oui, la surface permet un examen en extension, sacrifiant apparemment une exploration approfondie au profit d’une analyse d’une ampleur bien plus grande. C’est certainement une manière de procéder qui se rapproche de celle de la société actuelle, y compris dans ses dérives certes simplistes et négatives (je pense à l’exemple classique de la politique et des « experts en tout »). Comment poursuivre ? Je ne serais pas contre l’idée de rédiger un essai plus concis dans lequel je synthétiserais certains nouveaux axes qui sont venus s’ajouter à la réflexion ces dernières années, même si, je dois le dire, la publication de 2023 épuise déjà en grande partie ce qu’il y a à dire sur le sujet. Certes, je garde toujours ce thème à l’esprit, un peu égoïstement, en le considérant comme mon « domaine spécifique », et chaque fois que je me retrouve à parler d’art, je l’utilise comme un outil de connaissance, en me demandant, par exemple : « Quelle spatialité – superficielle, profonde, illusoire, concrète, hypothétique, absente, excédentaire, temporelle, instantanée – est postulée par cette proposition visuelle ? ». Par ailleurs, parmi les différents projets en cours, il y en aurait également un, sous forme d’exposition, consacré à des artistes contemporains qui explorent la surface de manière significative, mais, comme on le sait, il n’est pas toujours facile de voir ces initiatives se concrétiser.
Cette manière que tu as de travailler à la surface des choses te confronte inévitablement, si on la compare à la peinture, à la question de la couleur. Il me semble que tu t’es déjà engagé dans cette voie par le passé, en travaillant autour du gris. Peux-tu nous parler de cette expérience ?
Il s’agissait d’une petite exposition organisée à la galerie Area 35 de Milan, pendant l’une des périodes les plus malheureuses de l’histoire récente. Je te dirai simplement que j’étais à Milan pour la monter le 8 mars 2020, jour où la Lombardie est devenue une zone rouge. Elle réunissait des artistes tels que Giulia Dall’Olio, Lorenzo Di Lucido, Ettore Pinelli, Debora Fella, Andrea Mangione, Michele Parisi, Giovanni Pasini et Rolando Tessadri. L’idée était d’approfondir la gamme chromatique du gris, donc quelque chose de résolument visuel et extérieur, comme baromètre d’un sentiment poétique plus vaste et plus profond, complexe et stratifié. Toujours dans cette veine, nous travaillons aujourd’hui sur une exposition qui pourrait paraître encore plus superficielle, consacrée à la couleur rose…
Cette exploration des couleurs victimes de clichés et de stéréotypes socioculturels peut-elle être interprétée comme la projection d’un vertige sur leur surface caressante ?
Pour Hegel, toute la réalité n’est qu’apparence, il n’existe aucune profondeur derrière le visible. Ainsi, même les couleurs ne sont que des écrans et des décors sur lesquels se projettent nos attentes perceptives, sociales et culturelles.
Et toi, es-tu du même avis ?
Absolument, je suis un commissaire superficiel et je pense que la lecture de l’œuvre en dit plus long sur celui qui la lit que sur l’œuvre elle-même. Ou plutôt : par sa présence, elle reflète les pensées des autres qui gravitent autour d’elle, à l’instar des regards dont elle est la cible. C’est pourquoi nous pourrions continuer à parler d’art et d’esthétique même pour des objets produits il y a des millénaires et déjà largement assimilés par l’historiographie. Il n’y a pas en leur sein de noyau immuable à mettre au jour, mais les textes communicatifs vivent dans le flux superficiel des échanges esthétiques et culturels que les gens y projettent. Et tout cela part simplement du degré zéro du jugement de goût, à savoir le « j’aime / je n’aime pas / cela m’est indifférent », jusqu’à l’exégèse historico-critique la plus complexe.
Personnellement, je crois que le cœur du problème réside dans l’ineffabilité de ce que nous appelons l’art. L’homme a besoin de nommer, de définir, de classer, de cataloguer, de mettre de l’ordre pour connaître, interpréter, lire le monde et les phénomènes qui l’entourent. En tant qu’artiste, je me contente de les vivre et, émerveillé, je les vois vivants autour de moi et je me sens vivant à travers eux.
Et en effet, en les classant, on les abîme, tout comme en essayant d’attraper un papillon, on risque d’altérer la beauté fragile et poudreuse de ses ailes. Tu as utilisé le terme « ineffable », ce qui me fait penser aux discussions que j’ai actuellement avec Lucio Pozzi sur ce terme et sur de nombreuses questions liées à l’existence et à l’expression. Ce mot, cependant, dans son anglais américain, correspond à « unfathomable », qui, comme tu me l’apprends, va encore plus loin : non seulement il est intangible, mais aussi inexplicable, incompréhensible, insaisissable. Je parle d’« infrasubtil », en reprenant ce que le génie de Duchamp a défini de manière ambiguë. Une chose qui n’est pas seulement subtile, mais qui s’inscritdans l’infra-minimal qui se cache dans le subtil lui-même, comme si l’on parvenait à diviser en deux l’épaisseur d’une feuille au grammage extrêmement fin. Ce que tu dis est très beau, cela a à voir avec ce qui ne peut être défini et qui est inutile, ce qui nous fait vivre et en quoi réside précisément l’élément qui nous différencie des animaux ou des êtres non sensibles… peut-être…
Comment as-tu rencontré Lucio Pozzi ?
C’était vraiment un pur hasard. Je connaissais son travail, cité dans certains textes fondamentaux de Rosalind Krauss, publiés dans *L’originalité de l’avant-garde* et liés principalement à la collaboration avec d’autres artistes tels que Gordon Matta-Clark, John Baldessari et Daniel Buren lors de la première exposition du PS1 à New York en 1976. Ce printemps, j’ai été contacté par la compagnie de danse Abbondanza/Bertoni pour présenter une œuvre (qui, à ce moment-là, restait encore à inventer) destinée à embellir leur siège à Rovereto. Pour cette œuvre, ils avaient justement fait appel à Lucio Pozzi, avec lequel la compagnie entretient depuis longtemps une relation d’estime réciproque. Il avait déjà décidé de ne pas s’occuper directement de la création, préférant coordonner un groupe d’étudiants très motivés de l’Académie libre des Beaux-Arts de Brescia. C’est à cette occasion que je l’ai rencontré en personne. Quelques mois auparavant (autre coïncidence), le Mart avait acquis, grâce à un généreux don de la collection Panza, un important ensemble de ses œuvres des années 70 et 90. Nous avions donc beaucoup de sujets à aborder et son approche des choses m’a vraiment ouvert l’esprit, confirmant certaines idées que je partageais déjà. Quelques jours après cette première rencontre, il aurait dû retourner à New York et à Hudson pour une exposition personnelle, en compagnie de sa compagne, la talentueuse peintre Lorenza Sannai, mais une blessure l’a contraint à rester à Valeggio sul Mincio. J’ai donc profité de ce changement de programme pour lui rendre visite et échanger d’autres impressions. Il en résulte une longue interview qu’il serait formidable de voir publiée dans un support éditorial. C’est vraiment une personnalité qui incarne et exprime des aspects fondamentaux de l’art du XXe siècle, et il est bien plus vif et stimulant que beaucoup d’artistes de vingt-cinq ans !
Plus haut dans cette même interview, tu rapproches Pozzi de Gadamer, d’Eco et de Susan Sontag dans leur approche opposée à l’interprétation, en parlant d’approches ouvertes : je te demanderais de mieux expliquer cela.
Ayant désormais perdu tout récit commun sur le sens de l’art, sur sa fonction et sur le contenu de ses propositions individuelles, on ne peut que tenter de situer ce sens dans l’immédiateté et la variabilité du flux communicatif au sein duquel s’opère la rencontre avec lui. Il n’y a rien de nouveau là-dedans, le travail sémantique et esthétique du XXe siècle a évolué dans ce sens (les avant-gardes, Duchamp, cet aspect superficiel où forme et contenu coïncident, l’art contextuel etle happening) ; ou pensons simplement au fait que les choses les plus importantes qui nous arrivent dans la vie, nous ne pouvons ni les comprendre ni les verbaliser pleinement. Cela devrait nous inciter à ne pas poser de présupposés, à ne pas multiplier les mots ni les dogmes dans l’interprétation de l’art, même si, de plus en plus, peut-être poussés par des exigences légitimes en matière de pédagogie et de sensibilisation du grand public à l’art, on risque de tomber dans le discours tout fait, dans l’étiquette, dans la légende descriptive. Je pense également à Mary Moore (la fille d’Henry Moore) lorsqu’elle a critiqué l’approche de Damien Hirst, affirmant que son travail tendait à faire reculer l’art d’un siècle et plus, en le replaçant dans un cadre narratif. Pour elle, à juste titre, l’esthétique « concerne strictement l’exploration de l’objet qui se trouve devant nous ». Je ne pourrais être plus d’accord.
L'auteur de cet article: Gabriele Landi
Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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