如果以专业且勤勉的态度进行档案研究，总能取得积极成果： 这正是朱塞佩·佩特拉利亚（Giuseppe Petralia）在多个档案馆开展的调查所揭示的结论。他的研究聚焦于托斯卡纳和比萨中世纪历史相关主题，并结合欧洲范围内的历史现象，收集到的资料有助于深入探讨并发掘与比萨公证人朱利亚诺·迪·科利诺·德利·斯卡尔西·达·圣朱斯托¹相关的事件， 及其活动与家族——该家族或许在十四世纪格拉尔多（加多）和法齐奥·诺韦洛·迪·多诺拉蒂科统治期间，曾发挥过相当重要的政治作用²。 朱利亚诺·德利·斯卡尔西曾在15世纪30至50年代担任比萨主教座堂的工务长， 在艺术史领域广为人知，因为他正是马萨乔于1426至1427年间为其委托创作多联画的委托人。该作品原本安置于圣玛丽亚·德尔·卡尔米内教堂的一座小礼拜堂内，在瓦萨里时代仍保留在原处，并被瓦萨里以详尽的细节加以描述³。 这是一件宏伟的杰作，高度约五米，在一套仍属哥特式风格的木构框架中，一系列图像在空间中以严谨的方式错落有致地排列。 这幅多联画在16世纪末被拆分，部分组件已遗失，但许多部分得以保存，并分散于不同场所： 中央部分——一幅《圣母与圣婴坐像》现藏于伦敦国家美术馆；而比萨圣马泰奥国家博物馆仅存一幅半身像的《圣保罗》，其伴画《圣安德烈》则藏于洛杉矶J.P.盖蒂博物馆⁴。
艺术评论界早已指出了最初环绕圣母的众多圣徒出现的原因： 圣母的形象属于成熟女性类型，神情庄重，身披宽大的蓝色斗篷，怀中坐着一名姿态尚显蹒跚却生机勃勃的婴儿，正将母亲递来的葡萄串送入口中⁵。 那些全身像和半身像的圣徒同样神情肃穆，而较小画板上所描绘的某些人物相关 故事的叙述也十分简练。 这是一部经过精心规划和构思的作品，我将尝试简要重述其中在佩特拉利亚的研究中具有特殊重要性的部分，即曾位于多联画底座中央的画板——现藏于 柏林绘画馆的 《三王来朝 》； 在已有的相关论述中，仍有必要对该作品进行一些补充说明（图1）。
这幅小画板的构图方案顺应画幅横向展开，引导观者从左侧开始逐步观赏：左侧空间通过描绘马厩及其内部场景，首次具体界定了故事发生的场景（图2）： 在15世纪期间，涉及 耶稣诞生的主题中，图式所规定的驴和牛通常以侧视角度描绘，用于衡量场景的深度⁶， 此处这两只动物亦是如此，但更具代表性的是前景中那具立体几何造型的驮鞍——其置于前景的唯一原因，正是为了通过透视法来构建叙事空间。 画面接着描绘了这一事件的主角——圣母与圣婴、圣约瑟夫，以及前来朝拜新生儿的几位人物： 三位智者依次排列，彼此清晰可辨，身着华丽服饰，头上的王冠已被侍从取下置于地面7； 在他们身后，远景中若隐若现的几张面孔暗示着游行队伍的其余部分，队伍在画面的右侧收尾，那里聚集着几匹身躯健壮的马匹，正停歇着（图3）。这些坐骑8仍鞍辔完备，装饰着刚结束三贤士旅程时所用的华丽马具；其中两匹白马蕴含着面向懂行者的隐喻：一匹低头饮水 （这是对尼科洛·皮萨诺在洗礼堂讲坛上的明显引用， 图4、5）9；另一匹则扬起马头露出獠牙，而它的看护人正用马鞭威胁着它将其制止（这一引用更具深度，体现了精妙的古典文化底蕴），两匹马都伸长了脖子，拉扯着各自的缰绳。 在《朝拜》 的图像学中，以及 在圣家面前展开的游行队伍中，经常出现描绘陪伴三贤士从东方前往巴勒斯坦的动物，其中有时会出现一匹被马夫牵着的马或骆驼： 评论家认为，这种表现形式是以蒙特卡瓦洛的“迪奥斯库里”雕像为蓝本的——这是古罗马最著名的纪念碑之一，它从未被埋入地下，尽管历经多次损毁，却享有持久的声誉，正如14至 15世纪《朝拜》画作中 该表现形式的频繁出现所揭示的那样 （例如乔托、巴托洛·迪·弗雷迪、詹蒂莱·达·法布里亚诺、安杰利科、波提切利等）10； 马萨乔如今也跻身于这些大师之列（图6、7），尽管画板底座的尺寸过小，导致手持马鞭的侍从这一动作直到今天才被识别出来¹¹。在《三王来朝》中，一系列描绘躁动或 心不在焉的动物（马、骆驼、狗）的图像，突显了那些与人类不同、未能认出基督降生这一奇迹事件及其救赎使命价值之人的愚钝； 此外，这些形象从一幅作品到另一幅作品，从一位大师到另一位大师，随着时间的推移逐渐失去了可能存在的古典化参照，最终稳定为游行队伍的描述性配角。 至于将那位仆人的面容视为马萨乔的弟弟“斯凯贾”（图8-11）的说法， 需要指出的是，高额头、后缩的下巴、鼻梁笔直且鼻中隔尖锐的阳刚面容特征，在两位画家的作品中都广泛存在，这很可能是家族特征，无论如何，这也证明了他们倾向于“写生”的倾向。
另一个揭示其对古代艺术12热忱的线索，可见于一件看似格格不入却同样蕴含深刻象征意义的精美器物， 圣母所坐的那副闪闪发光的 金质“plicatilis”马鞍 ，其结构上饰有狮首和狮爪（图2）； 这是一种历史悠久的便携式座椅，属于随行装备的一部分，旨在跟随掌权者——诸如亲王、教皇、军事统帅——的行踪，无论走到何处，都彰显着他们的权威13。 将这把象征性的座椅归于圣母玛利亚是合理的，至少在象征意义上如此，因为基督的诞生发生在两次旅程之间：前往伯利恒的启程，以及诞生后不久的逃往埃及14。
在解读这幅画时，我此前暂且忽略了游行队伍中的一个重要元素——前景中的两位男子。尽管他们表面上似乎与三贤士及其仆从相距不远， 但因体型尺寸和服饰风格的差异而与之略有不同——相较于其他人物，他们的衣着虽显奢华，却呈现出“现代”风格，且缺乏明确的历史特征（图12-13）。 这两位男子，一位年长，一位较年轻，虽然参与了与圣婴的会面，但同时似乎属于与画面所描绘事件不同的时代： 他们身着简约而优雅的宽大斗篷，褶皱的处理突显了面料的质感——年轻人的斗篷较短，脚上还穿着马刺15，头戴蓬松的帽子，其样式令人联想到“马佐乔”帽。两名旁观者——即在人物簇拥的画作中常见的男性形象类型——在十五世纪常被艺术家们作为研究对象， 这一点可从大量素描中得到印证——尤其是自十五世纪中叶起，这些素描描绘了挺立且姿势稳健的模特，身着宽大垂褶的布料16（图14-15）。 以西斯廷礼拜堂的墙面壁画为例，在描绘《旧约》和《新约》故事的群像中，出现了丰富多样的旁观者形象。
关于画面前景中两位身份明确、却似乎被游行队伍忽略的男子的身份之谜，朱塞佩·佩特拉利亚（Giuseppe Petralia）如今提出了有力的论据。他采纳了约翰·斯派克（JohnSpike）17曾略微提及的一种假设，并借助档案文献的支持， 将这两个人物确认为公证人朱利亚诺·迪·科利诺·德利·斯卡尔西，以及极有可能是其表亲之子——后者在学者查阅的文献中多次出现¹⁸；尽管画中人物尺寸较小，但两人之间的相似之处显而易见。 从视觉角度来看，这一识别得到了以下事实的印证：两人并未摆出东方三博士的姿态，既未低头，也未下跪；作为与这幅多联画创作相关的权威人物，他们在脱离原有语境的情况下，见证了耶稣诞生的非凡事件。 作为佐证，我指出马索利诺在布兰卡奇小堂画作系列中，以圣彼得奇迹为主题的故事里，也引入了两位极为优雅的路人（同样处于背景之外）。
在中世纪晚期至文艺复兴早期之间，画作底部偶尔会出现铭文，标明作品的创作者和/或资助者的姓名， 或者直接以委托人的肖像形式呈现，描绘其正在向静止伫立、占据几乎全部可用空间的主要人物祈祷：而在马萨乔的祭坛画底板上，却出现了一种在15世纪初相当罕见的处理方式¹⁹， 即委托人并非按照安德烈·沙斯特尔20 所描述的“深渊中的捐赠者” 模式，作为祈祷者置于神明及可能的配角身旁，而是作为叙事的一部分——在此案例中，正是引领三贤士前来朝拜婴孩基督的旅程的尾声。
这证明了一位重要人物的雄心壮志：尽管当时比萨已受佛罗伦萨统治且正趋于衰落，但他仍保持着较高的社会地位， 并为装饰位于圣玛丽亚·德尔·卡尔米内教堂的家族小礼拜堂，特意委托了马萨乔这样一位虽年轻却已备受推崇的艺术家——他开创了一种崭新的视觉语言： 这一事实，加上多纳泰罗和米凯洛佐恰好在15世纪20年代留居比萨，共同勾勒出一个在艺术创作方面依然充满活力的时代背景，此后比萨人还将 继续邀请其他佛罗伦萨大师前来创作。
不过，我们仍需避免过度高估的风险：最初，这两位“同时代人”的肖像必然只是低调的存在，仅供进入小教堂并靠近那幅多联画的人观赏——该画作很可能被安置在祭坛上，尽管我们不知道具体高度； 不过，多联画底部的基座几乎肯定在观者视线范围内，且位于传统上既能激发虔诚又可引发好奇的区域： 事实上，该带状区域描绘了圣徒与殉道者的 故事，而正中央便是《朝拜圣婴》场景，委托人作为特权观众，在此见证了东方三博士与圣家相遇的时刻。 因此，可以推测这两位属于城市上层阶级的角色，在当时大众眼中是容易辨识的。
我希望对这幅柏林画作的简要重新审视，能为批评界此前关于马萨乔作品（尤其是《卡尔米内》多联画）原始构图（包括结构、风格和图式）的论述增添一些细微的见解，尽管该作品经历了被拆分和部分遗失的不幸遭遇： 事实上，即便在底板部分，也能发现乔尔乔·瓦萨里归功于这位画家的诸多卓越之处的迹象，例如对透视的娴熟表现、人物类型的多样性与比例协调，以及“自然写生”的能力…… 因此，归根结底，这正是乔尔乔本人在《马萨乔传 》中多次强调的，即一种实质性的、创新的“现代性”。
在此向安娜罗莎·卡尔德罗尼·马塞蒂（Annarosa Calderoni Masetti）表达谢意，感谢她与我进行的几次思想交流；并衷心感谢柏林绘画馆（Gemäldegalerie）乐于助人且专业素养极高的策展人内维尔·罗利（Neville Rowley）。
1 朱塞佩· 佩特拉利亚在“比萨卡尔米内教堂与马萨乔多联画600周年”学术会议（比萨，2026年5月27日）上公布了其研究成果，会议论文集正在印刷中，由S. 布鲁尼主编。
2 尚不能确定是否为同一家族：关于此问题，参见 A. 波洛尼，《意大利一个自治市的社会转型与政治形态变迁：比萨的“人民 ”（1220-1330）》，ETS出版社，比萨2004年，第349-369页；尤其是M. 巴蒂斯托尼的专题论文《朱利亚诺·迪·科利诺·德利·斯卡西：比萨大教堂工匠（1435-1456）》， 蓬泰德拉，班代基与维瓦尔第出版社1999年，《比萨主教座堂工程笔记》第13期。
3 G. 瓦萨里，《艺术家传记》（ 1568），R. 贝塔里尼与 P. 巴罗基编，佛罗伦萨，桑索尼出版社（后由 S.P.E.S. 接手）1966-1997年，第III卷（正文）， 第123-134页。 关于马萨乔生平与作品的简要参考文献，参见 《马萨乔的时代：佛罗伦萨十五世纪初期》，展览图录（佛罗伦萨，1990年），由L. 贝尔蒂和A. 帕奥卢奇编，埃莱克塔出版社，米兰，1990年； P. 约安尼德斯，《马萨乔与马索利诺：完整目录》，伦敦，Phaidon Press 1993年；U. 巴尔迪尼，《马萨乔》，米兰，Electa 2001年；《马萨乔的印记。 透视法的发明，展览图录（佛罗伦萨，2001-2002年），F. 卡梅罗塔主编，Giunti出版社，佛罗伦萨，2001年； A. 德·马尔基，《从多联画到方形祭坛画过渡中的规范与多样性》，载于 《托斯卡纳艺术史：十五世纪》， G. 达利·雷戈利与R.P. 恰尔迪 编， 佛罗伦萨，埃迪菲尔出版社，2002年，第199-222页； J. T. Spike，《马萨乔》，米兰，Rizzoli Libri illustrati出版社，2002年；《马萨乔与文艺复兴的起源》，展览图录（圣乔瓦尼·瓦尔达诺 2001-2002），L. 贝洛西编，Skira-米兰 2002年； A. 巴尔迪诺蒂、A. 切基、V. 法里内拉，《马萨乔与马索利诺》（含琳达·皮萨尼撰文），米兰，5 Continents出版社，2006年； A. 塔图费里，《马萨乔》，载于《意大利人传记词典》，罗马，特雷卡尼出版社，2008年，第71卷，条目“马萨乔”；A. 切基，《马萨乔》，米兰 ， ，24 Ore Cultura出版社，2016年。 基亚拉·弗朗切斯基尼在题为《 比萨的卡尔米内教堂与马萨乔多联画的600周年》的学术会议（比萨，2026年，同上，正在付印中）上，通过一篇内容翔实的历史批评综述，回顾了这幅多联画的历程。
4 《Predella》杂志有一整期专门探讨马萨乔多联画所处的时代背景，即《早期文艺复兴时期的比萨艺术》（Le arti a Pisa nel primo Rinascimento），第13/14期， 2016年，其中G. De Simone的严谨论文《在衰落与复兴之间：关于15世纪比萨的零星考察》（第287-305页）对这一主题进行了总结。 另见R.P. Ciardi此前所作的详尽研究《 十五世纪》，收录于《十四至十七世纪的比萨雕塑： 《 十四世纪 》，收录于R.P. Ciardi、C. Casini、L. Tongiorgi Tomasi合编的《十四至十六世纪比萨雕塑》一书中，ETS出版社，比萨1987年，第12-112页，附参考文献。
5 关于马萨乔在描绘婴孩及母子关系时所展现的敏感性，参见G. 达利·雷戈利， 《双手 与情感》，收录于M. Di Giampaolo和E. Saccomani编《献给西尔维·贝甘的艺术史文集》，Paparo出版社，那不勒斯2001年，第46-52页； 同上，《手势与手：中世纪与文艺复兴时期具象语言中的约定与创新》，Leo S. Olschki出版社，佛罗伦萨，2000年，第33-35页； 关于多联画的中间画板及圣母形象，参见L. 皮萨尼， 《马萨乔比萨多联画图式研究》，载于《Predella》第13/14期，2016年，同上，第163-171页。
6 一个典型的例子可见于贝诺佐·戈佐利在梅迪奇宫小礼拜堂的壁画中，那里驴和牛与新生儿明确地分隔开来，展现为精妙的透视绘画练习。
7 按照一种一丝不苟的顺序： 俯卧在圣婴脚边的贤士的王冠落在地上；跪着的贤士的王冠则由一名侍童捧在手中，正准备将其置于圣家面前；而第三位仍站立着的贤士的王冠，则由另一名侍童高举至人群头顶上方，随后将王冠放下，置于其他王冠旁。
8 斗篷的白色、黄褐色和深褐色三种颜色区分，有助于观赏这六只紧密排列的动物（三贤士及其侍从各有一只），与此相关，值得强调的是两匹白马的巧妙选择——其上的黑色缰绳格外醒目： 这是一种通过马匹的姿态，巧妙地引入超越叙事本身意境的有效方式。 巴尔迪尼（Baldini，见《马萨乔》2001年版，第152页）指出，画面的朴素风格并未排除对马匹进行写实细节的刻画，例如马蹄铁和扎起的马尾——这是这些动物典型的“旅行发型”……
9 这两匹马之间的相似性——乔安尼德斯（Joannides）早前便已指出（Masaccio and Masolino1993，引文第395页）——纯属形式上的，其成因却截然不同：尼科拉笔下的马匹流露出不安的迹象（鼻孔张大， 两匹扬起脖颈、高昂头颅，鬃毛被风吹动，还有一匹在嗅闻地面），面对散发光芒的新生圣婴（《约翰福音》1:9中的“真光”，这一主题在《伪经》中亦有体现）时，它们流露出警惕与恐惧； 在比萨另一件著名的十四世纪艺术杰作—— · 布法尔马科创作的《生者与死者之会》 （坎波桑托墓园壁画）中，马匹同样表现出警惕：一匹正要回首，另一匹则将头低垂向地，把鼻吻伸向敞开的坟墓； 相比之下，马萨乔（Masaccio）画作底板中的同一细节则蕴含着不同的含义：画面前景中的马将蹄子浸入水洼中，因此低头饮水： 这看似是一处写实笔触，却暗含对尼科拉那部重要作品的引用，从而证明了画家具备深厚而自觉的视觉语言。
10 G. Dalli Regoli，《“三王来朝”主题：詹蒂莱与列奥纳多之间的诠释差异》，载于《艺术与政治：献给安东尼奥·皮内利的研究文集》， N. Barbolani di Montauto等编 ， 佛罗伦萨，曼德拉戈拉出版社，2013年，第15-20页，附相关参考文献摘要（第20页，注9）。
11 据我所知，本注中强调的细节此前尚未被指出，但我并不排除在关于马萨乔的浩繁文献中可能存在先例。
12 这并非唯一一处，因为在同一祭坛画底座上，圣彼得受难画的边缘出现了盖乌斯·凯斯提乌斯金字塔，这是乔托此前已加以突出的另一处罗马标志性特征。
13 F. Gandolfo，《Faldistorio》，载于《中世纪艺术百科全书》，Treccani出版社，罗马，1995年 ，参见该条目。在前文提及的 《三王来朝 》中，尼科拉·皮萨诺笔下的圣母正端坐于讲坛凳上，这充分证明了马萨乔长期以来对皮萨诺洗礼堂讲坛的关注，
14 G. 达利·雷戈利，《埃及的圣家：逃亡与归来》，《Predella》在线版，第49期，2021年，第123-145页
15 这很可能 是一种与这位年轻人身份相关的尊贵标志，通过红底黑色的配色得以凸显：例如，那位年轻的贤士明明刚刚下马，却并未穿着马刺。
16 C . L. Ragghianti – G. Dalli Regoli，《1470-1480年的佛罗伦萨：根据模型绘制的素描》，比萨大学，比萨，1975年。
17 J . T. Spike， 《马萨乔》2002年版，同上，第188页。
18 G. Petralia，《比萨卡尔米内研讨会论文集》，比萨 2026，同上，正在付印中。关于这位富有的公证人活动的记录中，包括购买珍贵毛料的内容，这为该人物身份的重建提供了进一步佐证。
19 受马萨乔和马索利诺的影响，委托人在 宗教题材画作 中的出现后来 变得 越来越常见：波提切利和多梅尼科·吉兰达约的《三王来朝》便是例证。
20 A. Chastel，《祭坛画中隐于深处的捐赠者》，收录于L. Grisebach和K. Renger主编的《O·冯·西姆森纪念文 集》，柏林，Propyläen出版社，1977年
本文作者 : Gigetta Dalli Regoli
Gigetta Dalli Regoli è storica dell'arte specializzata in arte del Rinascimento, con particolare riferimento alla Toscana del Quattrocento. Si è formata all’Università di Pisa, laureandosi negli anni Sessanta. A lungo docente di Storia dell’arte medievale e moderna all’Università di Pisa e all’Università del Salento, ha al suo attivo numerose pubblicazioni (in particolare su Leonardo da Vinci, su Lorenzo di Credi, artisti di cui è tra gli esperti più riconosciuti, e poi sulla scultura medievale, sul disegno rinascimentale, oltre a diversi saggi su temi iconografici). Tra le sue pubblicazioni figurano la monografia dedicata a Lorenzo di Credi (1965), lo studio sui Disegni dal modello, in collaborazione con Carlo Ludovico Ragghianti (1975), il saggio sulla miniatura nella storia dell'arte italiana Einaudi (1980), e ancora Silvius Magister (1991), Il gesto e la mano (2000), Leda e il cigno: un mito per Leonardo (2001), la curatela, assieme a Roberto Paolo Ciardi, del volume Il Quattrocento. Storia delle arti in Toscana (2002), e i più recenti volumi L'attribuzione dell'opera d'arte. Itinerari di ricerca fra dubbi e certezze (2003), Pisa medievale e le arti (2013), Il gesto e la mano. Convenzione e invenzione nel linguaggio figurativo fra Medioevo e Rinascimento (2015) e Arti Belle/Belle Arti: la intitolazione delle Accademie e una riflessione sulla bellezza nell'arte (2025).免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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