by Emanuela Zanon 23/10/2026
黑色皮草、白色地毯以及化身为爪子的烟囱： Cuoghi Corsello二人组将博洛尼亚的MAMbo艺术博物馆化作一头动物，而“云端之间”展览则邀请观众通过身体感知空间，其中一件作品展现了这两位在博洛尼亚反主流文化中成长起来的艺术家对艺术探索的新突破。以下是埃玛努埃拉·扎农的评论。
那些在90年代去过博洛尼亚的人，肯定还记得一幅风格化的鹅的图案：它有着修长而灵活的腿，在街道间的墙壁、 大门、卷帘门和变电站之间来回穿梭；它的出现仿佛昭示着一张由相互连接的秘密通道构成的网络，勾勒出一座平行大都市的另类地图，其中纵横交错的通道都未被官方地图所收录。这就是“Pea Brain”——既是莫妮卡·库奥吉（Monica Cuoghi，1965年出生于曼托瓦）创造的生物形象，也是她自八十年代中期起用以点缀艾米利亚大区首府城市空间的笔名，注定会成为她与克劳迪奥·科尔塞洛 （博洛尼亚，1964年）合作的象征之一——彼时科塞洛以“CK8”为名在墙上留下印记。两人自1986年开启的合作，于1989年最终融合为一个独特的艺术身份。 在那段时期，社会中心、涂鸦以及一种在城市缝隙中寻找聚集场所的反主流文化正蓬勃兴起， 库奥吉·科尔塞洛（库奥吉·科塞洛）实践着一种游走于边界之上的艺术，它由公共空间中的即兴创作、短暂的装置以及现成物构成，完全不屈从于市场的逻辑。 这正是英国艺术团体“Mutoid Waste Company”所处的同一艺术星系——自1990年起，该团体便在罗马涅地区的桑塔尔坎杰洛（Santarcangelo di Romagna）穆托尼亚（Mutonia）村， 建立了以废料和汽车残骸拼装雕塑的基地；同样，博洛尼亚的涂鸦社群——从达多（Dado）到拉斯蒂（Rusty），库奥吉本人也曾与他们一较高下——将墙壁转化为集体创作的画布。 毕竟，博洛尼亚曾是欧洲首批承认这种艺术语言具有博物馆级地位的城市之一：1984年，弗朗切斯卡·阿利诺维（Francesca Alinovi）通过“前沿艺术”（Arte di Frontiera）展览，将纽约涂鸦艺术的代表人物带到了现代艺术画廊。三十年后，局势似乎发生了逆转。 2016年，布鲁（Blu）抹去了自己在博洛尼亚的壁画，以此抗议某场将其他壁画从原址移走、剥夺公众欣赏权的展览，这一 iconoclastic 举动昭示了这种文化与博物馆之间的不可调和性。 与此形成鲜明对比的是，十年后，库奥吉·科塞洛（库奥吉·科塞洛）选择通过《云端之间》（Tra le nuvole）展览进驻MAMbo，他们既接受与博物馆这一机构对话，又未背离其初衷的伦理——这种伦理深深植根于“占屋”实践， 即重新夺回废弃空间并将其转化为生活与创作场所。这并非该二人组首次与博物馆机构展开对话： 库奥吉·科尔塞洛曾于1996年参加第十二届罗马四年展（Quadriennaledi Roma）中专门面向新生代艺术家的单元，2017年在MACRO美术馆参与“罗兰多”（Rolando）项目，以及2020年的“四年展·FUORI”（QuadriennaleFUORI），始终坚持按自己的条件行事，并保持着艺术探索的自主性。
在十年间，这对艺术家组合先后入驻了马志尼（Mazzini）街区的三处废弃工业园区：原“综合仓库”（Magazzini Generali）被重新命名为“布钦托里花园”（Giardino dei Bucintori，1994-1996）， 前Silma床垫厂，后更名为“风暴之巅”（1996-2001）；以及前菲亚特（FIAT）经销店（2001-2005）。 他们将这些场所改造为居住空间、工作室和整体艺术作品，其中每一个日常举动——从挪动一件家具到布置庭院里捡拾的石子——都具有了艺术构图的价值。这正是艺术家们所倡导的理念：将日常生活转化为一个永无止境的、不断演变的装置艺术。 这些原本用于规范批量生产节奏的旧厂房，由此摆脱了生产功能，回归到一种自由而充满仪式感的时光中，在其中，艺术实践既是一种生活方式的选择，也是一种对标准化趋势的抵抗。 除了被占用的墙壁和空间外，这对艺术家组合还通过音乐、视频、漫画、摄影、机电装置和霓虹灯雕塑来表达自己，在这个宇宙中塑造了诸如佩特罗尼拉、贝洛、 苏夫或斯基菲奥等不羁的童话角色，每个角色都拥有独特的生平故事（佩特罗尼拉，这只由鸭子和女性生殖器融合而成的生物，诞生于1992年“豌豆脑”的蜕变； 贝洛，一个画在灯箱上的傻笑表情，此后在霓虹灯中被原样复制；苏夫，一个渴望至少能画出足够字母的小女孩的签名；斯基菲奥，城市的守护恶魔）。
该展览由洛伦佐·巴尔比和富尔维奥·基门托联合策展，分为两个独立阶段，其中第一阶段刚刚在“烟囱厅”揭幕，《云间》摒弃了回顾展的常规模式，将三十年前这对艺术家组合在废弃工厂中创作时所展现的激进精神，原原本本地移植到了市立博物馆之中。 库奥吉·科塞洛没有选择呈现历史作品的选集，而是选择完成一个独特的艺术行为，将整个建筑空间据为己有，并将其转化为一个鲜活的有机体。 此次艺术干预的主角是“四足兽”（Quadrupede）——这对艺术家组合最神秘的角色之一。它最初诞生于1994年的漫画中，此后两人又在形形色色的物件中发现了它的身影： 靠在两个支架上的旧横梁、帐篷的支撑管，以及一位从事能量疗法的朋友曾将双手按在其上的那件皮草。 在最初的连环画中，这个生物以简洁而童稚的钢笔线条勾勒而成：它拥有树干般的圆柱形躯干、四条粗短的腿，以及一个形似烟囱的管状嘴。 它爬上楼梯，蜷缩着睡觉，扭动成各种不可思议的姿势，任人拥抱，还驮着请求它兜风的人，身上那种天真与荒诞并存的特质，正是这对搭档想象世界的标志。 如今回首，那管状的轮廓似乎预示着烟囱的出现。“四足兽”拥有 巨大的口鼻部和不同于人类的感官，这使其能够在我们无法企及的存在维度中定位，并特别生动地体现了该二人组所创造的生物的本质——这些生物是世界被侵蚀并回收利用后的碎片，而艺术家们始终在其中发现了潜藏的生命形式。 2000年，在博洛尼亚的埃尔科拉尼工作室（studio Ercolani）举办的“四足动物”（Quadrupedi）展览首次汇集了一群这样的作品；而在加布里埃莱·托西（Gabriele Tosi）为Localedue策划的“放牧的四足动物”（Quadrupedi al pascolo）项目中， 这些雕塑夜间被安置在画廊内，宛如置身于马厩；白天则走出画廊，在画廊前的广场上，穿梭于行人之间“放牧”。 最后，一幅2024年由人工智能生成的图像展现了这只生物正行走在云海之上，它那黑色的、毛茸茸的四肢深陷于白色云海之中，展览的标题以及展厅空间的改造灵感正源于这一景象。
“烟囱厅”是MAMbo展览的核心空间。自2007年起，该馆便入驻了原“面包炉”（Forno del Pane）——这座市政面包房建于第一次世界大战期间，旨在为民众提供价格受控的面包，后由阿尔多·罗西（Aldo Rossi）与Arassociati事务所合作设计，改建为博物馆。 对于两位一直致力于重塑废弃空间的艺术家而言，选择这座归还给城市的工业建筑，似乎正呼应了库奥吉·科塞洛（库奥吉·科塞洛）始终热衷于从各类事件中发掘的“对应关系”逻辑。 在一楼，由拱形金属桁架支撑的屋顶下，两座高耸的砖砌烟囱依然见证着建筑的原始功能。 库奥吉·科塞洛在烟囱底部覆盖了长毛黑色人造毛皮，上部则覆盖了深色织物，将其转化为一只黑色“四足动物”的腿部，这只动物正趴在另一只白色“四足动物”的背上——后者与铺满纯白地毯的地面相呼应。 相邻的展厅内没有任何物件，同样被白色覆盖，由天花板上巨大的面板提供照明，这些面板令人目眩，消解了棱角，营造出一种无限延展的残余空间。 参观者由此穿行于两具巨大躯体的局部构图之中，其整体规模已超出博物馆的墙壁，只能交由想象去填补： 他行走在白色动物的背上，可以轻触黑色动物四肢的毛发，却无法用目光将它们的真实比例尽收眼底。
摒弃了惯常的布展形式， 建筑以赤裸的结构展现在观者眼前（支撑穹顶的金属拱架、沿墙壁如肋骨般排列的深色立柱、以及深处高处的两扇方形窗户），化身为动物以揭示其自身解剖结构。 这是一种非正统的极简主义，摒弃了传统极简主义那种几何般的严苛与冷峻： 那些毛茸茸的烟囱，棱角处散落着如被风吹动的鬃毛般的毛绒，既保留了这对艺术家组合笔下人物的讽刺与温柔，也标志着漫画正式迈入建筑的殿堂。 从梅雷特·奥本海姆（Meret Oppenheim）1936年的《皮毛午餐》（Déjeuner en fourrure）——她用皮毛包裹了一只茶杯——到克里斯托（Christo）和让娜-克劳德（Jeanne-Claude）包裹的纪念碑， 这种“包裹”手法常常剥夺了物体的原有功能，却以一种前所未有的方式将其重新呈现在观者眼前。 库奥吉·科塞洛（库奥吉·科塞洛）对此呈现了一种充满温情且富有居家气息的诠释：皮草将工业烤箱的烟道转化为动物的肢体，而作为二十世纪劳动象征的烟囱，则化作了一只值得轻抚的爪子。 观众赤脚进入展厅，将鞋子放入由艺术家特别设计的可堆肥袋中， 随后踏上柔软的地面前行——这片地面既能缓冲脚步声，又能唤醒其他感官，其对感知能力的激发效果，是许多自诩为沉浸式的展览徒劳追求却未能企及的，而这里的效果却源于思想与材料中难得的纯粹本质。 借助《 四足动物》所呈现的另类感官体验，参观者被邀请通过脚底感知空间， 寂静（或与其他参观者的互动）以及漫射的光线，最终会感到自己变得渺小，几乎虚无缥缈，仿佛是一位在巨人四肢间穿行或探索其腹部的微小访客。 若结合建筑的历史背景，这种意境便更具深度：一个世纪前曾滋养这座城市的面包房，如今化身为奇幻生物的腹中；而博物馆也从艺术品的容器，转变为将参观者视为养分的有机体。
这一项目的价值也因其诞生的背景而倍增。当前正值公共文化资源持续缩减的时期，博洛尼亚的市立博物馆也未能幸免 （博洛尼亚市立博物馆部门负责人乔尔吉娅·博尔德里尼曾指出地方政府预算削减及人员更替停滞的严峻影响，并强调各博物馆有必要放弃预算自主管理，以实现规模经济），《云端之上》是在有限资金条件下完成的，这得益于纺织行业企业的技术支持以及通过“艺术奖金”（Art Bonus）计划开展的公开募捐。 这一成果证明，当一个创意源于睿智而真诚的探索，且不受市场压力左右时，其力量便足以弥补预算的匮乏；正因如此，该作品在问世四十载后，依然能保持最初灵感的鲜活。 寥寥数种材料、清晰的直觉以及对观众共情能力的信任，便足以创造出令人惊叹的强烈体验，这再次印证：对库奥吉·科尔塞洛而言，资源的匮乏始终是建立在“减法”与“再创造”基础上的诗学的首要条件。 展览结束时，地毯将被回收并再生为新的纱线，这种回收逻辑以一种与时俱进的方式延续了二人自“占领”年代以来一直秉持的回收实践——那时，从垃圾中收集的家具、 从垃圾中收集的玩偶和毛绒玩具，曾化身为点亮日常生活的魔法催化剂。
11月19日，恰逢第一阶段闭幕之际，由RN乐队——这支成立于八十年代的乐队，如今由克劳迪奥·科尔塞洛担任贝斯手， 莫妮卡·库奥吉（Monica Cuoghi）担任竖琴与主唱，以及伊科（Ico）担任鼓手）将作为乐队成员，在博物馆外举行“地毯仪式”，旨在唤醒那些为迎接第二幕而长期卷存的作品。 事实上，从12月2日起，“烟囱厅”将焕然一新，展出这对艺术家组合在2001年至2021年间创作的大量绘画作品：地毯、床单和预处理画布，其中有些被绘制了图案，有些则保持原貌。 因此，继第一章悬而未决的空虚之后，将迎来“重生”，而如今迎接访客的那尊 纯净无瑕的《四足动物》 ，将让位于展厅导览文中被描述为“它的梦境”的作品——这些梦境被无序地唤起，仿佛这只生物在消化了博物馆之后，正将其梦境内容回馈出来。
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