di Federica Schneck 10/11/2026
Categorie: Opinioni / Argomenti: Musei
Nei musei l’inclusione per non vedenti si traduce spesso in pannelli Braille, audioguide e riproduzioni tattili aggiunti a percorsi progettati per i vedenti. Ma il problema è più profondo: manca ancora una cultura della co-progettazione con le persone non vedenti. L’opinione di Federica Schneck.
Ogni tanto, in qualche museo illuminato, compare una sala con le opere da toccare. Di solito è una sala sola, in fondo al percorso, con poche riproduzioni in rilievo e un cartellino che invita (finalmente!) a mettere le mani. È quasi sempre una sala un po’ dimessa, con quella luce leggermente diversa delle cose aggiunte dopo, dei ripensamenti. Una sala che dice, senza dirlo: qui finisce la mostra vera e comincia la mostra per gli altri.
Quella sala è la metafora più onesta di come il sistema dell’arte intende l’inclusione. Esiste un archetipo della mostra accessibile ai non vedenti che chiunque lavori nel sistema dell’arte riconosce immediatamente, anche se raramente lo nomina con questa chiarezza. Funziona così: si prende una mostra già costruita, pensata e allestita per un pubblico vedente, e si aggiunge uno strato di accessibilità. Pannelli con testo in Braille accanto alle didascalie standard, qualche riproduzione tattile delle opere più importanti (quasi sempre superfici in rilievo che restituiscono, con fedeltà variabile, la composizione di un dipinto), un’audioguida che descrive quello che c’è da vedere e, in alcuni casi più ambiziosi, un percorso guidato con un operatore, una visita dedicata, uno slot nel programma educativo. Il risultato è una mostra con un’appendice, una mostra normale con un’aggiunta pensata altrove, in un secondo momento, da persone che nella stragrande maggioranza dei casi non sono non vedenti. L’accessibilità viene trattata come un problema tecnico da risolvere a posteriori, come l’ascensore installato in un edificio storico: necessario, giusto, ma esterno all’architettura. Non parte del progetto ma correzione del progetto.
La differenza non è semantica, è strutturale. Un’opera pensata fin dall’inizio per essere esperita attraverso il tatto, il suono, la temperatura, il peso, la presenza nello spazio è un’opera diversa da un dipinto con una riproduzione tattile accanto. La riproduzione tattile non restituisce l’opera: restituisce un’idea approssimativa della sua composizione visiva, filtrata attraverso la traduzione di qualcuno che ha deciso cosa fosse rilevante tradurre. È una mappa, non un territorio. Ed è una mappa disegnata da chi il territorio lo vede, per chi non lo vede.
C’è qualcosa di specifico nel modo in cui il sistema dell’arte affronta il tema della disabilità visiva che vale la pena nominare senza troppa diplomazia: è paternalismo. Non il paternalismo dichiarato e aggressivo, quello facile da identificare e da criticare. È il paternalismo della buona intenzione, quello che si manifesta nel momento in cui si decide cosa è meglio per qualcuno senza chiedergli cosa vuole, e ci si sente anche virtuosi per averlo fatto.
Le mostre pensate sulla disabilità invece che con le persone disabili sono la norma, non l’eccezione. I processi di co-progettazione, in cui persone non vedenti partecipano alla concezione della mostra, non solo alla fase di test finale, esistono ma sono rari abbastanza da essere citati come esempi virtuosi ogni volta che compaiono. Il che significa che tutto il resto funziona diversamente. Funziona con un gruppo di persone vedenti (curatori, artisti, progettisti, responsabili dell’accessibilità) che decidono come un non vedente vivrà la mostra, quali informazioni riceverà, quali opere potrà toccare e quali no, quanto durerà l’audioguida e con quale tono di voce verrà registrata.
Il non vedente, in questo schema, non è un interlocutore ma un destinatario e la differenza, per chi la vive, non è sottile. La risposta più comoda, quando si parla di accessibilità nei musei, è la questione delle risorse. Non ci sono i fondi, non ci sono le competenze, non ci sono i tempi. È una risposta parzialmente vera e quasi sempre usata in modo disonesto, perché nasconde una questione di priorità dietro una questione di disponibilità. I musei e le gallerie che hanno voluto integrare l’accessibilità fin dalla fase di progettazione lo hanno fatto, e non sempre con budget straordinari. Quello che avevano era una convinzione diversa su chi fosse il pubblico e cosa significasse progettare per quel pubblico.
Quello che manca, nella maggior parte dei casi, non è il denaro ma l’immaginazione. L’immaginazione di cosa potrebbe essere una mostra pensata non per un visitatore astratto e vedente, con la cecità trattata come variante da accomodare, ma per una pluralità di modi di percepire lo spazio e le opere. Un’installazione sonora che funziona da sola, senza essere la versione sonora di qualcosa di visivo. Un’opera scultorea concepita per essere toccata, non protetta sotto una teca con un cartellino che dice “non toccare”. Uno spazio progettato in modo che la sua topografia sia leggibile attraverso il movimento e l’orientamento, non solo attraverso la vista. Queste cose esistono, sparse. Non sono la norma e non diventano la norma finché l’accessibilità viene pensata come un adempimento invece che come una condizione del progetto.
C’è una ragione più profonda per cui le mostre inclusive spesso non lo sono davvero, e riguarda il modo in cui il sistema dell’arte costruisce il proprio pubblico immaginato. Il visitatore tipo che i musei tengono in mente quando progettano una mostra, quello per cui scelgono l’altezza dei pannelli, la dimensione dei caratteri, la sequenza del percorso, il livello di complessità dei testi, è un visitatore vedente, con una buona acuità visiva, di media statura, senza limitazioni motorie significative. È un’astrazione, e come tutte le astrazioni esclude per definizione tutto quello che non rientra nel modello.
Finché il pubblico immaginato rimane quello, l’accessibilità sarà sempre un’aggiunta. Perché aggiunta è esattamente quello che è: qualcosa che si attacca a un progetto pensato per qualcun altro. Cambiare questa logica non significa rinunciare alla complessità delle opere o abbassare il livello del discorso. Significa smettere di trattare la diversità percettiva come un’eccezione da gestire e cominciare a trattarla come una delle condizioni ordinarie dell’esperienza umana, il che, tra l’altro, è semplicemente la realtà.
C’è un’ultima cosa che vale la pena dire, ed è la più scomoda. Il pannello Braille oggigiorno è diventato una sorta di simbolo dell’accessibilità nel sistema dell’arte. È visibile, è concreto, è fotografabile per il report annuale sulle attività inclusive. Ma è anche, nella maggior parte dei contesti, quasi inutile: le persone non vedenti non girano per le gallerie sfiorando le pareti in cerca di pannelli in Braille. Si muovono con il bastone o con un cane guida, orientandosi nello spazio in modi che il pannello Braille non aiuta in alcun modo. Il pannello Braille non è accessibilità, è il segno che qualcuno ha pensato all’accessibilità, che è diverso. Come la foto del direttore del museo alla visita inaugurale (con il percorso tattile, con il sorriso, la mano sull’opera e il comunicato stampa già pronto) che è il segno che il museo ha comunicato l’inclusione, non che l’ha praticata.
L’inclusione vera è più lenta, più costosa, più complicata e meno fotogenica. Richiede di coinvolgere le persone non vedenti prima che il progetto esista, non dopo. Richiede di ascoltare quello che dicono invece di interpretare quello che si pensa abbiano bisogno. Richiede di accettare che alcune delle scelte fatte per il pubblico vedente potrebbero essere sbagliate, o almeno incomplete, e di essere disposti a cambiarle. Richiede, in sostanza, di rinunciare all’idea che l’inclusione sia un gesto e di cominciare a trattarla come una responsabilità. Il che, per un sistema abituato a trasformare qualsiasi cosa in comunicazione, è probabilmente la sfida più difficile di tutte.
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