La chapelle des Mages du palais Médicis Riccardi à Florence, un chef-d'œuvre de Benozzo Gozzoli

“Le voyageur découvrira au Palazzo Riccardi, l’ancienne demeure des Médicis, une chapelle très bien conservée de Benozzo Gozzoli. Les fresques présentent une rare profusion d’or, une imitation spontanée et vivante de la nature qui les rend précieuses aujourd’hui: les vêtements, les harnais des chevaux, les meubles et même le mouvement et l’aspect des personnages de l’époque. Tout est rendu avec une impressionnante vérité”. Stendhal, dans son Histoire de la Peinture en Italie, loue la beauté de la Chapelle des Mages de Benozzo Gozzoli (Benozzo di Lese di Sandro ; Badia a Settimo, 1420/1421 - Pistoia, 1497): même la grande Marie-Henri Beyle n’avait pas résisté à la fascination exercée par l’une des salles les plus splendides et les plus singulières de la Renaissance florentine, qui est restée presque intacte depuis sa création, même si elle était plus grande à l’origine et qu’elle a subi des diminutions au fil du temps. C’est en 1459 que Benozzo fut chargé par Cosimo de’ Medici (Florence, 1389 - Careggi, 1464) de peindre à fresque la chapelle du palais familial construit entre 1444 et 1445 sur la Via Larga, l’actuelle Via Cavour. La pièce était d’ailleurs unique à l’époque, puisqu’il s’agissait de la première chapelle autorisée dans un palais privé à Florence.

Les événements de la Chapelle ont fait l’objet d’une étude approfondie dans l’exposition Benozzo Gozzoli et la Chapelle des Mages (Florence, Museo di Palazzo Medici Riccardi, du 16 décembre 2021 au 10 mars 2022, sous la direction de Serena Nocentini et Valentina Zucchi), qui a étudié ses origines et le processus de sa réalisation, également à travers l’exposition de dessins liés à l’exécution des fresques, avec une utilisation intensive d’appareils multimédias, et sans négliger les liens de l’artiste avec les Médicis. Avant d’arriver à la Chapelle, il est en effet intéressant de comprendre comment Benozzo a réussi à entrer dans l’orbite de la puissante famille qui, avec le retour de Cosimo il Vecchio de son exil en Vénétie en 1434, a établi une seigneurie de facto sur la ville. Nous ne savons pas grand-chose sur la formation de Benozzo: Nocentini et Zucchi reprennent cependant l’idée de Vasari selon laquelle l’artiste aurait fait ses premiers pas dans la peinture avec Beato Angelico (Vicchio, vers 1395 - Rome, 1455), après avoir appris ses premiers rudiments en observant le travail de son père, farsettaio (c’est-à-dire tailleur), et en fréquentant les ateliers de brodeuses de la ville. Nous savons cependant que Benozzo a collaboré avec Fra Angelico au couvent de San Marco, même si l’on ne sait toujours pas à qui attribuer les détails des fresques du complexe. La Madone et l’Enfant avec les anges de la National Gallery de Londres est l’une des premières œuvres attribuées à Benozzo, et il est possible ici, écrivent Nocentini et Zucchi, “de saisir l’habileté naturelle dans le rendu des tissus, aussi bien dans les robes que dans le précieux dais”, ainsi que le raffinement de la composition “construite selon un plan spatial précis et très raffinée dans les finitions, grâce à l’utilisation extensive de la feuille d’or”, qui révèle “le goût de l’artiste pour les détails, évident dans la représentation de l’environnement naturel, riche en polychromies piquantes et imaginatives et en dialogue symbolique avec le tapis fleuri aux pieds de la Vierge”: Des compétences qui seront très utiles à l’artiste lorsqu’il réalisera les fresques de la chapelle des Rois Mages.

Dans les années 1950, Benozzo se spécialise dans la technique de la fresque et, en tant que peintre de fresques, il est particulièrement demandé en Ombrie et dans le Latium, où il travaille tout au long de la décennie. En revanche, Cristina Acidini émet l’hypothèse que la Vierge à l’Enfant avec neuf anges du Detroit Institute of Arts (dont on ne connaît ni la destination originale ni le nom du commanditaire) date de cette période, bien qu’“elle ait pu servir en quelque sorte de carte de visite à la famille Médicis, lui valant confiance et estime en vue de la prestigieuse commande” (Nocentini et Zucchi). Au moment où Benozzo fut appelé à peindre la chapelle à fresque, l’environnement était évidemment déjà prêt: Cosimo le confia à son architecte, le grand Michelozzo di Bartolomeo (Florence, 1396 - 1472), qui utilisa comme modèle le plan de l’Ancienne Sacristie de Filippo Brunelleschi, concevant ainsi un hall, c’est-à-dire la pièce principale, une scarsella reliée à celle-ci (la pièce plus petite où se trouve l’autel), et deux réceptions latérales (seule celle de gauche subsiste aujourd’hui). Lorsque Benozzo arriva pour peindre les fresques, la chapelle possédait déjà son somptueux plafond à caissons dans la salle et le spectaculaire monogramme rayonnant du Christ dans le plafond de la scarsella, les grands pilastres cannelés à chapiteaux corinthiens qui marquent les murs et le sol en marqueterie, en marbre blanc, granit gris, serpentine verte et porphyre rouge, culminant au centre avec un grand disque de porphyre rouge (matériau associé au pouvoir impérial), de provenance archéologique (le plafond et le sol que nous voyons aujourd’hui sont le résultat d’une reconstruction, avec les matériaux d’origine, en 1929). Seules les peintures manquaient lorsque, en avril 1459, Cosimo reçut au palais le fils de son allié le duc de Milan, Galeazzo Maria Sforza. Pourquoi les Médicis ont-ils confié à Benozzo la décoration d’une pièce aussi importante, au lieu de confier la tâche à un peintre déjà éprouvé comme Filippo Lippi, plus expérimenté? Selon l’érudite Cristina Acidini, il s’agit d’une combinaison de circonstances contingentes, de raisons d’opportunité politique et d’évaluations artistiques: Lippi s’était déjà vu confier le panneau de l’autel de la scarsella (aujourd’hui à Berlin): à sa place sur la chapelle se trouve une copie d’atelier), et il était également déjà occupé par les fresques de la cathédrale de Prato, “et puis, dans la glorieuse génération du milieu du siècle”, écrit Acidini, “Andrea del Castagno était mort, Paolo Uccello et Domenico Veneziano vieillissaient, Piero della Francesca partageait son temps entre Rome et Arezzo, Alesso Baldovinetti était peut-être trop proche des Pazzi”... Benozzo, peintre expérimenté et couronné de succès, présentait également des garanties suffisantes pour avoir été un jeune collaborateur d’Angelico, à qui Cosimo avait confié la peinture de l’ensemble du nouveau couvent de San Marco, qu’il avait financé". En somme, les Médicis connaissaient le talent de Benozzo, même si l’artiste n’avait jamais travaillé directement pour eux: et le choix de Cosimo, partagé selon toute vraisemblance avec ses fils Piero et Giovanni, s’est avéré un pari gagnant.

Il fallut un peu plus de trois ans pour achever la décoration de la chapelle: les travaux commencèrent en 1459 et Benozzo les termina à la fin de l’année 1463. “Benozzo, écrit Acidini, a pleinement répondu aux attentes des Médicis, il a réalisé son chef-d’œuvre absolu en recouvrant de peintures murales éblouissantes le portail extérieur, les trois grands murs de l’aula, les trois murs de la scarsella et les bandes étroites au-dessus des portes des sacristies”. Les fresques se lisent à partir de l’entrée de la chapelle, surmontée d’une image de l’Agneau mystique placée au-dessus d’un autel sur lequel sont disposés sept sceaux et sept chandeliers, selon un symbolisme d’origine johannique qui fait allusion à la fin de l’humanité et au jugement dernier. En entrant, on est submergé par les fresques du Voyage des Mages de Benozzo peintes sur trois côtés de la salle, bien que le centre idéal et iconographique de toute la chapelle soit le panneau de l’Adoration de l’Enfant au centre de la scarsella. L’adoration de l’enfant Jésus, posé sur la terre nue, est accompagnée par les fresques qui décorent les deux murs de la scarsella et qui représentent les armées angéliques rendant gloire à la naissance du Seigneur. Malgré les modifications qu’elles ont subies au fil du temps, les fresques n’ont pas perdu de leur splendeur, même si l’environnement a connu diverses vicissitudes au cours de l’histoire. Vers la moitié du XVIIe siècle, lorsque les Médicis possédaient encore le palais, deux fenêtres rectangulaires ont été ouvertes sur le mur sud, près de la porte d’entrée, pour éclairer la pièce (aujourd’hui, il n’en reste qu’une, celle de gauche). En effet, dans l’Antiquité, la chapelle des Mages n’était éclairée qu’à la bougie, ce qui explique également les choix de Benozzo en matière de couleurs et de matériaux: lorsque les conditions d’éclairage antiques sont recréées, écrit Cristina Acidini, “chaque élément trouve une position appropriée dans la spatialité virtuelle des scènes et contribue à l’harmonie de l’ensemble. Le paysage recule dans la pénombre, acquérant une profondeur perspective ; les chevaux du premier plan émergent avec la puissance statuaire des monuments antiques (de Marc-Aurèle ou des Dioscures de Montecavallo, que Benozzo avait vus à Rome) ; les couleurs s’adoucissent, tandis que l’or et l’argent acquièrent de la splendeur”.

En 1659, le marquis Gabriello Riccardi acquiert le palais et, dix ans plus tard, commence le projet du grand escalier qui, dans l’idée originale, prévoit la démolition de la chapelle des Rois Mages pour faire place à un nouveau palier: C’est pourquoi, en 1688, le projet original, attribué à Pier Maria Baldi, fut remplacé par celui de Giovanni Battista Foggini, qui conserva la chapelle mais modifia l’angle sud-ouest en le reconstruisant avec un renfoncement (on remarque, en entrant dans la chapelle, que les fresques sont réduites: on le voit clairement en observant Baldassarre, dont le cheval est coupé en deux). Lors de la rénovation de la salle pour permettre la construction de l’escalier, le plafond, le sol et le chœur ont également été démontés, bien qu’en 1689 les fresques aient été restaurées par Jacopo Chiavistelli (Florence, 1621 - 1698), qui a également réparé les lacunes. En 1837, une grande fenêtre a été ouverte sur le mur de la scarsella, ce qui a entraîné la perte des fresques de Benozzo avec les symboles des évangélistes Luc et Marc (elle a ensuite été équipée d’un verre néo-Renaissance, selon le goût de l’époque, entre 1875 et 1876). En 1929, une “Commission pour le réaménagement du Palazzo Medici Riccardi” fut nommée pour reconstruire une salle aussi proche que possible de l’original: ainsi, la grande fenêtre ouverte au XIXe siècle fut fermée (aujourd’hui, le mur est entièrement bleu: il ne reste de la décoration de Benozzo que les symboles des évangélistes Jean et Matthieu), l’oculus avec corniche en pietra serena de la chapelle fut déplacé, et les plafonds et le sol furent reconstruits avec les matériaux d’origine qui pouvaient être récupérés. Enfin, entre 1988 et 1992, l’ensemble de la chapelle a été restauré.

En concevant le spectaculaire voyage des Mages, imaginé par Benozzo comme une grande procession où, comme on le verra, les personnages sont également vêtus de magnifiques et luxueux vêtements contemporains, et où les animaux, y compris les bêtes exotiques, abondent, le peintre a pu s’inspirer de l’histoire de l’art de la Renaissance, le peintre aurait pu s’inspirer du précédent iconographique le plus élevé, l’Adoration des Mages que Gentile da Fabriano (Fabriano, c. 1370 - Rome, 1427) avait peint en 1423 pour la Palla Strozzi (aujourd’hui aux Offices), mais il a finalement décidé de créer une image entièrement nouvelle de la chevauchée des Mages, en créant une œuvre qui célèbre les aspirations de la famille Médicis (des portraits de membres de la maison de trois générations différentes sont peints ici), ainsi que de ses partisans et alliés, dans le contexte d’une cavalcade à travers une campagne luxuriante, caractérisée par une végétation luxuriante, où l’on peut voir des arbres et des fleurs. caractérisée par une végétation luxuriante, où les fruits et les fleurs abondent (il faut souligner l’attention que Benozzo porte à tous les éléments de la nature), et où les villages et les établissements humains ne manquent pas, parmi lesquels on aperçoit aussi ici et là, surtout dans les facciuole, des bergers occupés à faire paître leurs troupeaux.

Selon l’iconographie typique, les trois Mages, Gaspar, Melchior et Balthasar, sont représentés sous les traits d’un enfant, d’un homme mûr et d’un vieillard: des trois cortèges, le seul intact aujourd’hui, sans les altérations dues aux interventions du XVIIe siècle, est celui de Gaspar. Le jeune roi est vêtu d’une robe de brocart blanc et or et porte sur la tête un mazzocchio bleu (coiffe typique de l’époque, ouverte au centre) orné de pierres précieuses, tandis que la robe de Melchior est verte, rouge et bleue et que le roi porte une couronne pointue. Enfin, la robe de Balthasar est violette et rose, et le roi porte une couronne pointue sur un chapeau propora. Toutes ces couleurs rappellent les symboles des Médicis. Chacun des rois est précédé de deux chevaliers, dont l’un porte le cadeau pour l’Enfant Jésus et l’autre est le miles spatharius, c’est-à-dire le soldat qui porte l’épée du roi. Selon une interprétation classique, le cortège des Mages serait une sorte de reconstitution du Concile de Florence de 1439, et sur la base de cette interprétation (qui n’est pas partagée) il faudrait reconnaître en Melchior l’empereur Jean VIII Paléologue, en Balthasar le patriarche de Constantinople, Joseph II, et en Gaspar un très jeune Laurent le Magnifique, qui n’était pourtant pas né à l’époque du Concile, n’avait que dix ans au moment où les fresques ont été peintes et, comme on le sait par ses nombreux tableaux, n’était ni blond ni beau comme le Gaspar de Benozzo. On peut écarter l’idée d’un portrait idéalisé car les portraits des personnages reconnaissables sont très caractérisés et proches des autres images que nous connaissons de ces figures. Ainsi, derrière le cheval de Gaspar apparaissent les vrais membres de la famille Médicis, conduits par un serviteur portant une livrée à losanges rouges et verts: Piero de’ Medici est le premier, sur le cheval blanc ; derrière, Cosimo l’Ancien chevauche une mule aux ornements bleus et or ; entre Piero et Cosimo se trouve Carlo, le fils naturel de Cosimo et d’une esclave circassienne nommée Maddalena, achetée sur le marché de Venise. Les deux qui apparaissent plus en arrière sont les alliés des Médicis: le très jeune Galeazzo Maria Sforza (sur le cheval blanc), futur duc de Milan à l’âge de quinze ans, et le quadragénaire Sigismondo Pandolfo Malatesta (sur le cheval bai), seigneur de Rimini. Le vrai Lorenzo di Piero de’ Medici, ou le futur Magnifico, se trouve parmi les visages au-dessus des seigneurs de Milan et de Rimini: c’est le jeune garçon au-dessus de Galeazzo, à peine déplacé vers la gauche, avec un grain de beauté sur la joue droite. À côté de lui se trouve son jeune frère Giuliano, âgé de six ans à l’époque. Juste au-dessus de Lorenzo se trouve un autoportrait de Benozzo Gozzoli, portant une casquette avec sa signature (“Opus Benotii”). De nombreux portraits de Florentins de l’époque occupent tous les murs: À côté de ceux traditionnellement reconnus (comme Luigi Pulci et Marsilio Ficino), Cristina Acidini a réitéré, à l’occasion de l’exposition Benozzo Gozzoli et la Chapelle des Mages, la proposition de reconnaître le mur avec le magicien Balthasar, où Benozzo se représente également (c’est l’homme au turban bleu de travail enveloppé de blanc, à droite, à côté du personnage qui montre sa main faisant le signe du nombre cinq mille, selon les conventions de l’époque). À côté de Benozzo, à droite, les deux personnages de profil seraient Francesco Sassetti et Angolo Tani, directeurs des succursales étrangères de la banque des Médicis. À côté de Benozzo se trouve Neri Capponi et à côté de lui Bernardo Giugni. Le personnage plus grand, coiffé d’un chapeau rouge, pourrait être l’architecte Filarete.

Le rôle du portrait dans l’œuvre de Benozzo est remarquable: l’artiste, écrivent Nocentini et Zucchi, “a fait du portrait d’après nature l’une de ses particularités dans des années où il était totalement inconnu à Florence, doté de son habituel souci du détail et de sa sensibilité raffinée”. Sur le plan stylistique, la peinture de Benozzo, soutenue par un dessin très étudié et une mise en couleur très précise, “atteint sur les murs de la chapelle”, explique Cristina Acidini, “un sommet de raffinement égal aux miniatures les plus précieuses des codex coevalents”. La peinture, appliquée en fines touches avec une progression filamenteuse, soutient parfaitement la variété ornementale des scènes. Dans les vêtements, il rend les motifs des brocarts, des lampas, des cuirs gaufrés, de la paille et des fourrures et, dans les anges, les soies irisées. Dans les figures, il modèle des visages au teint rosé et brun, où les reflets sont soulignés par de fins contours ou des rayons de blanc, selon une technique perfectionnée par les maîtres de la génération précédente comme Masaccio ; il décrit des boucles blondes et des mèches vaporeuses, des mains juvéniles et des membres ridés, des regards génériques et des regards perspicaces". Ce sont ces caractéristiques qui font de lui l’un des portraitistes les plus sophistiqués de l’époque.

Il faut également souligner le rôle du dessin, sur lequel l’exposition Benozzo Gozzoli et la Chapelle des Mages a insisté en réservant une salle entière aux feuilles qui ont accompagné le projet de la Chapelle ou l’ont précédé. L’attention portée aux animaux est remarquable: les Offices possèdent une feuille avec une Étude d’un cheval sellé réalisée à la plume, au pinceau et à la mine blanche, qui, en raison des anatomies incertaines, a été référée à une période antérieure de dix ans aux fresques, ou encore une feuille de la Gallerie dell’Accademia de Venise avec une vache allaitant un veau, qui doit être incluse dans les répertoires d’atelier. La précision dans l’étude des portraits est bien attestée par une feuille du Louvre avec un Portrait d’homme à la casquette qui, même s’il ne trouve pas de correspondance précise dans les portraits de la chapelle, témoigne néanmoins de l’investigation physionomique de Benozzo, probablement réalisée d’après nature, et démontre clairement le grand réalisme dont l’artiste a fait preuve dans les fresques de la chapelle. En revanche, la feuille des Offices avec Deux nus masculins et deux chiens endormis à leurs pieds dans un paysage, étude probable pour l’un des bergers peints sur l’une des “facciuole” de la chapelle, peut être attribuée à la conception de la chapelle. La feuille avec Philémon et l’âne, l’Enfant Jésus bénissant et le Roi magicien, en revanche, constitue, selon Luisa Berretti, “un exemple valable de la façon dont les modèles étaient réalisés pour les répertoires, puisque, sur une largeur de moins de vingt centimètres, elle condense trois figures qui, étant donné les caractères individuels de chacune d’entre elles, sont considérées, bien qu’il s’agisse de dessins achevés, comme indépendantes les unes des autres”.

Ceux qui entraient dans la chapelle devaient bien comprendre le sens du programme iconographique imaginé pour les fresques: “les Mages immortalisés sur les murs de la chapelle, les esprits supérieurs des anges, représentés sur les murs de la scarsella, et Marie, agenouillée et adorant”, expliquent Nocentini et Zucchi, “sont les témoins de l’incarnation de Dieu dans l’homme, en train de s’accomplir sur l’autel ; c’est à nous, la foule profane, de transmuter nos attitudes pour accéder à ce parcours sacré de la foi”. L’actualisation de la scène sacrée, à travers l’inclusion de personnages de l’époque, a également ajouté un niveau d’interprétation supplémentaire, présentant le cycle comme une célébration des Médicis (on notera que les trois âges des Mages se reflètent dans les trois générations représentées dans les fresques), et constituant une nouveauté sur la scène artistique de l’époque, précisément parce que la véracité et l’extension des portraits de personnages contemporains étaient sans précédent dans la peinture du XVe siècle, une expression du désir typique de Benozzo d’interpréter “la manière humaniste équilibrée, lumineuse et spirituelle” de Fra Angelico, comme l’a écrit Anna Padoa Rizzo, l’une des plus grandes expertes de l’art de Gozzoli, “en la reproposant, cependant, personnalisée dans le sens d’une plus grande adhésion à la réalité du monde, des choses naturelles mais aussi de celles créées par la main heureuse de l’homme”.

Toutes les qualités que les Médicis avaient pu identifier dans l’art de Benozzo Gozzoli furent utiles à la réussite de l’entreprise: la prédisposition aux décorations somptueuses, la capacité d’analyse et le vérisme des figures, les capacités de composition basées sur un équilibre calibré, la précision du dessin, la sagesse narrative. Lorsque la chapelle fut effectivement redécouverte au XXe siècle après avoir été oubliée pendant des siècles, elle fut une révélation aux yeux des nombreux érudits et passionnés qui purent la visiter. À tel point que l’un des plus grands historiens de l’art du XXe siècle, Ernst Gombrich, écrivait dans son ouvrage The story of the art of 1950 qu’il fallait être reconnaissant aux Benozzo d’avoir conservé dans leurs œuvres un souvenir de la vie pittoresque et colorée de l’époque, et que “personne allant à Florence ne devrait manquer le plaisir de visiter cette petite chapelle dans laquelle semble persister quelque chose du goût et de la saveur d’une vie de fête”.

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