Le point sur Masaccio : « L'Adoration des Mages » dans le polyptyque du Carmine de Pise

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La recherche archivistique, lorsqu’elle est menée avec compétence et assiduité, donne toujours des résultats positifs : c’est ce qui ressort des recherches menées par Giuseppe Petralia dans diverses archives sur des thèmes liés à l’histoire médiévale de la Toscane et de Pise, en référence à des phénomènes d’envergure européenne, en recueillant des données qui permettent d’approfondir et de mettre en valeur les événements liés au notaire pisain Giuliano di Colino degli Scarsi da San^Giusto¹, à son activité et à sa famille, peut-être celle-là même qui a joué un rôle politique d’une certaine importance au cours du XIVe siècle, sous la domination de Gherardo (Gaddo) et Fazio Novello di^Donoratico². Giuliano degli Scarsi, qui occupera la fonction d’Operaio de la Primaziale de Pise dans les années 1430 à 1450, est connu dans le milieu historico-artistique pour avoir été le commanditaire pour lequel Masaccio réalisa, entre 1426 et 1427, le polyptyque destiné à une chapelle de l’église Santa Maria del Carmine, qui se trouvait encore à sa place à l’époque de Vasari et que ce dernier décrivit avec une grande^précision3. Une œuvre grandiose, d’une hauteur avoisinant les cinq mètres, qui voyait s’imbriquer dans une charpente d’inspiration encore gothique une série d’images rigoureusement articulées dans l’espace. Certaines parties du polyptyque, démembré à la fin du XVIe siècle, ont été perdues, mais beaucoup ont été conservées et sont réparties dans différents lieux : l’élément central, une Vierge à l’Enfant sur le trône, se trouve à la National Gallery de Londres, tandis qu’au Musée national San Matteo de Pise, il ne reste qu’un saint Paul en demi-figure, et son compagnon, un saint André, se trouve au J.P. Getty Museum de Los^Angeles⁴.

La critique a depuis longtemps identifié les raisons de la présence des nombreux saints qui, à l’origine, entouraient la Vierge : une femme d’âge mûr, austère, enveloppée dans un large manteau bleu, sur les genoux de laquelle est assis un nourrisson aux gestes encore hésitants, mais néanmoins vifs, qui porte à sa bouche les grains d’une grappe offerte par^{sa mère⁵}. Tout aussi sévères sont les saints représentés en pied et en demi-figure, et sobre est le récit des histoires relatives à certains personnages représentés sur les panneaux secondaires. Une œuvre planifiée et construite avec soin, dont je vais tenter de relire brièvement la partie qui revêt une importance particulière dans la contribution de Petralia, à savoir le panneau qui figurait au centre de la prédelle du polyptyque,l’Adoration des Mages conservée à la Gemäldegalerie de Berlin ; dans le cadre des études qui lui ont été consacrées, il reste encore place pour quelques précisions (fig. 1).

La composition du tableau s’articule horizontalement, s’adaptant au format, et impose une lecture progressive partant de la gauche, là où l’espace accueillant la scène trouve une première définition concrète à travers la représentation de la crèche et de ce qu’elle contient (fig. 2) : au cours du XVe siècle et en ce qui concerne les thèmes liés à la Nativité, l’âne et le bœuf prévus par l’iconographie sont souvent représentés de profil, et servent à mesurer la profondeur^{de l’espace⁶}, comme c’est également le cas ici avec les deux animaux, mais la selle-basto stéréométrique, placée au premier plan sans autre raison que l’articulation en perspective du récit, est plus représentative. La représentation se poursuit avec les protagonistes de l’événement, la Vierge à l’Enfant, saint Joseph, et quelques personnages rendant hommage au nouveau-né : les Rois mages, l’un après l’autre, bien distincts les uns des autres et revêtus de vêtements somptueux, dépourvus de leurs couronnes qui, avec l’aide des serviteurs, sont déposées à^terre⁷; derrière eux, quelques têtes qui émergent dans les plans les plus éloignés font allusion au reste du cortège, qui s’achève dans la partie droite du tableau où sont rassemblés, à l’arrêt, quelques chevaux aux membres vigoureux (fig. 3). Les^montures⁸ portent encore les selles luxueuses et les harnais avec lesquels le voyage des Rois mages vient de s’achever, et chez deux chevaux blancs, on perçoit des nuances métaphoriques destinées aux connaisseurs: l’un penche la tête pour s’abreuver (référence évidente à la chaire de Nicola Pisano dans le Baptistère, fig. 4, 5)^⁹, un autre lève le museau en montrant les dents tandis que son gardien le retient en le menaçant d’un fouet (référence plus subtile, trace d’une culture antiquaire raffinée), et tous deux étirent le cou en tirant sur leurs rênes respectives. Dans l’iconographiede l’Adoration et dans le cortège déployé devant la Sainte Famille, on retrouve fréquemment la représentation d’animaux ayant accompagné les Rois mages dans leur voyage de l’Orient vers la Palestine, et parmi ceux-ci apparaît parfois un cheval ou un chameau retenu par un palefrenier : une représentation que la critique estime inspirée des Dioscures de Monte Cavallo, monument parmi les plus célèbres de la Rome antique, qui n’a jamais été enfoui et qui, bien qu’ayant subi de multiples dégradations, a joui d’une renommée durable, comme le révèle la présence fréquente de ce motif dans les Adorations datant des XIVe et XVe siècles (Giotto, Bartolo di Fredi, Gentile da Fabriano, Angelico, Botticelli, pour ne citer qu’eux)^¹⁰; Masaccio vient désormais s’ajouter à cette liste (fig. 6, 7), même si la petite taille de la prédelle a retardé jusqu’à aujourd’hui la reconnaissance du geste de l’écuyer muni d’^{un fouet¹¹}.Dans l’Adoration des Mages, la série de représentations iconographiques consacrées à un animal turbulent ou distrait (chevaux, chameaux, chiens) met en évidence l’aveuglement de ceux qui, contrairement aux hommes, ne reconnaissent pas l’événement prodigieux de la naissance du Christ et la valeur de sa mission salvatrice ; des représentations qui, par ailleurs, d’une œuvre à l’autre, d’un maître à l’autre, perdent avec le temps leur éventuelle référence à l’Antiquité et s’imposent comme des éléments descriptifs du cortège. Quant à l’hypothèse selon laquelle le visage de ce serviteur serait celui du frère cadet de Masaccio, Scheggia (fig. 8-11), il convient de signaler qu’une physionomie virile, caractérisée par un front haut, un menton fuyant, un nez pointu à la cloison fine, est largement présente dans l’œuvre des deux peintres, probablement un trait familial, et témoigne en tout cas d’une prédisposition à peindre « d’après nature ».

Un autre indice révélateur d’une passion pour^{l’Antiquité¹²} se trouve dans un objet de grande valeur, apparemment incongru mais lui aussi chargé de sens symbolique, la selle plicatilis aux reflets dorés sur laquelle est assise la Vierge, dont la structure est ornée de protomés et de pattes de lion (fig. 2) ; un siège portable à l’histoire ancienne, faisant partie de l’équipement destiné à accompagner dans leurs déplacements ceux qui détenaient le pouvoir – princes, papes, chefs de guerre – et contribuant ainsi à signaler partout^{leur autorité13}. L’attribution de ce siège emblématique à Marie se justifie, du moins sur le plan évocateur, car la naissance du Christ s’inscrit entre deux voyages : le départ pour Bethléem et, immédiatement après la naissance, la fuite en^Égypte¹⁴.

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Dans l’analyse de l’image, j’ai jusqu’ici laissé de côté un élément important du cortège, à savoir les figures des deux hommes au premier plan qui, bien qu’ils se trouvent apparemment près des Rois mages et de leurs serviteurs, s’en distinguent toutefois, même légèrement, par leur taille et la qualité de leurs vêtements, qui sont de style « moderne » par rapport à ceux des autres personnages, luxueux mais dépourvus de caractéristiques historiquement définies (fig. 12-13). Les deux hommes, l’un d’âge mûr et l’autre plus jeune, participent à la rencontre avec l’Enfant, mais semblent en même temps appartenir à une époque différente de celle de l’événement évoqué : ils portent, avec une élégance sobre, de larges manteaux dont le drapé met en valeur la qualité – celui du jeune homme, qui porte des^éperons aux pieds15, étant plus court –, ainsi que des chapeaux volumineux, qui rappellent la forme du « mazzocchio ». Deux spectateurs, c’est-à-dire un type de figure masculine présent dans les compositions peuplées de personnages, qui, au XVe siècle, faisait couramment l’objet d’études de la part des artistes, comme en témoignent les très nombreux dessins qui, surtout à partir du milieu du XVe siècle, représentent des modèles debout dans une pose stable, vêtus de larges pans^drapés¹⁶ (fig. 14-15). Prenons l’exemple des fresques murales de la chapelle Sixtine, où un riche répertoire de figurants apparaît dans les groupes qui assistent aux scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament.

Or, c’est à la question de l’identité des deux hommes, placés au premier plan de manière ostensible et dont le cortège semble ignorer la présence, que répond aujourd’hui avec des arguments fondés Giuseppe Petralia, qui reprend une hypothèse à peine évoquée par John^Spike¹⁷ et qui, s’appuyant sur des documents d’archives, reconnaît dans ces deux personnages le notaire Giuliano di Colino degli Scarsi et, selon toute vraisemblance, le fils d’un de ses cousins, présent à plusieurs reprises dans les documents examinés par^{le chercheur18}; bien que la taille soit réduite, la ressemblance entre les deux est évidente. D’un point de vue visuel, cette identification est confirmée par le fait que les deux personnages ne sont pas représentés comme les Rois mages, qu’ils ne penchent pas la tête et ne s’agenouillent pas : en tant que personnalités influentes liées à la réalisation du polyptyque, ils assistent, hors contexte, à l’événement extraordinaire de la naissance. À titre de comparaison, je signale les deux passants très élégants (eux aussi hors contexte) que Masolino introduit dans l’histoire consacrée aux miracles de saint Pierre dans le cycle de la chapelle Brancacci.

Entre la fin du Moyen Âge et le début de la Renaissance, on voit apparaître, de manière sporadique, à la base des tableaux, des inscriptions indiquant le nom de l’exécuteur et/ou du commanditaire de l’œuvre, ou bien c’est l’effigie même du commanditaire qui est représentée en prière auprès des protagonistes qui se tiennent immobiles, occupant presque tout l’espace disponible : dans la prédelle de Masaccio apparaît en revanche une solution plutôt rare pour le début du XVe^siècle¹⁹, l’insertion du commanditaire non pas en tant que personnage en prière situé près de la divinité et des éventuels personnages secondaires, selon la formule du « donateur in abisso » décrite par André^Chastel²⁰, mais bien en tant que partie intégrante du récit, en l’occurrence l’épilogue du voyage qui conduit les Rois mages à rendre hommage à l’Enfant Jésus.

Cela témoigne des ambitions d’un personnage de premier plan qui, bien que Pise fût alors soumise à Florence et tendait vers le déclin, conservait un bon niveau de dignité sociale, et qui, pour la décoration de la chapelle familiale à Santa Maria del Carmine, faisait appel à un artiste jeune mais déjà réputé comme Masaccio, porteur d’un langage visuel novateur : un fait qui s’ajoute au séjour à Pise de Donatello et de Michelozzo précisément dans les années 1420, et qui contribue à dessiner un contexte encore dynamique du point de vue de la production artistique, qui verra par la suite d’autres sollicitations de maîtres florentins de la part des Pisans.

Il faut toutefois éviter le risque de surestimation : à l’origine, l’effigie des deux « contemporains » ne pouvait être qu’une présence discrète, réservée à ceux qui entraient dans la chapelle et s’approchaient du polyptyque, probablement placé sur un autel, même si nous ignorons à quelle hauteur ; néanmoins, la prédelle se trouvait à la base du polyptyque lui-même, presque certainement à la portée des regards, et dans la zone traditionnellement destinée à susciter la dévotion mais aussi la curiosité : en effet, cette bande représentait des scènes de saints et de martyrs, et c’est là, au centre, que se trouvel’Adoration, où le commanditaire assiste, en spectateur privilégié, à la rencontre entre les Rois mages et la Sainte Famille. Il est donc plausible que ces deux personnages, issus de la haute bourgeoisie, aient été reconnaissables par la plupart des gens.

J’espère que ce bref réexamen du tableau berlinois permettra d’apporter quelques nuances à ce qui a déjà été dit par la critique sur la conception originale (structurelle, stylistique, iconographique) de l’œuvre de Masaccio et en particulier du polyptyque du Carmine, malgré la malheureuse histoire de son démembrement et de certaines pertes : en effet, même dans la prédelle, on trouve des indices de certaines de ces qualités exceptionnelles que Giorgio Vasari attribue au peintre : la maîtrise de la représentation en perspective, la variété et l’équilibre des types, la capacité à peindre « d’après nature »… et donc, en définitive, ce que Giorgio lui-même souligne à l’aide d’un terme qui revient à plusieurs reprises dans la Vie de Masaccio, à savoir une « modernité » substantielle et innovante.

Je tiens à exprimer ma gratitude à Annarosa Calderoni Masetti pour nos échanges d’idées, ainsi qu’à Neville Rowley, conservateur disponible et compétent dela Gemäldegalerie de Berlin.

Notes

L'auteur de cet article: Gigetta Dalli Regoli

Gigetta Dalli Regoli è storica dell'arte specializzata in arte del Rinascimento, con particolare riferimento alla Toscana del Quattrocento. Si è formata all’Università di Pisa, laureandosi negli anni Sessanta. A lungo docente di Storia dell’arte medievale e moderna all’Università di Pisa e all’Università del Salento, ha al suo attivo numerose pubblicazioni (in particolare su Leonardo da Vinci, su Lorenzo di Credi, artisti di cui è tra gli esperti più riconosciuti, e poi sulla scultura medievale, sul disegno rinascimentale, oltre a diversi saggi su temi iconografici). Tra le sue pubblicazioni figurano la monografia dedicata a Lorenzo di Credi (1965), lo studio sui Disegni dal modello, in collaborazione con Carlo Ludovico Ragghianti (1975), il saggio sulla miniatura nella storia dell'arte italiana Einaudi (1980), e ancora Silvius Magister (1991), Il gesto e la mano (2000), Leda e il cigno: un mito per Leonardo (2001), la curatela, assieme a Roberto Paolo Ciardi, del volume Il Quattrocento. Storia delle arti in Toscana (2002), e i più recenti volumi L'attribuzione dell'opera d'arte. Itinerari di ricerca fra dubbi e certezze (2003), Pisa medievale e le arti (2013), Il gesto e la mano. Convenzione e invenzione nel linguaggio figurativo fra Medioevo e Rinascimento (2015) e Arti Belle/Belle Arti: la intitolazione delle Accademie e una riflessione sulla bellezza nell'arte (2025).

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