by Federica Schneck 10/11/2026
Catégories: Opinions / Avis de non-responsabilité
Dans les musées, l’inclusion des personnes aveugles se traduit souvent par la mise en place de panneaux en braille, d’audioguides et de reproductions tactiles, qui viennent s’ajouter à des parcours conçus pour les voyants. Mais le problème est plus profond : il manque encore une culture de la co-conception avec les personnes aveugles. L’avis de Federica Schneck.
De temps à autre, dans certains musées bien éclairés, on trouve une salle où l’on peut toucher les œuvres. Il s’agit généralement d’une seule salle, située à la fin du parcours, avec quelques reproductions en relief et une étiquette qui invite (enfin !) à y mettre les mains. C’est presque toujours une salle un peu défraîchie, avec cette lumière légèrement différente propre aux éléments ajoutés après coup, aux changements d’avis. Une salle qui dit, sans le dire : c’est ici que s’achève la véritable exposition et que commence celle destinée aux autres.
Cette salle est la métaphore la plus honnête de la manière dont le monde de l’art conçoit l’inclusion. Il existe un archétype d’exposition accessible aux non-voyants que toute personne travaillant dans le monde de l’art reconnaît immédiatement, même si elle le nomme rarement avec autant de clarté. Cela fonctionne ainsi : on prend une exposition déjà construite, conçue et mise en place pour un public voyant, et on y ajoute une couche d’accessibilité. Des panneaux avec du texte en braille à côté des légendes standard, quelques reproductions tactiles des œuvres les plus importantes (presque toujours des surfaces en relief qui restituent, avec une fidélité variable, la composition d’un tableau), un audioguide qui décrit ce qu’il y a à voir et, dans certains cas plus ambitieux, un parcours guidé par un animateur, une visite dédiée, un créneau dans le programme éducatif. Il en résulte une exposition avec un supplément, une exposition normale à laquelle s’ajoute un élément conçu ailleurs, a posteriori, par des personnes qui, dans la grande majorité des cas, ne sont pas aveugles. L’accessibilité est traitée comme un problème technique à résoudre a posteriori, à l’instar de l’ascenseur installé dans un bâtiment historique : nécessaire, juste, mais extérieur à l’architecture. Elle ne fait pas partie du projet, mais constitue une correction de celui-ci.
La différence n’est pas sémantique, elle est structurelle. Une œuvre conçue dès le départ pour être expérimentée par le toucher, le son, la température, le poids, la présence dans l’espace est une œuvre différente d’un tableau accompagné d’une reproduction tactile. La reproduction tactile ne restitue pas l’œuvre: elle donne une idée approximative de sa composition visuelle, filtrée par l’interprétation de quelqu’un qui a décidé de ce qu’il était pertinent de traduire. C’est une carte, pas un territoire. Et c’est une carte dessinée par celui qui voit le territoire, pour celui qui ne le voit pas.
Il y a quelque chose de spécifique dans la manière dont le monde de l’art aborde la question du handicap visuel qui mérite d’être mentionné sans trop de diplomatie : c’est le paternalisme. Pas le paternalisme déclaré et agressif, celui qui est facile à identifier et à critiquer. C’est le paternalisme de la bonne intention, celui qui se manifeste dès lors qu’on décide de ce qui est le mieux pour quelqu’un sans lui demander ce qu’il veut, et qu’on se sent même vertueux de l’avoir fait.
Les expositions conçues sur le thème du handicap plutôt qu’avec les personnes en situation de handicap sont la norme, et non l’exception. Les processus de co-conception, dans lesquels des personnes aveugles participent à la conception de l’exposition, et pas seulement à la phase de test finale, existent, mais sont suffisamment rares pour être cités comme des exemples vertueux chaque fois qu’ils apparaissent. Ce qui signifie que tout le reste fonctionne différemment. Cela fonctionne avec un groupe de personnes voyantes (conservateurs, artistes, concepteurs, responsables de l’accessibilité) qui décident comment une personne non voyante vivra l’exposition, quelles informations elle recevra, quelles œuvres elle pourra toucher et lesquelles non, combien de temps durera l’audioguide et avec quel ton de voix il sera enregistré.
Dans ce schéma, la personne aveugle n’est pas un interlocuteur mais un destinataire, et la différence, pour celle qui la vit, n’est pas minime. La réponse la plus commode, lorsqu’on parle d’accessibilité dans les musées, est la question des ressources. Il n’y a pas de fonds, il n’y a pas de compétences, il n’y a pas de temps. C’est une réponse en partie vraie et presque toujours utilisée de manière malhonnête, car elle cache une question de priorités derrière une question de disponibilité. Les musées et les galeries qui ont souhaité intégrer l’accessibilité dès la phase de conception y sont parvenus, et pas toujours avec des budgets exceptionnels. Ce qu’ils avaient, c’était une vision différente de ce qu’était le public et de ce que signifiait concevoir pour ce public.
Ce qui manque, dans la plupart des cas, ce n’est pas l’argent, mais l’imagination. L’imagination de ce que pourrait être une exposition conçue non pas pour un visiteur abstrait et voyant, la cécité étant traitée comme une variante à accommoder, mais pour une pluralité de façons de percevoir l’espace et les œuvres. Une installation sonore qui fonctionne de manière autonome, sans être la version sonore de quelque chose de visuel. Une œuvre sculpturale conçue pour être touchée, et non protégée sous une vitrine avec une étiquette indiquant « ne pas toucher ». Un espace conçu de manière à ce que sa topographie soit lisible par le mouvement et l’orientation, et pas seulement par la vue. Ces choses existent, mais elles sont éparses. Elles ne constituent pas la norme et ne le deviendront pas tant que l’accessibilité sera considérée comme une obligation à remplir plutôt que comme une condition inhérente au projet.
Il existe une raison plus profonde pour laquelle les expositions dites « inclusives » ne le sont souvent pas vraiment, et elle tient à la manière dont le système artistique construit son public imaginaire. Le visiteur type que les musées ont à l’esprit lorsqu’ils conçoivent une exposition, celui pour lequel ils choisissent la hauteur des panneaux, la taille des caractères, l’ordre du parcours, le niveau de complexité des textes, est un visiteur voyant, doté d’une bonne acuité visuelle, de taille moyenne, sans limitations motrices significatives. C’est une abstraction, et comme toutes les abstractions, elle exclut par définition tout ce qui ne correspond pas au modèle.
Tant que le public imaginaire restera celui-là, l’accessibilité restera toujours un ajout. Car c’est exactement ce qu’elle est : quelque chose qui s’ajoute à un projet conçu pour quelqu’un d’autre. Changer cette logique ne signifie pas renoncer à la complexité des œuvres ni abaisser le niveau du discours. Cela signifie cesser de traiter la diversité perceptive comme une exception à gérer et commencer à la considérer comme l’une des conditions ordinaires de l’expérience humaine, ce qui, d’ailleurs, n’est rien d’autre que la réalité.
Il y a une dernière chose qui mérite d’être dite, et c’est la plus dérangeante. Le panneau en braille est aujourd’hui devenu une sorte de symbole de l’accessibilité dans le monde de l’art. Il est visible, il est concret, il peut être photographié pour le rapport annuel sur les activités inclusives. Mais il est aussi, dans la plupart des contextes, presque inutile : les personnes aveugles ne se promènent pas dans les galeries en effleurant les murs à la recherche de panneaux en braille. Elles se déplacent à l’aide d’une canne ou d’un chien guide, s’orientant dans l’espace d’une manière à laquelle le panneau en braille n’apporte aucune aide. Le panneau en braille n’est pas synonyme d’accessibilité, c’est le signe que quelqu’un a pensé à l’accessibilité, ce qui est différent. Tout comme la photo du directeur du musée lors de la visite inaugurale (avec le parcours tactile, le sourire, la main posée sur l’œuvre et le communiqué de presse déjà prêt), qui est le signe que le musée a communiqué sur l’inclusion, et non qu’il l’a mise en pratique.
La véritable inclusion est plus lente, plus coûteuse, plus compliquée et moins photogénique. Elle exige d’impliquer les personnes aveugles avant même que le projet n’existe, et non après. Elle exige d’écouter ce qu’elles disent plutôt que d’interpréter ce dont on pense qu’elles ont besoin. Elle exige d’accepter que certains des choix faits pour le public voyant puissent être erronés, ou du moins incomplets, et d’être prêt à les modifier. Elle exige, en substance, de renoncer à l’idée que l’inclusion est un simple geste et de commencer à la considérer comme une responsabilité. Ce qui, pour un système habitué à tout transformer en communication, est probablement le défi le plus difficile de tous.
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