Vivir en el umbral, sin necesidad de elegir de qué lado estar. Quizá sea esta la imagen que mejor refleja la forma en que Gabriele Salvaterra concibe la comisaría, el arte e incluso su propio papel dentro del sistema del arte. Comisario, crítico y profesional de museos, Salvaterra considera su trabajo como una práctica basada en la escucha, la investigación y las conexiones, en la que no existen conclusiones definitivas, sino más bien hilos que tender entre elementos aparentemente distantes. En el centro de su reflexión hay una idea que reaparece en muchas de sus experiencias y escritos: la de la superficie. No como sinónimo de superficialidad en sentido negativo, sino como un lugar en el que las cosas suceden, se encuentran y adquieren significado a través de las miradas que se posan en ellas.
En esta conversación con Gabriele Landi se habla, pues, de comisariado y de crítica, de pintura y de sus posibles márgenes de libertad, de la relación entre interpretación y obra, pero también de Lucio Pozzi, Susan Sontag, Umberto Eco e Italo Calvino. Un diálogo en el que la investigación no pretende encontrar respuestas definitivas, sino que intenta más bien mantener abiertas las preguntas. Nacido en Tione, cerca de Trento, en 1984, Salvaterra trabaja actualmente en el MART de Trento y Rovereto, en la oficina de Colecciones, y forma parte del jurado del Premio Artivisive San Fedele de Milán. Ha comisariado decenas de exposiciones de artistas jóvenes, en la mitad de su carrera y consagrados, encargándose también de la publicación de los catálogos correspondientes, tanto para producciones institucionales como de galerías. A estas actividades se suma su colaboración como periodista corresponsal en diversas revistas especializadas del sector, tanto impresas como en línea. Ha publicado con Skira un catálogo monográfico sobre la obra de Armida Gandini. En 2023 salió a la luz, de la mano de Polistampa, su ensayo *Sulla superficie*.
GL. Para iniciar esta conversación, me gustaría partir de un texto reciente que me enviaste para *Az Autoritratti Alfabetici*. El texto, que comenzaba con la letra B, concluía con esta reflexión: «Quién sabe dónde me he situado entre este mundo y el de allá; quizá nunca me he decidido y he preferido habitar en el umbral». Bien: ¿esta elección de habitar el umbral es una condición que también se refleja en tus decisiones curatoriales?
GS. Buenas noches, homónimo. Desde cierto punto de vista, has dado en el clavo. En ese pasaje me parecía citar a Calvino, cuando, en *Palomar*, se preguntaba dónde estaba el mundo y, con respecto a él, el yo: ¿de este lado o del otro respecto a una ventana hipotética desde la que mirar? Calvino concluye, de forma abierta: «Quizá el yo no sea más que la ventana a través de la cual el mundo mira al mundo». Así creo que es también para mí. Nos encontramos en medio de dos entornos, el interior y el exterior, que no podemos conocer hasta el fondo. Entre estos lugares de misterio, estamos nosotros: un diafragma que se interpone y acoge o deja que se enreden fragmentos de ambos universos. Habitar este umbral en la práctica curatorial es aceptar la complejidad y la contradicción de una no-profesión, de una figura nunca definida, a caballo entre el organizador, el escritor, el crítico, el montador de exposiciones, el conservador, el artista frustrado y el envidioso de quienes actúan y se arriesgan de verdad. Al principio, basándome en mis primeras experiencias en la didáctica museística, me gustaba definirme como mediador cultural; también esa idea suponía situarse en un umbral entre un objeto que interpretar y sus públicos a los que comprender; en el fondo, nada ha cambiado.
¿Entonces el comisario es una especie de filtro que actúa concentrando las situaciones sin perder de vista su complejidad, sino más bien ampliándola a través del diálogo con otras situaciones?
En tu pregunta ya hay dos de los aspectos que considero importantes de la curaduría y de la actividad crítica: por un lado, centrarse en aquello de lo que estás hablando o que estás presentando; por otro, ampliar el discurso a cosas nuevas, diferentes, inesperadas. Fuerza centrífuga y fuerza centrípeta. En general, sin embargo, entablar discursos paralelos con autonomía propia, pero también con un vínculo lejano con el objeto de la crítica; para mí se trata siempre de textos con autonomía propia. Si quisiéramos utilizar otra metáfora, el comisario traza líneas, tiende hilos, directrices, entre elementos del saber aparentemente distantes entre sí e incapaces de comunicarse.
Hay algo de hechizo en este tender hilos. ¿Tiene la práctica de la curaduría algo de mágico?
Más que mágico, hay aspectos que tienen que ver con la artesanía, con el cincelar frases, discursos, palabras. Con ir a recuperar textos antiguos leídos hace milenios. Con debatir, confrontarse, intercambiar opiniones, callarse y escuchar. Había un artista, no recuerdo quién, que decía que los mejores críticos eran aquellos que, en lugar de entrar en el estudio y desplegar su repertorio, preferían quedarse tranquilos y escuchar las cosas sencillas y prácticas que el artista les contaba (también Carla Lonzi enseña esto, en este sentido). En el fondo, me siento muy vinculado a *Contra la interpretación*, de Susan Sontag, y a otros planteamientos abiertos similares (Hans-Georg Gadamer, Umberto Eco, Lucio Pozzi). Quizá haya algo de adivino en todo esto: una búsqueda que es más un proceso y una puesta en escena de esta actividad que un verdadero hallazgo. Busco, no sé si encuentro.
¿A qué te refieres cuando hablas de puesta en escena? ¿Podrías explicarlo mejor?
Quizá he utilizado las palabras equivocadas. Solo quería decir que prefiero mostrar un proceso de búsqueda de sentido en constante evolución, en lugar de limitarme a exponer los resultados definitivos, ya cerrados y terminados. En realidad, nunca hay una conclusión. Pensándolo bien, quizá haya que destacar, en relación con tu pregunta anterior, que el aspecto mágico-transformador reside, si acaso, en el trabajo del artista; creo profundamente en este elemento. ¡Sois de verdad unos «magiciens de la terre»!
¿Qué otros aspectos consideras importantes, además de los dos mencionados anteriormente?
Diría, una vez más, la capacidad de escuchar y una especie de inventiva rigurosa. También la actividad crítica y curatorial tiene su propio gradiente creativo, aunque se apoye en otros textos artísticos ya existentes, sobre los que, de alguna manera, trabaja. Pero sin duda hay un aspecto de invención en esta práctica; lo importante es no dejar que se convierta en algo gratuito o arbitrario, manteniéndola dentro de los límites de aquello de lo que se está hablando. Se requiere una forma de respeto derivada del hecho de que el comisario o el crítico trabaja «al servicio» de otra cosa —una obra, un artista, un movimiento, un fragmento de la historia— y, partiendo de estas premisas, no puede hacer exactamente todo lo que quiera. Por lo tanto, existen unos límites flexibles dentro de los cuales desarrollar la propia creatividad.
Ahora bien, como nos ocurre a todos, hay lenguajes que, por diversas razones, se prefieren a otros. ¿Cuáles son los tuyos?
Soy absolutamente tradicionalista desde este punto de vista. Me encantan la pintura y el dibujo, los llamados medios tradicionales, y también la escultura, aunque objetivamente sea más difícil encontrarla por ahí. Sin embargo, intento evitar toda la retórica sobre los retornos, las resistencias y el anachronismo. Dicho esto, cada lenguaje vale por lo que tiene que decir o por lo que no tiene que decir. En la última Bienal, lo que más me gustó fueron las performances, por ejemplo (sobre todo el Pabellón de Bélgica con Dries Verhoeven, The Fortress), pero soy consciente de que lo interpreto todo a través del filtro pictórico. Incluso una performance no es más que pintura en el tiempo y en el espacio concreto.
«Pintura perdedora» es el título de un texto tuyo reciente. ¿Por qué perdedora? ¿En comparación con qué o con quién es perdedora la pintura?
En comparación con la historia del mundo, el éxito, la política, la actualidad, los eslóganes. Creo que la pintura vive siempre en una condición marginal y superflua. Gracias a esta marginalidad, dispone de muchos márgenes de maniobra y de posibilidades lingüísticas insospechadas. Se le permite hacer de todo y es una de las pocas voces que puede expresarse de manera alternativa, desobediente y gratuita. Pero no puede haber heroísmo en todo esto; por eso me molesta tanto cuando se celebra pomposamente el lenguaje, como cuando se recurre al artificio retórico contrario de mostrar su supuesta debilidad para luego ensalzarlo aún más. Me interesa una serie de artistas que trabajan en torno a esta idea de la pintura como pérdida y fracaso frente a las expectativas de un mundo que habla un idioma diferente. He intentado identificar a sus representantes en artistas como Giovanni Blanco, Lorenza Boisi, Lorenzo Di Lucido, Massimiliano Fabbri, Domenico Grenci, Michele Parisi y Eugenia Vanni. Pintores y pintoras empeñados en cultivar gestos mínimos, un subjetivismo distanciado, temas poco interesantes. ¡Sin embargo, el movimiento no parece destinado a correr la misma suerte que la Transvanguardia!
Bueno, la Transvanguardia se presentaba de una manera completamente opuesta, adoptando todas esas actitudes que a ti no parecen interesarte. Quizá hoy en día proponer un grupo de artistas, aglutinándolos en torno a una actitud, a una forma de ver las cosas, resulte más complicado. De hecho, los propios artistas me parecen reacios a una dinámica de este tipo, más inclinados a marcar las diferencias que a destacar las afinidades. Creo que, si queremos hablar de un grupo, este debe surgir de un diálogo auténtico entre artistas, críticos… al menos esa es mi impresión, pero ¿tú qué opinas?
Sí, sin duda a partir de una red de relaciones, poder e incluso interés. No desde abajo y, en definitiva, de forma autónoma, como a menudo se intenta hacer. No quiero parecer demasiado cínico, pero si faltan dinero e interés, a menudo resulta complejo crear dinámicas que trasciendan los circuitos cerrados. ¡Pero quizá también sea importante simplemente cultivar estos vínculos de proximidad moderada, como, en el fondo, hacemos nosotros ahora y como tú sigues haciendo con tu meritoria actividad! En cualquier caso, lo primero que se necesita son ideas y contenidos, sin los cuales —a mi modo de ver— es difícil mantener en pie el «castillo de naipes».
Hace unos años publicaste el libro *Sulla superficie. El pensamiento superficial en el arte y la cultura contemporánea*. Me gustaría pedirte que nos hablaras de él…
*Sulla superficie* ha sido y sigue siendo mi obsesión, ya que estoy convencido de que se trata de un campo semántico sumamente interesante y lleno de implicaciones a la hora de interpretar el arte y la realidad actual. Creo que la superficie constituye el mejor concepto para definir nuestra época y el mundo que nos rodea y, de hecho, así lo confirman los innumerables filósofos, artistas, escritores e intelectuales que, desde finales del siglo XIX, han abordado la apuesta por lo superficial en su pensamiento y en su práctica. Se ha tratado, por tanto, de un gran trabajo, de casi una década, de investigación y archivo, realizado de forma desinteresada, sin fines ni objetivos concretos, que, finalmente, ha dado lugar en 2023 a este hermoso volumen editado por Polistampa, Florencia. Cito a Alessandro Mendini, de quien partió gran parte de todo esto: «La palabra “cosmética” en este caso no es una palabra negativa, indica la aceptación de que la relación con las cosas y con la vida es muy a menudo superficial. Se traduce en una atención horizontal, no en una búsqueda profunda, pero incluso la superficialidad tiene su profundidad si se vive y se acepta como una dificultad profunda de la vida humana». En este sentido, mi ensayo ha resultado ser algo profundamente superficial o, a la inversa, superficialmente profundo. De ahí que volvamos a Palomar…
En *Palomar*, Calvino sostiene que una comprensión profunda de la realidad deriva del análisis meticuloso de su superficie, transformando la observación de los detalles en un acto exploratorio fundamental y potencialmente infinito, como la propia superficie. ¿Cómo piensas continuar esta exploración y qué medios crees que son los más adecuados para llevarla a cabo?
Sí, la superficie permite un examen en extensión, sacrificando aparentemente una indagación concentrada en favor de un análisis de alcance mucho mayor. Sin duda, una forma de actuar que se acerca a la de la sociedad actual, incluso en sus desviaciones ciertamente simplistas y negativas (pienso en el clásico ejemplo de la política y de los «sabelotodos»). ¿Cómo continuar? No me importaría seguir adelante con un ensayo más conciso en el que sintetizar algunos nuevos ejes que se han sumado a la reflexión en los últimos años, aunque, debo decir, la publicación de 2023 ya agota gran parte de lo que se puede decir sobre el tema. Sin duda, siempre tengo presente este tema, de forma un tanto egoísta, considerándolo «propio» y, cada vez que me encuentro hablando de arte, lo utilizo como herramienta cognitiva, preguntándome, por ejemplo: «¿Qué espacialidad —superficial, profunda, ilusoria, concreta, hipotética, ausente, excedente, temporal, instantánea— postula esta proposición visual?». Además, entre los diversos proyectos que tengo en mente, también habría uno expositivo sobre artistas contemporáneos que exploran la superficie de manera significativa, pero, como es sabido, no siempre es fácil llevar a cabo estas iniciativas.
Esta forma que tienes de trabajar sobre la superficie de las cosas, inevitablemente, al compararla con la pintura, se enfrenta al color. Me parece que ya en el pasado te has movido en esta dirección, trabajando en torno al gris. ¿Puedes contarnos algo sobre esta experiencia?
Se trató de una pequeña exposición que tuvo lugar en la Galería Area 35 de Milán en uno de los momentos más desafortunados de la historia reciente. Solo te diré que estaba en Milán montándola el 8 de marzo de 2020, el día en que Lombardía se convirtió en zona roja. En ella participaban artistas como Giulia Dall’Olio, Lorenzo Di Lucido, Ettore Pinelli, Debora Fella, Andrea Mangione, Michele Parisi, Giovanni Pasini y Rolando Tessadri. La idea era profundizar en la gama cromática del gris, es decir, algo sin duda visual y exterior, como termómetro de un sentimiento poético más amplio y profundo, complejo y estratificado. Siguiendo esta misma línea, hoy estamos trabajando en una exposición que podría parecer aún más superficial, dedicada al color rosa…
¿Se puede interpretar esta investigación sobre los colores, víctimas de lugares comunes y estereotipos socioculturales, como la proyección de un vértigo sobre su superficie acariciante?
Para Hegel, toda la realidad es apariencia; no existe profundidad más allá de lo visible. Así, tampoco los colores son más que pantallas y escenarios sobre los que se proyectan nuestras expectativas perceptivas, sociales y culturales.
¿Y tú piensas lo mismo?
Por supuesto, soy un comisario superficial y creo que la lectura de la obra dice más de quien la lee que de la propia obra. O mejor dicho: con su presencia, refleja los pensamientos ajenos que giran a su alrededor, como las miradas de las que es blanco. Por eso podríamos seguir hablando de arte y estética incluso de objetos creados hace milenios y ya ampliamente asimilados por la historiografía. No hay en su interior un núcleo inmutable que desenterrar, sino que los textos comunicativos viven en la corriente superficial de los intercambios estético-culturales que las personas proyectan en ellos. Y todo ello partiendo simplemente del grado cero del juicio de gusto —es decir, el «me gusta/no me gusta/me da igual»— hasta llegar a la exégesis histórico-crítica más compleja.
Personalmente, creo que el quid de la cuestión radica en lo inefable de lo que llamamos arte. El ser humano necesita nombrar, definir, encasillar, catalogar y poner orden para conocer, interpretar y leer el mundo y los fenómenos que le rodean. Yo, como artista, me conformo con vivirlos y, con asombro, los veo vivos a mi alrededor y me siento vivo a través de ellos.
Y, de hecho, al encasillarlos, se estropean, igual que al intentar atrapar una mariposa se corre el riesgo de arruinar la frágil y pulverulenta belleza de sus alas. Has utilizado el término «inefable», lo que me hace pensar en las conversaciones que, en este periodo, estoy manteniendo con Lucio Pozzi sobre este término y sobre tantas cuestiones relacionadas con el ser y la expresión. La palabra, sin embargo, en su inglés americano, se corresponde con «unfathomable», que, como me enseñas, es aún menos: no solo es intangible, sino también inexplicable, incomprensible, esquiva. Yo digo «infrasutil», retomando lo que el genio de Duchamp definió de forma ambigua. Algo que no solo es sutil, sino que se insertaen lo «infra-minimal» que se esconde en lo sutil mismo, como si se pudiera dividir en dos el grosor de una hoja de papel de gramaje muy fino. Lo que dices es muy bonito, tiene que ver con lo que no se puede definir y es inútil, lo que nos hace vivir y en lo que reside el elemento exacto que nos diferencia de los animales o de los seres no sensibles… quizá…
¿Cómo entraste en contacto con Lucio Pozzi?
Fue realmente una pura casualidad. Conocía su obra, citada en algunos textos fundamentales de Rosalind Krauss, publicados en *La originalidad de la vanguardia* y relacionados principalmente con el trabajo realizado junto a otros artistas como Gordon Matta-Clark, John Baldessari y Daniel Buren en la primera exposición del PS1 de Nueva York en 1976. Esta primavera me contactó la Compañía de danza Abbondanza/Bertoni para presentar una obra (que en ese momento aún estaba por crear) pensada para embellecer su sede de Rovereto. Para esta obra habían contado precisamente con Lucio Pozzi, con quien la compañía mantiene desde hace mucho tiempo una relación de estima mutua. Él ya había decidido evitar la creación directa, prefiriendo coordinar a un grupo de estudiantes muy motivados de la Academia Libre de Bellas Artes de Brescia. En esa ocasión lo conocí en persona. Pocos meses antes (otra coincidencia), el MART había adquirido, gracias a una generosa donación de la Colección Panza, un importante conjunto de sus obras de los años setenta y noventa. Así pues, tuvimos mucho de qué hablar y su forma de abordar las cosas me abrió realmente la mente, confirmando algunas ideas que ya sentía como propias. Pocos días después de ese primer encuentro, debía haber regresado a Nueva York y Hudson para una exposición individual, junto con su pareja y la excelente pintora Lorenza Sannai, pero una lesión le obligó a quedarse en Valeggio sul Mincio. Así pues, aproveché este cambio de planes para visitarle e intercambiar más impresiones. De ahí está surgiendo una larga entrevista que estaría bien ver publicada en algún medio editorial. Es, sin duda, una personalidad que recoge y expresa aspectos fundamentales del arte del siglo XX; ¡además, es mucho más vivaz y estimulante que muchos artistas de veinticinco años!
Más arriba, en esta misma entrevista, comparas a Pozzi con Gadamer, Eco y Susan Sontag en su forma de abordar el arte, contraria a la interpretación, al hablar de enfoques abiertos: te pediría que lo explicaras con más detalle.
Al haber perdido ya una narrativa compartida sobre el sentido del arte, sobre su función y sobre el contenido de sus proposiciones individuales, no queda más remedio que intentar situar este sentido en la inmediatez y la variabilidad del flujo comunicativo en el que tiene lugar el encuentro con él. No hay nada nuevo en todo esto; la obra semántica y estética del siglo XX ha avanzado en esta dirección (las vanguardias, Duchamp, ese aspecto superficial en el que forma y contenido coinciden, el arte contextual yel happening); o pensemos, por ejemplo, en el simple hecho de que las cosas más importantes que nos suceden en la vida no podemos comprenderlas ni verbalizarlas hasta el fondo. Esto debería invitarnos a no establecer presuposiciones, demasiadas palabras o dogmas en la interpretación del arte, aunque, cada vez más, quizá impulsados también por necesidades legítimas de didáctica y de acercar el arte al gran público, se corre el riesgo de caer en el discurso prefabricado, en la etiqueta, en la leyenda descriptiva. También pienso en cuando Mary Moore (la hija de Henry Moore) criticó el enfoque de Damien Hirst, diciendo que con su obra tendía a hacer retroceder el arte un siglo o más, volviéndolo a encuadrar en un marco narrativo. Para ella, con razón, la estética «se refiere estrictamente a la exploración del objeto que se tiene delante». No podría estar más de acuerdo.
El autor de este artículo: Gabriele Landi
Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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