Dans les montagnes du Trentin, une énigmatique Cène: Ferdinando Valdambrini à Tiarno di Sotto

Tiarno di Sotto est un hameau tranquille de quelques maisons niché dans les prairies de la vallée de Ledro, dans cette partie du Trentin où la langue des habitants a les sonorités étroites, fermées et pointues des dialectes des vallées lombardes. Avec son homologue plus haut, Tiarno di Sopra, c’est le premier village que l’on rencontre en montant des montagnes de Brescia, après avoir traversé les falaises abruptes des Giudicarie: Une fois passée la cascade d’Ampola, le profil dur et sévère de la roche se dissout, comme dans un rêve à la fin heureuse, dans la vision d’une grande étendue verte, douce et apaisante, qui se poursuit jusqu’au lac Ledro, protégée des deux côtés par les pentes qui glissent doucement entre les bois de sapins.

Depuis la route nationale, on reconnaît de loin le clocher de l’église de Tiarno di Sotto, dédiée à Saint Barthélemy. Les habitants sont fiers de leur clocher: des panneaux et des guides rappellent qu’avec ses 72 mètres de haut, il est le deuxième plus haut du Trentin. Il date du XIXe siècle, tout comme la façade, qui ne correspond pas au bâtiment d’origine: à l’époque, l’orientation de l’église a été modifiée et elle a donc fait l’objet d’importants travaux de rénovation. L’aspect antérieur a donc été en grande partie perdu. Ce qui est resté, en revanche, ce sont les œuvres d’art, la véritable raison de visiter cette église de montagne. Sur le maître-autel, un polyptyque vénitien de 1587, dont on cherche encore le nom de l’auteur, se distingue. Juste après l’entrée se trouve une intéressante Madone avec les saints Vigile et Hermagoras attribuée à Martino Teofilo Polacco, qui se trouvait autrefois dans la cathédrale de Trente (la prédelle se trouve au musée diocésain tridentin). On y trouve également une Descente du Saint-Esprit , peut-être d’Ignazio Unterberger. Le plafond est peint à fresque par Agostino Aldi, originaire de Mantoue mais actif principalement dans le Trentin au début du XXe siècle. Enfin, le tableau le plus énigmatique et le plus intéressant, bien que pénalisé par un emplacement trop élevé pour pouvoir l’admirer correctement: il s’agit d’uneCène peinte par Ferdinando Valdambrini. Un artiste dont on ne sait rien ou presque, bien que sa toile soit une œuvre de grande qualité.

C’est d’ailleurs la seule de ses œuvres qui nous soit connue. Le nom de son auteur suggère une origine lombarde: Val d’Ambria se trouve dans l’Orobie Valtellinesi, et l’abbé Pietro Zani, érudit et historiographe de Fidenza qui a travaillé entre le XVIIIe et le XIXe siècle, mentionne également le peintre dans son Enciclopedia metodica critico-ragionata delle belle arti sous le nom de “Ferdinando di Valdambria”.Ferdinando di Valdambria“ et ”Ferdinando Valdambrino“, en soulignant toutefois qu’”on le disait romain, ayant fait ses études à Rome". Il existe cependant des informations plus anciennes: Carlo Torre, dans son Ritratto di Milano de 1674 (le premier guide publié sur la ville), mentionne “un Romain appelé Ferdinando Valdambrino”, qui “a peint dans la chapelle de Saint Guillaume Duc d’Aquitaine le Tableau dans lequel on voit la Vierge et l’Enfant, ainsi que le Saint Duc”. D’autres commentateurs anciens font référence à l’activité milanaise du peintre, mais dès 1719, Pellegrino Antonio Orlandi avoue ne rien savoir d’autre que les informations recueillies par Torre. Francesco Bartoli, dans ses Notizie delle pitture, sculture ed architetture d’Italia , parle d’un retable représentant le Transito della Vergine (Transit de la Vierge), signé et daté de 1653, conservé dans l’église du monastère de San Felice à Pavie. Nous savons également qu’il existe un “Ferdinando Romano” enregistré entre 1685 et 1690 parmi les membres du Collegio dei Pittori de Venise (et comme un document datant de 1690 indique qu’il est “âgé de 67 ans”, il est possible de déduire l’année de sa naissance à partir de ces données). Il est également intéressant de rappeler l’existence d’un Ferdinando Valdambrini romain qui, entre 1646 et 1647, a publié un Libro d’intavolatura di chitarra a cinque ordini en deux volumes, un recueil de musique qui a connu un certain succès. “Il y a une faible possibilité”, écrit le musicologue James Tyler, "qu’il s’agisse du peintre romain Ferdinando Valdambrini. Cependant, on ne sait pas sur quoi il se fonde pour affirmer cela, bien que la coïncidence du nom, de l’époque et de la ville soit en effet très curieuse. Il s’agit en somme d’un personnage qui reste à étudier, et il n’est pas improbable qu’une recherche à Venise ou à Rome permette de découvrir quelque chose de nouveau.

Quoi qu’il en soit, pour l’instant, seule laCène du Tiarno di Sotto, signée et datée, nous permet de nous faire une idée de l’identité artistique de Valdambrini: sur la bordure inférieure, on peut lire “1666 / Ferdinando Valdambrini / Romano fecit”, et à côté “Ferdinan[dus] / Valdambri/ nus Romanus”. Il ne s’agit pas d’une toile qui se distingue par des solutions formelles particulièrement raffinées: il s’agit, sic et simpliciter, de l’histoire d’un dîner, semblable à de nombreuses peintures du même sujet qui étaient produites à Venise au début du XVIIe siècle, l’environnement culturel auquel la peinture de Tiarno di Sotto peut être référée. La table, recouverte d’une nappe blanche qui, selon la coutume de l’époque, était étalée sur un tapis de style oriental, est garnie d’un agneau, de miches de pain, de coupes de vin et de divers couverts. La forme est typique des derniers dîners vénitiens de l’époque: la table au centre, en vue frontale, avec tous les personnages derrière, autour du Christ, sauf deux qui se trouvent de l’autre côté, aux extrémités opposées. Le Judas de Valdambrini, qui cache de sa main le sac de trente deniers derrière son dos, est une citation presque littérale du Judas peint par Tintoret dans laCène de San Marcuola, en 1547: un motif qui a eu une certaine fortune, repris également par d’autres artistes (par exemple par Cesare da Conegliano dans laCène des Saints Apôtres à Venise).

Il s’agit donc d’une peinture à la saveur vintage, on pourrait dire anachronique: les formules, les sources et les couleurs rappellent les atmosphères de la peinture vénitienne du XVIe siècle. "Le schéma de composition, écrit l’historien de l’art Elvio Mich, qui relève des affinités entre Valdambrini et Girolamo Forabosco, se réfère [...] à des modèles récurrents dans la peinture vénitienne des XVIe-XVIIe siècles ; mais au-delà d’une référence générique aux tintorettes de Cene , c’est surtout l’hypothèse chromatique qui place Valdambrini dans le climat pictural lagunaire, dans le courant néo-seizième siècle“. La couleur de Ferdinando Valdambrini, étalée en touches moelleuses pour définir les formes sans recourir au dessin, et déclinée selon une ”échelle chromatique moyenne de tonalité nacrée et avec quelques notes vives de rouge, de vert et de bleu“, touche une qualité ”d’une importance absolue", souligne Mich. Mais tout est modernisé par le réalisme vif des natures mortes, par le réalisme cru, presque grotesque, des personnages, roturiers aux mains trapues d’habitués des travaux pénibles, aux visages ronds et larges, sillonnés de rides profondes et vieillis par la fatigue. Même Jésus, pressentant ce qui va lui arriver, fixe ses yeux sur ceux du spectateur avec une expression de fatigue qui traverse son visage osseux et fatigué. Moderne est alors le souvenir romain de la lame de lumière qui entre par la fenêtre du coin gauche, illumine les deux colombes perchées sur la tringle à rideaux, investit le turban du préposé qui se tient immédiatement au-dessous d’elles, et finit par se perdre dans la lumière diffuse de la pièce, une grande salle, pavée de terre cuite, avec des niches dans les murs et de petites fenêtres. De celle de droite, apparaît un autre élément de la vie quotidienne, une femme agitant un tissu.

La figure de l’homme dans l’abîme, tenant dans sa main gauche un blason avec une ancre, pourrait nous fournir l’histoire de la naissance de l’œuvre de Valdambrini: Nous ne connaissons pas son identité, mais il n’est pas difficile d’imaginer qu’il s’agissait de l’un des nombreux habitants de la vallée de Ledro qui s’étaient déplacés à Venise au XVIIe siècle pour travailler dans le commerce maritime et qui, désireux de conserver des liens avec leur patrie, commandaient des tableaux à des peintres travaillant dans la lagune, avec lesquels ils décoraient ensuite les églises de la vallée. Cela explique la présence relativement importante de peintures intéressantes du XVIIe siècle dans les églises de la région de Ledro, dont la plus connue est le splendide retable de Bernardo Strozzi dans l’église de Tiarno di Sopra, qui a refait parler de lui en 2019 à l’occasion de sa brillante restauration, qui s’est déroulée sous les yeux des visiteurs du MART de Rovereto. Ils sont les témoins d’un patrimoine étendu, qui se manifeste avec des hauteurs inattendues, même là où l’on ne s’y attend pas.

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