by Federica Schneck 30/10/2026
Catégories: Œuvres et artistes / Avis de non-responsabilité
Les tableaux de Pietro Roccasalva sont comme des rêves dont on se souvient à peine : ses toiles sont peuplées de personnages énigmatiques, de symboles improbables et d’apparitions inattendues. Un voyage dans l'imaginaire d'un artiste qui transforme la peinture en une histoire ouverte, destinée à laisser plus de questions que de réponses. Federica Schneck nous en parle.
Si vous cherchez un artiste qui vous apporte des réponses, vous n’êtes pas au bon article. Pietro Roccasalva ne répond pas, il construit des questions de plus en plus complexes, et il les construit avec une patience presque liturgique, comme si chaque œuvre était un rituel dont le sens ultime lui échappe, à lui le premier. Commençons par là où l’on commence toujours, par ces données que la critique académique aime classer dans des cases et qui, dans ce cas précis, méritent d’être racontées comme un parcours physique, presque géographique : Modica, la Sicile baroque aux églises de pierre sculptées à l’extrême, où Roccasalva est né en 1970. Puis Urbino, où il étudie le dessin au cœur d’une ville qui est elle-même un traité de perspective de la Renaissance pétrifié dans ses rues. Puis Milan, l’Académie de Brera, la peinture comme discipline à reconquérir à une époque qui l’avait déjà déclarée morte au moins trois fois. Et puis, en 2002, la rencontre qui, peut-être plus que toute autre, explique la pensée de cet artiste : le cours de la Fondation Antonio Ratti à Côme, les cours de Giulio Paolini. Dès lors, Roccasalva ne fera plus, pendant vingt ans, que construire des espaces où une image engendre une autre image qui en engendre une autre encore, sans qu’aucune d’entre elles ne se présente jamais comme un point d’arrivée définitif.
Le mot-clé, celui qu’il utilise lui-même et que les commissaires répètent comme un mantra, est « situation d’œuvre ». Ni installation, ni simple tableau : une situation. Une configuration instable où cohabitent un tableau, une sculpture, une vidéo, une action en direct, ce qu’il appelle, par un terme à la fois technique et visionnaire, le « chantier ». Le chantier est la phase fluide, en mouvement, grouillant de rebuts et de possibilités ; le tableau final est, quant à lui, la phase cristallisée, le photogramme qui se détache du film et se fige à jamais, portant en lui, comme un fossile porte l’empreinte de l’animal disparu, la mémoire de tout ce qui l’a précédé. Regarder un tableau de Roccasalva sans avoir vu le reste de la « situation », c’est un peu comme lire la dernière page d’un roman sans les précédentes : on comprend qu’il s’est passé quelque chose de grave, de solennel, peut-être de catastrophique, mais la raison reste enfouie dans les pièces que vous n’avez pas traversées.
Et les pièces, en effet, regorgent de personnages qui reviennent, disparaissent, se déguisent et réapparaissent des années plus tard comme des fantômes de famille. Il y a le liftier, figure kafkaïenne par excellence, suspendu par définition entre deux étages, incapable d’appartenir à un lieu car son métier même est le passage. Il y a la montgolfière, qui, dans ses tableaux, ne vole jamais librement mais tombe, ou est sur le point de tomber, ou plane dans un équilibre contre nature que la couleur rend encore plus instable. Il y a la mariée armée d’une mystérieuse raquette, la petite fille avec sa poupée, le petit garçon aux cheveux en bataille et aux ongles sales qui semble tout droit sorti d’un cauchemar familial plutôt que d’une enfance heureuse. On trouve même, dans un petit tableau entré dans une collection suisse, un coq déguisé en garde suisse pontifical, comme si Roccasalva avait décidé que même le ridicule, poussé à l’extrême, pouvait devenir sacré.
Ce ne sont pas des personnages au sens narratif du terme : ce sont plutôt des symptômes récurrents, des icônes d’un imaginaire privé qui puise sans retenue dans le baroque et le futurisme, dans l’histoire de l’art classique et la culture pop, dans le cinéma, la philosophie, la liturgie catholique sicilienne de son enfance, sans jamais expliquer au public où s’achève une référence et où commence l’autre. Le temps, dans cette peinture, ne s’écoule pas vers l’avant comme on pourrait s’y attendre : il s’effondre, se froisse, provoque un court-circuit entre différentes époques au sein d’un même cadre, de sorte qu’un geste baroque et un détail tiré d’une image de film peuvent coexister sur la même toile sans jamais se résumer à une hiérarchie claire.
Il y a ensuite un aspect de sa personnalité publique qui mériterait un chapitre à part entière, et que les rares articles italiens qui lui sont consacrés évoquent presque avec embarras : Roccasalva n’aime pas se faire photographier, refuse le portrait, échappe à la représentation directe de lui-même avec la même obstination que celle avec laquelle ses personnages échappent à une lecture univoque. Certains l’ont décrit, mi-sérieusement, mi-en plaisantant, comme un fantôme, presque un vampire de l’art contemporain italien, présent partout dans ses œuvres et absent partout dans la chronique mondaine qui accompagne habituellement les artistes à succès. C’est une cohérence presque féroce : si son travail consiste à mettre en scène l’artifice de la représentation, se soustraire lui-même à la représentation photographique devient le dernier acte, paradoxal, de cette même poétique.
Une anecdote qui circule parmi les initiés et qui vaut mieux que mille déclarations poétiques : certains racontent n’avoir jamais réussi à acheter un de ses tableaux, même après lui avoir consacré une exposition personnelle, ni même après des demandes répétées, comme si, pour Roccasalva, le tableau, une fois cristallisé hors de son « chantier », appartenait encore trop intimement au processus qui l’a engendré pour être simplement cédé, déplacé, accroché à un mur étranger à son « chantier » d’origine.
Et pourtant, ce serait une erreur d’interpréter tout cela comme une pure mystification, comme un jeu de miroirs sans autre but que lui-même. En 2005, le jury du Prix Furla lui a reconnu un mérite précis, presque technique : la capacité de ramener à l’intérieur du tableau tout ce qui s’y trouvait à l’extérieur (l’installation, l’objet, le corps vivant de l’interprète, le temps même de la mise en place) sans que la peinture n’en sorte affaiblie, mais au contraire renforcée dans son rôle de synthèse ultime. C’est le paradoxe qui sous-tend toute son œuvre : plus il multiplie les langages, les supports, les citations, plus Roccasalva finit par réaffirmer, presque avec une obstination à contre-courant, la peinture comme lieu irremplaçable de la pensée.
De Manifesta 7 en 2008 à la Biennale de Venise l’année suivante, des salles du MoMA PS1 aux grandes expositions personnelles dans des musées en France et en Allemagne, sa carrière s’est déroulée sans précipitation, sans rechercher la visibilité immédiate que tant de ses contemporains ont recherchée au cours de ces mêmes années.
En sortant d’une exposition de Pietro Roccasalva, vous emporterez avec vous, plus que toute image précise, une sensation de suspension, comme si vous étiez restés enfermés pendant une heure dans un rêve dont quelqu’un d’autre se souvient de chaque détail, sauf de la signification. Le chantier, d’ailleurs, ne ferme jamais vraiment : il se contente, de temps à autre, de laisser échapper un fragment cristallisé, un tableau, justement, pour que nous, de l’extérieur, puissions deviner la forme de tout le reste qui continue, invisible, à se construire dans l’obscurité des coulisses.
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