超级崇拜Luisa Becherucci 关于西马布厄

索德之所以不确定该作品是否归属于西马布埃（Cimabue），主要是因为其保存状况不佳，人们只能对其艺术因素进行猜测，而无法对其进行全面评估。事实上，即使我们接受了作者的说法，年代问题也只能根据外部的图示来确定。塞尔维圣母 像》的构图方案是宝座后面有两个天使，科波-迪-马尔科瓦多（Coppo di Marcovaldo）已经喜欢这种构图方案，但在13世纪末的佛罗伦萨，这种方案已经过时，因此一些学者认为它是早期作品，早于《圣特里尼塔圣母像》（现藏于乌菲兹）、《卢浮宫圣母像》、《阿西西下层教堂圣母像》（构图更复杂）和《西莱恩圣母像》。西林（Sirèn）夸大了这种倾向，甚至说这幅作品在年代上与科波的《圣母像》相差无几，甚至可以说是西马布埃在假定的学徒期与这位艺术家共同完成的。

但现在，其他一些因素的出现解决了这些问题。首先，这幅画的造型不再像重绘时那样薄弱、空洞，而是宽阔、具有很强的可塑性。现在，即使在色彩变淡的情况下，突出部分的明度和穿透部分的暗度之间也出现了深刻的可塑性关系，雕塑褶皱中的明暗平面无限渐变，从胸前部分到膝盖之间的褶皱层层递进，最后在向左侧落下的大片褶皱中逐渐扩大，节奏分明，庄严肃穆，几乎堪称古典雕塑的典范。

现在，色彩不仅表现为色调的真正清晰，还表现为发光值的强度，即塑性效果的最大系数。从色调的赭石，到披在其上的柔和的绿色，再到幔子的深群青，色彩渐变渐强。围绕着这些重要的色块，闪亮的音符在两侧天使的五彩翅膀、他们的玫瑰色外衣、垫子的两片朱红色襟翼、底部长袍的胭脂红以及中央圣婴的透明紫色中几乎形成了一个生动的光环。

这种均衡的色调结构与造型效果浑然一体，因为它全部渗透着光线，光线的明暗程度因精确地希望通过色彩来标示空间的深度和连续性而渐变。这不再是装饰性的色调并置，在佛罗伦萨一直占主导地位的罗马式绘画直到 13 世纪晚期才将拜占庭绘画的塑性效果还原为装饰性的色调并置。现在，人们已经充分认识到：三度空间，即人体体积的界定，不再是想象中的虚幻，而是在真实的一致性中得到升华。这就是乔托的意图，但也被他用于不同的目的。在乔托那里--这一点在《乌菲兹圣母像》中清晰可见--强大的建筑抽象主宰着形式和空间。是的，色块是由强烈的渐变光线界定的，但却被固定下来，石化在现实之外的建筑节奏中。在他的作品中，色彩不是一种环境振动：对于单个体积而言，它似乎是固体物质。色调几乎是并列的，在超人的韵律中将它们单独呈现出来，创造出新的形式和空间。另一方面，在这里，可塑性正在形成，来自于整个画面环境。

画面不是以象征性的、静止不动的抽象形式收拢，而是在一种弥漫的光线中，似乎从虚幻的距离中显露出来。他的拜占庭大师们曾不切实际地在画面表面放射出光线，而这种强烈的塑性使光线重新回到色彩中，这是对色调珍贵性的宝贵注解。他将其作为雕塑意志的最大因素。但是，他仍然铭记拜占庭式的绚丽，并将其散布到各处，散布到他的造型所处的氛围中。在王座的帷幔、圣婴的面纱、圣母的长袍下摆上，这种华丽都在振动，发出光亮的回响。这是一种色彩和光线的氛围感，一种连续的塑性发光运动，不同于乔托的静止几何图形。但是，在二十世纪绘画，尤其是佛罗伦萨绘画的罗马式装饰倾向中，如果没有这种对造型感的有力重申，我们就无法想象这种几何图形。这一点在圣特里尼塔的圣母像、卢浮宫、阿西西、塞尔维的圣母像中都有类似的意识，在表现手法的选择上也是如此，以至于让我们认为所有这些作品都是一个艺术意志的产物。即使要充分证明这一点，需要进行更广泛的比较，对西马布厄的作品进行更深入的界定，而这是修复报告所不允许的。

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Luisa Becherucci,Il restauro della ’Madonna dei Servi’ a Bologna, inBollettino d’Arte, XXXI, I (July 1937), pp.

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