佛罗伦萨美第奇里卡迪宫的玛吉教堂，贝诺佐-戈佐利的杰作

“在美第奇家族的故居里卡迪宫，旅行者可以看到贝诺佐-戈佐利（Benozzo Gozzoli）创作的一座保存完好的小教堂。壁画中罕见地大量使用了金色，对大自然的模仿自发而生动，这让它在今天显得弥足珍贵：衣服、马具、家具，甚至当时人物的动作和神情。一切都真实得令人印象深刻”。司汤达在他的《意大利绘画史》（Histoire de la Peinture in Italie）中对贝诺佐-戈佐利（Benozzodi Lese di Sandro; Badia a Settimo, 1420/1421 - Pistoia, 1497）的《玛吉小教堂》之美赞不绝口：就连伟大的玛丽-亨利-贝勒（Marie-Henri Beyle）也无法抵挡佛罗伦萨文艺复兴时期最华丽、最奇特的房间之一的魅力，尽管它原本较大，但自创作以来几乎保持完好无损，而且随着时间的推移不断缩小。1459 年，贝诺佐受科西莫-美第奇（Cosimo de’ Medici，佛罗伦萨，1389 - Careggi，1464 年）之托，为 1444 年至 1445 年间在拉尔加街（Via Larga，即今天的加富尔街）建造的家族宫殿的小教堂绘制壁画。这座小教堂的环境在当时也是独一无二的，因为它是佛罗伦萨第一座私人宫殿中的教堂。

Benozzo Gozzoli and the Chapel of the Magi（佛罗伦萨，美第奇里卡迪宫博物馆，2021年12月16日至2022年3月10日，由Serena Nocentini和Valentina Zucchi策划）的展览对小教堂的事件进行了深入研究，通过展出与壁画创作有关的图画，并广泛使用多媒体设备，同时不忽略艺术家与美第奇家族的关系，对其起源和创作过程进行了调查。1434 年，科西莫-维奇奥从威尼托流亡归来后，美第奇家族成为了这座城市事实上的领主。我们对贝诺佐的绘画训练知之甚少：不过，诺森蒂尼（Nocentini）和祖奇（Zucchi）重申了瓦萨里（Vasari）的观点，即这位艺术家一定是与贝托-安吉利科（Beato Angelico，约 1395 年-1455 年，罗马）一起，通过观察他父亲（一位裁缝）的工作和经常光顾城里的刺绣作坊，学会了最初的绘画技巧。不过，我们知道贝诺佐曾在圣马可修道院与弗拉-安杰利科（Fra Angelico）合作过，但仍不清楚该建筑群中的壁画细节应归功于谁。诺森蒂尼（Nocentini）和祖奇（Zucchi）写道，在这幅作品中，“我们可以领略到织物渲染的自然技巧，无论是长袍还是珍贵的顶篷”、以及构图的精致，“根据精确的空间布局构建，由于大量使用了金箔，装饰非常精致”，这揭示了 “艺术家对细节的嗜好，这在对自然环境的描绘中显而易见，多彩的颜色充满了刺激性和想象力，并与圣母脚下的花毯进行了象征性的对话”：这些技巧在艺术家绘制玛吉教堂壁画时会派上大用场。

20 世纪 50 年代，贝诺佐专攻壁画技术，作为一名壁画画家，他在翁布里亚和拉齐奥的需求量特别大，他在那里工作了整整十年。不过，克里斯蒂娜-阿西迪尼（Cristina Acidini）推测，底特律艺术学院的《圣母子与九位天使》（我们不知道原作的目的地或委托人的姓名）可以追溯到这一时期，尽管 “这可能是他向美第奇家族发出的一张名片，他因这一著名委托而赢得了信任和尊敬”（Nocentini and Zucchi）。当贝诺佐受命为小教堂绘制壁画时，小教堂的环境显然已经准备就绪：科西莫委托给了他的建筑师，伟大的米凯洛佐-迪-巴托洛梅奥（Michelozzo di Bartolomeo，佛罗伦萨，1396 - 1472），他以菲利波-布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）的旧圣堂布局为蓝本，设计了一个大厅（即主室）、一个与之相连的小房间（祭坛所在的小房间）和两个侧接待室（如今只有左侧接待室幸存）。当贝诺佐来到这里绘制壁画时，小教堂已经有了大厅里华丽的镶边天花板、圣坛天花板上壮观的基督光芒四射图案、墙壁上带有科林斯式柱头的大型凹槽壁柱以及镶嵌地板、地板由白色大理石、灰色花岗岩、绿色蛇纹石和红色斑岩制成，中央是一个巨大的红色斑岩圆盘（一种与皇权有关的材料），具有考古价值（我们今天看到的天花板和地板是 1929 年用原始材料重建的结果）。1459 年 4 月，科西莫在宫殿里接见了他的盟友米兰公爵的儿子加莱阿佐-玛丽亚-斯福尔扎（Galeazzo Maria Sforza），只有画作不见了。美第奇家族为何委托贝诺佐装饰如此重要的房间，而不是将这一任务交给经验更丰富的菲利波-里皮（Filippo Lippi）等久经考验的画家呢？根据学者克里斯蒂娜-阿西迪尼（Cristina Acidini）的说法，这是偶然情况、政治权宜之计和艺术评估的综合结果：里皮已经被委托负责斯卡塞拉（Scarsella）祭坛的装饰板（现存于柏林）：Acidini写道：“在本世纪中叶辉煌的一代人中，安德烈亚-德尔-卡斯塔尼奥已经去世，保罗-乌切洛和多梅尼科-威尼斯诺年事已高，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡在罗马和阿雷佐之间奔波，阿莱索-巴尔托维内蒂也许与帕齐家族走得太近了......”。..贝诺佐是一位经验丰富且成功的画家，他曾是安杰利科的年轻助手，科西莫曾将整个圣马可新修道院的绘画工作委托给他，并由他提供资金"。从本质上讲，美第奇家族了解贝诺佐的才华，尽管这位艺术家从未直接为他们工作过：科西莫的选择，很可能是他的儿子皮耶罗和乔瓦尼的共同选择，最终成为了一个成功的赌注。

完成小教堂的装饰只用了三年多一点的时间：1459 年开工，贝诺佐在 1463 年底完成了任务。“阿西迪尼写道：”贝诺佐没有辜负美第奇家族的期望，他完成了自己的绝世杰作，用令人眼花缭乱的壁画覆盖了外门、礼拜堂的三面大墙、圣龛的三面墙壁以及圣器室大门上方的狭长地带"。壁画可以从小礼拜堂的入口处开始阅读，入口处的祭坛上方摆放着神秘羔羊的图像，祭坛上摆放着七个封印和七个烛台，这是约翰福音中的一种象征意义，暗指人类的终结和最后的审判。一进门，就会被房间三面绘制的贝诺佐《玛吉之旅》壁画所吸引，不过整个小教堂最理想和最有象征意义的焦点是位于栅栏中央的《圣婴崇拜》壁画。婴儿耶稣被放在光秃秃的土地上，与之相伴的是装饰疤痕教堂两面墙壁的壁画，描绘了天使们为主的诞生献上荣耀的情景。尽管这些壁画随着时间的推移而有所改动，但它们的华丽却丝毫没有受到影响，尽管在历史上，这里的环境经历了各种变迁。17 世纪中叶，当美第奇家族还拥有这座宫殿时，在靠近入口的南墙上开了两扇长方形窗户，为房间提供光线（如今只剩下左侧的一扇）。克里斯蒂娜-阿西迪尼（Cristina Acidini）写道：“当古代的照明条件得以重现时，每个元素都能在场景的虚拟空间中找到合适的位置，并促进整体的和谐。风景退入半影，获得了透视深度；前景中的马以古代纪念碑（贝诺佐曾在罗马看到的马克-奥勒留或蒙特卡瓦洛的迪奥斯库里）的雕像般的力量浮现出来；色彩变得柔和，而金色和银色则变得华丽”。

1659 年，加布里埃洛-里卡尔迪侯爵收购了这座宫殿，十年后，开始计划修建大楼梯：当时佛罗伦萨的知名人士对此提出了强烈抗议，因此在1688年，皮埃尔-玛丽亚-巴尔迪（Pier Maria Baldi）的最初计划被乔瓦尼-巴蒂斯塔-福吉尼（Giovanni Battista Foggini）的计划所取代，福吉尼保留了小教堂，但改动了西南角，用一个凹槽将其重建（一进入小教堂，人们就会发现壁画被砍掉了：在观察巴尔达萨尔时可以清楚地看到这一点，他的马被砍成了两半）。1689 年，雅各布-基亚维斯泰利（Jacopo Chiavistelli，佛罗伦萨，1621 - 1698 年）修复了壁画，并修补了缝隙。1837 年，又在教堂的墙壁上开了一扇大窗，导致贝诺佐绘制的福音书《路加福音》和《马可福音》的壁画丢失（1875 年至 1876 年间，根据当时的品味，又为这扇窗安装了新文艺复兴时期的玻璃）。1929 年，“美第奇-里卡尔迪宫重新布置委员会 ”受命重建一个尽可能接近原貌的房间：因此，19 世纪打开的大窗户被关闭（如今墙壁完全是蓝色的：贝诺佐的装饰只剩下了福音书《约翰福音》和《马太福音》的标志），小教堂中带有檐口的窗台被移到了别处，天花板和地板则用可以复原的原始材料进行了重建。最后，在 1988 年至 1992 年期间，对整个小教堂进行了修复。

贝诺佐将玛吉人壮观的旅程想象成一个盛大的游行队伍，正如我们将看到的那样，其中的人物也身着华丽奢华的现代服饰，动物，包括奇异的野兽比比皆是、画家的灵感可能来自于最高的先例，即詹蒂莱-达-法布里亚诺（Gentile da Fabriano，约 1370 年-1427 年，罗马）于 1423 年为 Palla Strozzi（现藏于乌菲兹美术馆）绘制的《玛吉的崇拜》，但最终他决定创作一个全新的玛吉骑马形象、在骑马穿越郁郁葱葱的乡村的背景下，创作了一幅颂扬美第奇家族（这里绘制了美第奇家族三代成员的肖像）及其支持者和盟友愿望的作品这里植被繁茂，花果遍地（贝诺佐对大自然所有元素的关注值得强调），不乏村庄和人类聚居地，在这些地方，尤其是在 “facciuole”，我们还能看到牧羊人正在放牧。

加斯帕尔、梅尔基奥尔和巴尔塔萨这三位法师按照典型的圣像画法，分别被描绘成一个男孩、一个成年人和一个老人：在这三个游行队伍中，加斯帕尔的队伍是今天唯一保存完好的，没有因为 17 世纪的干预而被改动。年轻的国王身着白色和金色锦缎长袍，头上戴着镶嵌着宝石的蓝色马佐基奥头饰（当时典型的头饰，中间开口）；梅尔基奥尔的长袍是绿色、红色和蓝色，国王头戴尖顶王冠。 最后，巴尔塔萨的长袍是紫色和粉色，国王头戴尖顶王冠，头戴pora帽子。这些颜色都让人联想到美第奇家族的标志。每一位国王的前面都有两名骑士，其中一人展示给圣婴耶稣的礼物，另一人则是 “狩猎者”（miles spatharius），即手持国王宝剑的士兵。根据经典的解释，玛吉人的游行是 1439年佛罗伦萨会议的一种重演，根据这种解释（并不一致），有必要在梅尔基奥尔（Melchior）身上认出皇帝约翰八世（John VIII Palaeologus），在巴尔塔萨（Balthasar）身上认出君士坦丁堡的元老约瑟夫二世（Joseph II），在加斯帕尔（Gaspar）身上认出君士坦丁堡的元老约翰八世（John VIII Palaeologus）、然而，他在大公会议召开时还没有出生，在壁画绘制时只有 10 岁，而且从他的众多画作中可以看出，他既不像贝诺佐笔下的加斯帕尔那样金发碧眼，也不英俊潇洒。我们可以放弃理想化肖像的想法，因为可辨认人物的肖像都非常有特点，与我们所知的这些人物的其他形象非常接近。因此，在加斯帕尔的马后面出现的是真正的美第奇家族成员，他们由一名身着红绿菱形服饰的仆人带领：皮耶罗-美第奇骑着白马走在最前面；后面是老科西莫骑着一匹带有蓝色和金色饰物的骡子；皮耶罗和科西莫之间是科西莫的亲生儿子卡罗和在威尼斯市场上买来的名叫玛德莱娜的切尔克斯奴隶。更后面的两位是美第奇家族的盟友：年轻的加莱佐-玛丽亚-斯福尔扎（Galeazzo Maria Sforza，骑白马）和四十岁的西吉斯蒙德-潘多尔夫-马拉泰斯塔（Sigismondo Pandolfo Malatesta，骑骝马），前者年仅十五岁，是未来的米兰公爵，后者则是里米尼的领主。真正的洛伦佐-迪-皮耶罗-德-美第奇，或者说未来的大帝，就在米兰和里米尼领主上方的面孔中：他是加莱佐上方的小男孩，几乎没有向左移动，右脸颊上有一颗痣。在他旁边的是他的弟弟朱利亚诺，当时六岁。洛伦佐正上方是贝诺佐-戈佐利的自画像，他头戴一顶印有自己签名（“Opus Benotii”）的帽子。墙上挂满了当时佛罗伦萨人的众多肖像：除了传统上公认的肖像（如路易吉-普尔西（Luigi Pulci）和马西利奥-菲奇诺（Marsilio Ficino））外，克里斯蒂娜-阿西迪尼（Cristina Acidini）在举办贝诺佐-戈佐利和法师小教堂展览之际，重申了承认魔术师巴尔塔萨（Balthasar）墙上肖像的建议，贝诺佐也在这面墙上再次展示了自己的肖像（他是右侧戴着蓝色工作头巾、裹着白色头巾的人，旁边的人物按照当时的惯例，用手比划着数字五千）。贝诺佐旁边右侧的两个侧面人物是美第奇银行国外分行的董事弗朗切斯科-萨塞蒂和安戈洛-塔尼。贝诺佐旁边是内里-卡波尼（Neri Capponi），他旁边是贝尔纳多-朱尼（Bernardo Giugni）。戴红帽的高个子人物可能是建筑师菲拉雷特（Filarete）。

肖像画在贝诺佐作品中的作用是显而易见的：诺森蒂尼和祖奇写道，“在佛罗伦萨完全没有人听说过这位艺术家的时候，他就已经将生活中的肖像画作为自己的特色之一，并具备了他惯有的对细节的关注和高雅的敏感度”。克里斯蒂娜-阿西迪尼（Cristina Acidini）解释说：“在风格层面上，贝诺佐的画作在经过精心研究的素描和非常精确的色彩描绘的支持下，”在小教堂的墙壁上达到了与同时代抄本中最珍贵的微型画同等的精致程度。他用细细的笔触描绘出丝状的发展，完美地衬托出场景的华丽变化。在服装上，他描绘了锦缎、灯笼花、压花皮革、稻草和毛皮的图案，在天使身上，他描绘了五彩丝绸的图案。在人物造型上，他塑造了玫瑰色和棕色肤色的脸庞，通过精细的轮廓线或白色光线来突出重点，这种技法由马萨乔等上一代大师完善而成；他描绘了金色的卷发和飘逸的长发、年轻的双手和布满皱纹的四肢、泛泛的眼神和敏锐的目光"。正是这些特点使他成为当时最成熟的肖像画家之一。

我们还必须强调绘画的作用，贝诺佐-戈佐利和马奇小教堂展览坚持这一点，为小教堂设计时或设计前的图纸保留了整整一个展厅。值得注意的是对动物的关注：乌菲兹有一张用钢笔、毛笔和白铅绘制的《鞍马研究》，由于其解剖结构不确定，被认为是比壁画早十年的作品；威尼斯学院美术馆有一张绘制母牛吮吸小牛的作品，必须将其列入工作室的作品目录。卢浮宫收藏的一张《戴帽男子肖像》充分证明了肖像画研究的准确性，尽管在小教堂肖像画中找不到精确的对应关系，但这是贝诺佐进行相貌研究的证据，很可能是根据生活进行的，也清楚地表明了艺术家在小教堂壁画中表现出的伟大的现实主义精神。另一方面，《风景中的两个男性裸体和他们脚边的两只睡狗》的乌菲兹画页可能是对小教堂 “门面 ”上的牧羊人的研究，可以归功于小教堂的构思。路易莎-贝瑞蒂（Luisa Berretti）说，《腓利门和驴子》、《祝福儿童耶稣》和《魔术师国王》这张画则是 “为剧目制作模型的一个有效范例，因为在不到 20 厘米的宽度内，它浓缩了三个人物形象，鉴于每个人物形象的个性，人们可以理解为，尽管是完成的素描，但它们是相互独立的”。

诺森蒂尼和祖基解释说，“进入小教堂的人一定很清楚为壁画设计的圣像方案的含义：”小教堂墙壁上永垂不朽的玛吉人，疤痕墙壁上描绘的天使的高尚精神，以及跪拜的玛丽亚“，”他们见证了上帝在人身上的道成肉身，并在祭坛上得以实现；我们这些庸俗的人必须改变我们的态度，才能进入这一神圣的信仰之旅“。通过加入当时的人物，将神圣的场景现实化，也增加了更多层次的诠释，将这一周期展现为美第奇家族的庆典（我们会注意到，马吉人的三个年龄与壁画中表现的三代人相映成趣），并在当时的艺术舞台上构成了一个新事物，这正是因为当代人物肖像的真实性和延伸性在 15 世纪的绘画中是前所未有的、正如研究戈佐利艺术的最伟大的专家之一安娜-帕多阿-里佐所写的那样，贝诺佐的典型愿望是诠释弗拉-安杰利科 ”人文主义平衡、明亮和精神的方式“，”然而，重新提出它，使其个性化，更加贴近现实世界、自然事物以及人类幸福之手创造的事物"。

美第奇家族在贝诺佐-戈佐利（Benozzo Gozzoli）的艺术中发现的所有特质都有助于这项工程的成功：对华丽装饰的偏爱、分析能力和人物的真实性、基于平衡的构图技巧、设计的准确性以及叙事的智慧。当这座小教堂在被遗忘了几个世纪后于 20 世纪被重新发现时，许多学者和爱好者都对它赞不绝口。以至于 20 世纪最伟大的艺术史学家恩斯特-贡布里希（Ernst Gombrich）在他的《1950 年的艺术故事》一书中写道，我们应该感谢贝诺佐在他们的作品中保留了对那个时代如诗如画、丰富多彩的生活的记忆，“任何去佛罗伦萨的人都不应该错过参观这座小教堂的乐趣，因为在这里似乎还保留着一些节日生活的味道和韵味”。

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